Alessandro (Oper)

Die beiden italienischen Sängerinnen Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni hatten einige Jahre (1718–19 und 1721) in Venedig gemeinsam auf der Bühne gestanden^[1] und dort offenbar einige englische Adlige auf deren Grand Tour so sehr beeindruckt, dass man sie beide auch für die Royal Academy of Music engagieren wollte. Während die Cuzzoni bereits 1723 als prima donna nach London gekommen war, unterschrieb die Bordoni erst im Sommer 1725 einen Vertrag^[2] und wurde auch sogleich von englischen Zeitungen angekündigt.^[3] Die genaue Höhe ihrer Gage ist nicht bekannt, aber es soll eine „astronomische Summe“ zwischen 1500 und 2500 Pfund gewesen sein;^[4] andere Quellen meinen, sie habe genau wie die Cuzzoni und der primo uomo Senesino 2000 Pfund im Jahr erhalten.^[2] Laut Hogwood musste die Opernakademie am 18. März 1726 von den Mitgliedern eine „Notumlage“ in Höhe von 5 % erheben,^[5] wahrscheinlich wegen der zusätzlichen finanziellen Belastungen durch die Gage der Bordoni.

Diese hatte jedoch 1725–1726 zuerst noch ein Engagement im kaiserlichen Wien zu absolvieren, bevor sie im März 1726 nach London kommen konnte.^[6][7][8][2] In der Literatur wird manchmal unterstellt, sie habe sich verspätet und Händel habe nur deshalb in allergrößter Eile seine vorhergehende Oper Publio Cornelio Scipione, sozusagen als „Lückenbüßer“, geschrieben.^[9] Tatsache ist, dass Händel den Alessandro zumindest bereits in Arbeit gehabt haben muss, da er eine Sinfonia daraus (aus dem zweiten Akt) in den Scipione übertrug.^[8]

Es ist nicht bekannt, wann Händel mit der Komposition des Alessandro begann,^[10] aber die Fertigstellung ist am Ende des Autographs notiert: „Fine dell Opera | 11 d’aprile 1726.“^[2]

Die Premiere fand am 5. Mai im King’s Theatre am Haymarket statt, mit der folgenden Besetzung:^[2]

• Alessandro – Francesco Bernardi, genannt „Senesino“ (Altkastrat)
• Rossane – Faustina Bordoni (Sopran)
• Lisaura – Francesca Cuzzoni (Sopran)
• Tassile – Antonio Baldi (Altkastrat)
• Clito – Giuseppe Maria Boschi (Bass)
• Cleone – Anna Vicenza Dotti (Alt)
• Leonato – Luigi Antinori (Tenor)

Die Oper – und die zweite prima donna – machte regelrecht Furore, laut Lady Sarah Cowper war der Andrang so groß, dass kaum Karten für die Vorstellungen zu bekommen waren.^[8] Innerhalb eines Monats bis zum 7. Juni^[2] wurde Alessandro an dreizehn Abenden gegeben; eine weitere, letzte Vorstellung am 11. Juni wurde wegen einer „Indisposition“ Senesinos abgesagt.^[11][12]

Jahre später berichtete Horace Walpole von einer Aufführung des Alessandro, in der Senesino:

Die Oper wurde von Händel in der folgenden Spielzeit am 26. Dezember 1727 für eine Folge von mindestens vier Aufführungen wiederaufgenommen; ob es mehr waren, ist nicht bekannt, weil die einzige Zeitung, die Opernaufführungen in dieser Zeit annoncierte, der Daily Courant, für mehrere Wochen nicht erschien.
Noch einmal gab es sechs Vorstellungen in der sogenannten „zweiten Opernakademie“ ab dem 25. November 1732. Hierfür nahm Händel zahlreiche Änderungen und Kürzungen vor: u. a. wurden die Partien des Leonato und des Cleone, mehrere Arien, sowie etwa 250 Rezitativzeilen gestrichen. Drei Arien wurden um einen Ton nach oben transponiert, für Anna Maria Strada als Rossane („Lusinghe più care“, Nr. 6) und für Francesca Bertolli als Tassile. Die Partie der Lisaura übernahm Celeste Gismondi.^[14]

Am Londoner King’s Theatre gab es unter der Leitung von Giovanni Battista Lampugnani zwei weitere „Wiederaufnahmen“, diesmal unter dem Titel Roxana; or, Alexander in India., mit sechzehn Aufführungen vom 15. November 1743 bis März 1744 und insgesamt zwölf Vorstellungen vom 24. Februar 1747 bis März 1748. Händel hatte damit nur indirekt zu tun, indem er (zumindest 1743) seine Direktionspartitur zur Verfügung stellte. Für beide Produktionen wurde die Oper stark verändert, 1743–44 blieben nur zehn von 27 Original-Arien (und Ariosi) erhalten, mindestens vier weitere Arien stammten aus anderen Händel-Werken (Siroe, Admeto, Samson), andere möglicherweise von Lampugnani (und anderen?) – es handelte sich also im Grunde um eine Art Pasticcio. Die Version von 1747 war etwas näher am Original, enthielt aber ebenfalls Arien aus anderen Werken Händels (Serse, Arianna, Giustino).^[15]
Händels Nachbarin und Verehrerin Mary Delany, besuchte am 18. November 1743 eine dieser Vorstellungen, aber mit gemischten Gefühlen:

Bereits im November 1726 gelangte die Oper zweimal unter dem Titel Der hochmüthige Alexander an der Hamburger Oper am Gänsemarkt zur Aufführung. Die Arien wurden hier wie üblich auf Italienisch und die Rezitative auf Deutsch gesungen. Offenbar verwendete Christoph Gottlieb Wend beim Einrichten der Partitur die Rezitative aus Steffanis 1690er Hannoveraner Oper, die Gottlieb Fiedler 1695 ins Deutsche übertragen hatte. Er fügte Ballette und eine Arie aus Scipione ein, strich jedoch drei Arien aus der Alessandro-Partitur, vielleicht, weil sie ihm nicht zu Steffanis Rezitativen zu passen schienen. Die musikalische Leitung dieser Aufführungen hatte Georg Philipp Telemann.
Vermutlich unter der Leitung von Carl Heinrich Graun wurde eine Fassung als Der Hochmüthige Alexander am 17. August 1728 auch in Braunschweig aufgeführt. Die Einrichtung hatte wohl Georg Caspar Schürmann besorgt und dabei die Rivalität der beiden weiblichen Hauptfiguren aus der Oper eliminiert. Einige Arien entfielen, dafür nahm Schürmann drei aus Mauros ursprünglichem Libretto, welche Händel nicht vertont hatte, mit eigenen Sätzen und andere Arien Händels hinein. Die Anzahl der Aufführungen ist nicht überliefert. Der Amateur-Lautenist Johann Friedrich Armand von Uffenbach berichtet in seinem Reisetagebuch, zwei Aufführungen besucht zu haben.^[17][18]

Alessandro wurde zu Händels Lebzeiten mehr als fünfzigmal aufgeführt, öfter als etliche seiner anerkannten Meisterwerke, ist aber seitdem nur selten zu Gehör gebracht worden. Die erste moderne Bühnenaufführung gab es am 8. März 1959^[19] in der Dresdner Staatsoper in einer deutschen Textfassung von Jürgen Beythien und Eberhard Sprink und unter der musikalischen Leitung von Rudolf Neuhaus.
Die erste Darbietung des Stückes in historischer Aufführungspraxis war eine konzertante Aufführung am 5. Februar 1984 in der Alten Oper in Frankfurt am Main mit La Petite Bande unter Leitung von Sigiswald Kuijken.

Vorlage für das Libretto von Paolo Antonio Rolli war Ortensio Mauros La superbia d’Alessandro („Der hochmütige Alexander“), das von Agostino Steffani vertont und 1690 am Hannoveraner Hof aufgeführt wurde. Händel und Rolli verwendeten auch die zweite, überarbeitete Fassung, die unter dem Namen Il zelo di Leonato 1691 in Hannover auf die Bühne kam. Sie hatten Zugang zu Steffanis Autograph, das eine Kombination beider Versionen war, und offenbar durch Georg I. nach London gekommen war.^[20][21]

Da für die besondere Besetzung mit zwei erstklassigen Sängerinnen zwei möglichst gleichwertige und hochrangige Frauenrollen gefragt waren, musste die Vorlage zwangsläufig geändert werden. Deshalb wurde Mauros zweiter Handlungsstrang über eine Verschwörung gegen Alexander stark beschnitten – der Part des Hauptverschwörers „Ermolao“ wurde sogar ganz gestrichen – und alle männlichen Figuren außer der Titelrolle zu kleinen Nebenrollen heruntergestuft. Stattdessen dreht sich bei Händel und Rolli fast Alles um die Liebesintrige von Alessandro mit den beiden Damen, wobei auch die politische Motivation für Alessandros Flirt mit Lisaura (bei Mauro) von Rolli eliminiert wurde und sein ambivalentes Verhalten dadurch merkwürdig unmotiviert, eitel, macho- und flatterhaft und letztlich unsympathisch wirkt.^[22][23] Insgesamt ist das Ergebnis von Rollis Überarbeitung ein inhaltlich-dramaturgisch ausgesprochen schwaches Textbuch^[24] – der Händelspezialist Winton Dean hielt es sogar für „ungeeignet“.^[25]

Die Oper kann schon wegen des schwachen Librettos nicht zu Händels Meisterwerken gezählt werden,^[32][33] hat aber musikalisch trotz einiger Unebenheiten einiges zu bieten, wenn für die drei Hauptrollen erstklassige Sänger zur Verfügung stehen.

Im allgemeinen Charakter der Partitur spiegelt sich die traditionelle Vorstellung von Alexander dem Großen als einer mythischen Verkörperung des strahlenden Helden. Obwohl immerhin 16 von über 40 Musiknummern (Secco-Rezitative nicht gezählt) in Moll-Tonarten stehen, ist der Gesamteindruck der Oper doch überwiegend „hell“, extravertiert und prächtig. Das wird einerseits durch die relativ reiche Orchestrierung mit Trompeten und Hörnern zu Beginn und am Ende der Oper erreicht, und vor allem auch durch einen hohen Anteil von Allegro-Arien und nur relativ wenig wirklich melancholischer oder trauriger Musik.^[34]
Abwechslung wird nicht zuletzt durch den fantasievollen Einsatz unterschiedlicher Formen erreicht, so gibt es sechs bzw. sieben orchesterbegleitete Accompagnato-Rezitative, mehrere Chöre, zum Teil in Kombination mit Solo oder Duetten, einige interessante und teilweise ausgedehnte Instrumentalsinfonien, und neben die großen Dacapo- oder Dalsegno-Arien treten zahlreiche einfachere Ariosi.^[35]

Der eher heitere Ton wird bereits durch die französische Ouverture in G-Dur vorgegeben, in deren Fuge ein ungewöhnliches und sehr attraktives Thema im 6/8-Takt mit tänzerisch hüpfenden Oktavsprüngen, gefolgt von absteigenden Skalen, durchgeführt wird.
Der vielgelobte Beginn der Oper (Akt I, Szene 1 und 2) führt den Titelhelden nach einem kurzen Secco-Rezitativ sogleich als geradezu unbezwingbaren Krieger und triumphalen Sieger in der königlichen Tonart D-Dur vor.^[36][37] Dabei wird ein Accompagnato für Alessandro von zwei thematisch zusammenhängenden und geradezu fulminanten Instrumentalsinfonien (Nr. 1 und 2), deren Orchestrierung nach und nach immer üppiger wird, umrahmt; nach Secco-Rezitativen folgt als Abschluss der Szene seine Aria „Tra le stragi“ (Nr. 3), ein koloraturenreiches Allegro, ebenfalls in D-Dur.^[38][39]
Auch das ungewöhnlich ausgedehnte Finale der Oper, das aus zwei verschiedenen Duetten Alessandros mit Lisaura und Rossane sowie einem Tutti-Ensemble besteht, kehrt wieder zu D-Dur zurück. Thematisch entspricht das Schlussensemble einer abgewandelten Dacapo-Form (A-B-A’), wobei die Orchestrierung auch hier vom einfachen Streicherklang zum vollen Orchester mit königlichem Trompetenglanz gesteigert wird.^[40]

Die für Senesino konzipierte Titelrolle hat acht Arien, zwei Ariosi, zwei Accompagnatos sowie mehrere Ensembles, wirkt aber nicht nur charakterlich, sondern auch musikalisch relativ einseitig und flach; Rentsch nannte dies eine „latente Stereotypie der Figur“.^[41] Er ist in erster Linie an Ruhm und Prestige interessiert, und laut Dean „so selbstbewusst, um nicht zu sagen selbstgefällig, dass er sich nicht um Gewissensbisse oder innere Konflikte kümmern muss“.^[42] So stehen auch nur zwei seiner Solonummern in Moll: das kurze Accompagnato-Gebet „Primo motor delle superne sfere“ (Akt I, Nr. 17), das durch eine Fuge in c-moll in einem strengen stile antico eingeleitet wird, sowie vor allem sein stolzer Wutausbruch „Vano amore“ (Akt II, Nr. 22), nachdem er sich vor den beiden Prinzessinnen lächerlich gemacht hat und von ihnen einfach stehen gelassen wurde. Diese Arie ist abgesehen von der oben erwähnten Eingangsszene qualitativ auch sein bestes Stück. Erwähnenswert ist noch das den ersten Akt beschließende „Da un breve riposo“ (Nr. 19), dessen Wirkung aber in hohem Maße von einem nicht zu langsamen Tempo und den Verzierungskünsten des Sängers abhängt.^[43]

Händel scheint sich besonders auf die beiden Frauenrollen Rossane (Faustina Bordoni) und Lisaura (Francesca Cuzzoni) und deren möglichst gleichwertige Behandlung konzentriert zu haben.
Ungewöhnlicherweise lässt er sie trotz ihrer Rivalität um das Herz Alessandros nicht nur einmal, sondern mehrmals einträchtig im Duett singen: Gleich bei ihrem ersten gemeinsamen Auftritt im Accompagnato „Che vidi! Che mirai?“ (Nr. 4), wo sie durch ihre Angst um Alessandro vereint sind, dann in dem Menuett „Placa l’alma“ (Akt I, Nr. 18), wo sie angesichts von Clitos Weigerung, Alessandro als göttlich zu verehren, versuchen diesen zu besänftigen, und schließlich auch noch am Ende, beim Accompagnato-Gebet „Spegni, oh supremo Regnator ...O sommo Giove“ (Nr. 41 & 42) im Tempel.^[44]
Zu erwähnen ist in diesem Kontext auch das ähnliche Verhalten beider Frauen in der „komischen“ Szene mit dem flatterhaften Alessandro zu Beginn von Akt II (Szene 2), wo sie beide nacheinander als einzige Antwort auf sein unmögliches Verhalten jeweils das Arioso wiederholen, das er zuvor als Lobpreis für die Rivalin gesungen hat. Diese Szene mit ihrer Komik und der komplexen Verschränkung von Secco-Rezitativen und mehreren kleinen Ariosi ist im Übrigen ein interessanter Überrest aus der „altmodischen“ Vorlage von Mauro und Steffani und wurde von verschiedenen Autoren gelobt.^[45][46][47]

Obwohl beide Frauenrollen ansonsten sechs Dacapo-Arien und ein Arioso haben, sind sie nicht ganz gleichwertig, und das nicht nur, weil Rossane inhaltlich als Alessandros Auserwählte die eigentliche prima donna ist,^[48] sondern auch musikalisch: Sie hat nicht nur zusätzlich zwei ausgesprochen wirkungsvolle Accompagnatos (Nr. 10 und 20), sondern auch einige der mit Abstand interessantesten Arien der Partitur.^[49] Anscheinend stellte die neu zum Ensemble hinzu gekommene Bordoni für Händel zumindest zu diesem Zeitpunkt eine besondere Quelle der Inspiration dar. Mit der eingängigen Melodie ihrer G-Dur-Auftrittsarie „Lusinghe più care“ (Nr. 6) gelang ihm ein einst populärer „Hit“.^[50][51] Das A-Dur-Andante „Alla sua gabbia d’oro“ (Akt II, Nr. 25), mit zahlreichen Trillern und Ton-Repetitionen sowie einer fein ziselierten Violinbegleitung, ist eine besonders wirkungsvolle und brillante Vogelimitation und stellt Alles, was Senesino oder die Cuzzoni in dieser Oper zu singen hatten, in den Schatten. Ähnliches gilt für die Bravourarie „Brilla nell’alma“ im dritten Akt (Nr. 34a).^[49][52][53] Besonders sublim ist der Beginn des zweiten Aktes mit Rossanes Scena „Solitudini amate ... Aure, fonti, ombre gradite“ (Nr. 20), in deren Verlauf sie langsam einschläft. Es handelt sich um ein in dieser Oper seltenes Adagio in melancholischem c-moll, das durch eine poetische Orchestrierung mit teilweise solistisch geführten Blockflöten, Oboen und Fagotten auffällt. Formal lässt der Komponist dabei Accompagnato und Arioso verschwimmen.^[49] Mit Ausnahme von ihrer letzten „Sturm“-Arie „Tempesta e calma“ (Nr. 37) stehen alle anderen Solo-Nummern Rossanes in Dur, wodurch Händel ihr von Anfang an das Selbstbewusstsein der wahrhaft Geliebten verlieh, auch wenn sie immer wieder darunter leidet, dass es — scheinbar — eine Rivalin gibt. Das entsprach offenbar auch Bordonis Charakter und Vorlieben, die gern ihre technische Brillanz spielen ließ, aber einen Schwachpunkt hatte: Laut Quantz sang sie zwar „...das Adagio (...) mit vielem Affect und Ausdrucke; nur mußte keine allzu traurige Leidenschaft, die nur durch schleiffende Noten oder ein beständiges Tragen der Stimme ausgedrücket werden kann, darinne herrschen“.^[54]

Die meisten Soli der Lisaura stehen dagegen in Moll-Tonarten: ein Arioso und vier von sechs Dacapo-Arien. Dies mag der Tatsache zu schulden sein, dass trotz Alessandros seltsam ambivalentem Verhalten ihre Liebe nicht wirklich erwidert wird und sie am Ende die „Verliererin“ ist. Es entsprach aber auch dem sängerischen Profil der Cuzzoni, die laut Quantz durch einen „unschuldigen und rührenden“ Vortrag bestach und „... durch die Zärtlichkeit desselben (...) alle Zuhörer“ einnahm.^[54] Diese Fähigkeit wurde von Händel vor allem im zweiten Akt in dem Arioso „Tiranna passion“ (Nr. 22) sowie in der F-moll-Siciliana „Che tirannia d’amor“ (Nr. 24), dem Tief- bzw. Höhepunkt ihrer Verzweiflung, ins beste Licht zu gerückt.^[55] Besonders zu erwähnen ist außerdem Lisauras Arie „No, più soffrir non voglio“ im ersten Akt (Nr. 9), ein Ausbruch königlichen Stolzes von dramatischer Verve.^[56][57]

Die übrigen Rollen sind selbst für Händels Verhältnisse quantitativ auf ein Minimum reduziert. Sogar der secondo uomo Tassile hat nur zwei Arien, die jedoch beide von bester Qualität und eine Bereicherung der Partitur sind und die Fähigkeit des Altisten Antonio Baldi zum Ausdruck tiefer und ehrlicher Gefühle – besonders Leid oder Traurigkeit – zur Geltung brachten.^[58]
Ausgesprochen gelungen ist auch der Beginn des dritten Aktes mit dem kleinen Arioso „Sfortunato è i mio valore“ des gefangenen Clito, das von ostinato-artigen absteigenden Linien im Bass geprägt ist,^[59] sowie Cleones darauf folgende Wutarie „Sarò qual vento“, wo Händel, ausgehend vom Text, im Orchester einen regelrechten Sturm entfacht.

Zwei Blockflöten, zwei Oboen, Fagott, zwei Trompeten, zwei Hörner, Streicher, Basso continuo (Violoncello, Erzlaute oder Theorbe, 2 Cembali^[60]).

Ouverture. (2 Ob, Fg, Str, BC)

• Deutsche Harmonia Mundi GD 77110 (1984): René Jacobs (Alessandro), Sophie Boulin (Rossane), Isabelle Poulenard (Lisaura), Jean Nirouët (Tassile), Stephen Varcoe (Clito), Ria Bollen (Cleone), Guy de Mey (Leonato)

La Petite Bande; Dir. Sigiswald Kuijken (172 min)

• Studios classique 100 303 (1989): Anita Terzian (Alessandro), Lola Watson (Rossane), Phoebe Atkinson (Lisaura), Perry Price (Tassile), Norman Anderson (Clito), Betty Jean Rieders (Cleone), Thomas Poole (Leonato)

Sinfonia Varsovia; Dir. Mieczyslaw Nowakoski (213 min)

• Pan Classics PC 10273 (2012): Lawrence Zazzo (Alessandro), Yetzabel Arias Fernández (Rossane), Raffaella Milanesi (Lisaura), Martín Oro (Tassile), Andrew Finden (Clito), Rebecca Raffell (Cleone), Sebastian Kohlhepp (Leonato)

Deutsche Händel-Solisten; Dir. Michael Form (190 min)

• Decca 4784699 (2012): Max Emanuel Cenčić (Alessandro), Julija Michailowna Leschnewa (Rossane), Karina Gauvin (Lisaura), Xavier Sabata (Tassile), In-Sung Sim (Clito), Wassili Koroschew (Cleone), Juan Sancho (Leonato)

Armonia Atenea; Dir. George Petrou (190 min)

• Bernd Baselt: Thematisch-systematisches Verzeichnis. Bühnenwerke. In: Walter Eisen (Hrsg.): Händel-Handbuch: Band 1. Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1978, ISBN 3-7618-0610-8 (Unveränderter Nachdruck, Kassel 2008, ISBN 978-3-7618-0610-4).
• Friedrich Chrysander: G. F. Händel. Zweiter Band. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1860.
• Winton Dean: Handel’s Operas, 1726–1741. Boydell & Brewer, London 2006; Reprint: The Boydell Press, Woodbridge 2009, ISBN 978-1-84383-268-3 (englisch).
• Winton Dean, Sigiswald Kuijken: Haendel. Alessandro. Boolettexte zur Einspielung: DHM GD 77110, Freiburg 1985.
• Christopher Hogwood: Georg Friedrich Händel. Eine Biographie (= Insel-Taschenbuch 2655). Aus dem Englischen von Bettina Obrecht. Insel Verlag, Frankfurt am Main/Leipzig 2000, ISBN 3-458-34355-5.
• Wolfgang Hochstein & Saskia Woyke: Faustina Bordoni, in: MGG online, 2000/2016 (vollständiger Abruf nur mit Abonnement; abgerufen am 17. Januar 2026)
• Paul Henry Lang: Georg Friedrich Händel. Sein Leben, sein Stil und seine Stellung im englischen Geistes- und Kulturleben. Bärenreiter-Verlag, Basel 1979, ISBN 3-7618-0567-5.
• Silke Leopold: Händel. Die Opern. Bärenreiter-Verlag, Kassel 2009, ISBN 978-3-7618-1991-3.
• Suzana Ograjenšek: The Rival Queens. In: Annette Landgraf, David Vickers: The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge University Press 2009, ISBN 978-0-521-88192-0
• Ivana Rentsch: Alessandro (HWV 21), in: Arnold Jacobshagen, Panja Mücke (Hrsg.): Händels Opern – Das Handbuch. Teilband II. Laaber, (o. O.) 2009 ISBN 3-89007-686-6.
• Romain Rolland: Hændel. Félix Alcan, Paris, 1910. Deutsche Ausgabe: Händel. Aus dem Französischen von Lisbeth Langnese-Hug. Rütten & Loening, Berlin 1954.
• Albert Scheibler: Sämtliche 53 Bühnenwerke des Georg Friedrich Händel, Opern-Führer. Edition Köln, Lohmar/Rheinland 1995, ISBN 3-928010-05-0.
• Christine Wunnicke: Die Nachtigall des Zaren – Das Leben des Kastraten Filippo Balatri, Allitera Verlag, München 2010.

Commons: Alessandro (Händel) – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Partitur von Alessandro (Händel-Werkausgabe, hrsg. v. Friedrich Chrysander, Leipzig 1877)
• Alessandro: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Libretto (PDF; 563 kB) auf handelforever.com
• weitere Angaben zu Alessandro bei gfhandel.org
• detaillierte Angaben zu Alessandro (französisch)
• Burney über Alessandro
• Alessandro im Tamino Klassikforum
• Handlung und Hintergrund von Alessandro (englisch)

Wikisource: Άρριανός – Quellen und Volltexte (griechisch)

• Anabasis (Auswahl) in der englischen Übersetzung von E. J Chinnock (1893) bzw. E. Iliff Robson (1933)
• Anabasis in französischer Übersetzung, teilweise mit griechischem Originaltext

Wikisource: Quintus Curtius Rufus – Quellen und Volltexte (Latein)

• Historiae Alexandri Magni bei LacusCurtius (nach der Teubneriana von Theodor Vogel 1880)
• Historiae Alexandri Magni bei The Latin Library
• Bíoi parálleloi über Alexander (englisch)