Carl Grossberg

Nach der Volksschule besuchte Grossberg das Realgymnasium in Lennep und ab 1909 das Gymnasium in Elberfeld. Ab 1913 studierte er an der RWTH Aachen Architektur,^[1] wechselte aber bereits ein Jahr später nach Darmstadt. Im gleichen Zeitraum ließ sein Vater, zum Bedauern des Sohnes, dessen Namen eindeutschen, aus Grandmontagne wurde Grossberg.

1915 wurde Grossberg zum Kriegsdienst einberufen, kämpfte – nach eigenem Bericht – als Offizier an der Front, wurde verwundet und kehrte 1918 in seine Heimat zurück. Anfang 1919 setzte er sein Studium fort; zunächst als Schüler Walther Klemms an der Hochschule für Bildende Künste in Weimar, von Mitte 1919 bis 1921 dann als Schüler Lyonel Feiningers am Bauhaus. Dort beschäftigte er sich u. a. mit Malerei, Dekorationskunst und Raumkunst, bevor er 1921 zu Studienzwecken nach Würzburg zog.

Kurz darauf lernte er Tilde Schwarz kennen, die er 1923 heiratete. Aus der Ehe gingen zwei Töchter hervor, eine davon war die spätere Malerin und Designerin Eva Grossberg. 1926 hatte Grossberg seine erste Einzelausstellung im Kunsthaus Schaller in Stuttgart, die ihn bekannt machte. Eine weitere war in der Galerie Nierendorf in Berlin zu sehen.

Seit 1927 folgten mehrere Aufenthalte in Köln, Düsseldorf und Berlin. Schließlich nahm er 1929 an der Ausstellung „Neue Sachlichkeit“ im Stedelijk Museum in Amsterdam teil, zwei Jahre später erhielt er den Rompreis.

In der Zeit des Nationalsozialismus war Grossberg Mitglied der Reichskammer der bildenden Künste. Für diese Zeit ist seine Teilnahme an 6 großen Gruppenausstellungen sicher belegt.^[2] Ab 1933 arbeitete er an der Verwirklichung seines „Industrieplans“, einem Bilderzyklus, der einen Querschnitt der wichtigsten Industrien Deutschlands darstellen sollte. Das Vorhaben blieb unrealisiert. Ein Jahr später nahm Grossberg den Auftrag für ein monumentales Wandgemälde (45 × 12 Meter) für die Ausstellung „Deutsches Volk – Deutsche Arbeit“ an. Im selben Jahr konnte eine Grossberg-Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft in Hannover realisiert werden, eine Retrospektive im Folkwang-Museum in Essen folgte 1935.

Am 25. August 1939 erhielt Grossberg den Stellungsbefehl und wurde als Besatzungsoffizier in Polen und anschließend in Frankreich eingesetzt. Er starb nicht, wie alle Quellen verzeichnen, an den Verletzungen durch einen Autounfall im Wald von Compiègne, sondern nahm sich durch Erschießung das Leben.^[3]

Im malerischen Werk Grossbergs überwiegen Anfang der 1920er-Jahre noch Stadtansichten, deren künstlerischen Ausdruck wohl von Lyonel Feininger angeregt sein dürfte (Häuser, Turm und Gebirge 1919/20, Kleine Häuser 1923). Die bauklotzähnlichen Gebilde sind in bunt-schillernder Farbigkeit dargestellt und zeigen noch wenig Interesse an jenem Präzisions- und Detailreichtum, der für den späteren Grossberg kennzeichnend sein wird.

Ab Mitte der 1920er Jahre intensiviert Grossberg die Darstellung technischer Apparaturen, deren gestalterischer Aspekt zunehmend unter eine ingenieurhafte Perspektive gerät. Jetzt entstehen seine sogenannten „Traumbilder“, in denen er geometrisierte Maschinenparks mit surrealistischen Elementen anreichert und zu einem symbolisch überlagerten Kunstraum erweitert (Traumbild Rotor 1927, Dampfkessel mit Fledermaus 1928). Fledermäuse, Affen und Vögel bevölkern Grossbergs puristische Industriebauten und erinnern an eine Re-Kolonialisierung der Moderne durch vor-soziale Lebensformen (Renaissance 1929).

Erst zu Beginn der 1930er Jahre lässt Grossberg von seinen „Traumbildern“ ab. Es dominieren technologische Innenräume, die von jedem störenden Beiwerk befreit sind. Überdimensionierte Kessel mit rechtwinklig umlagernden Gerüst- und Rohrsystemen sind nun ebenso bildbestimmende Motive (Der gelbe Kessel 1933; Ölraffinerie 1933), wie Antriebs- oder Schwungradkonstruktionen (Schwungrad mit Triebriemen 1934). Grossbergs architektonisches Ethos begleitet seine Diktion stets und überführt industrielle Funktionsträger in isoliert künstliche Monumente. Entrückt von organisch-menschlicher Verbindlichkeit werden Räume aufgespannt und nach lediglich maschinellen Gesichtspunkten geordnet. Hier entfaltet sich die distanziert unterkühlte Bildersprache, jene zeitlos wirkende Sterilität, die Carl Grossbergs Originalität letztlich verbürgt und seinen Ruhm als Industriemaler und als Künstler der Moderne begründet.

Zu den bekanntesten Werken Grossbergs gehören seine sogenannten Traumbilder. Sie gelten in der Forschung als "surrealistische, träumerische Erfassung der Faszination des Wesens und Formenpotentials der Technik durch ihre Eingliederung in einen überwirklichen, metaphysischen Zusammenhang" (Dietlinde Hamburger) oder auch als "innere Visionen", die "rationaler Erkenntnis nicht zugänglich" seien (Beate Reese) (vgl. die zusammenfassende Darstellung der Forschungslage in Maes 2025, S. 9–12).

Nach Maes 2025 bezieht sich der Begriff Traumbild nicht auf eine Imagination oder nächtliche Vision, sondern auf Nietzsches Unterscheidung einer Traumkunst von einer Rauschkunst, die er zur Absetzung des apollinischen vom dionysischen Kunsttrieb in seiner Schrift "Die Geburt der Tragödie" unternommen hatte. Nietzsche selbst hatte darin den Begriff Traumbild verwendet.

Das Erstlingswerk des Philosophen von 1872 war unter Künstlern vor dem Ersten Weltkrieg von großem Einfluss, weil es das zeittypische Ideal eines Gesamtkunstwerks konzeptuell begründete. Neben den ergänzenden (komplementären) Gegensatz von apollinisch und dionysisch stellte Nietzsche jedoch den feindlichen (antagonistischen) Gegensatz von apollinisch versus sokratisch, womit der Philosoph die Dominanz des Rationalen über das Intuitive meinte. Nietzsche verband sie mit der Selbstüberschätzung des Menschen, das Leben zu beherrschen und das Dasein korrigieren zu können, eine Wahnvorstellung, die er erstmals bei Sokrates verkörpert sah. Auf seinem Gebiet der Kunst erkennt Grossberg in Albrecht Dürer den ersten sokratischen Künstler, der durch Anwendung der Proportions- und Perspektivlehre den Gesetzen der Schönheit auf die Spur kommen will, damit jedoch scheitert. Dürer selbst wurde sich als reifer Künstler seines Scheiterns bewusst, was in seinem berühmten Stich "Melencolia I" von 1514 zum Ausdruck kommt. Grossberg hat sich in seinem Werk gleich mehrfach auf Dürer bezogen.

Das problematische Verhältnis von Kunst und Wissenschaft thematisiert Grossberg auch in seinem einzigen Selbstporträt. Formal lehnt er sich darin an Dürers "Selbstporträt im Pelzrock" von 1500 an, inhaltlich dagegen wertet er es um. Verstand sich Dürer 14 Jahre vor seinem Melancholiestich in seinem Selbstporträt noch als Intellektueller zwischen Kunst und Wissenschaft, so sieht sich Grossberg im Konflikt zwischen Künstler und Maschine.

Grossberg war einer der ersten Schüler des Bauhauses. Sein Selbstverständnis ist geprägt von der Leitidee des frühen Bauhauses, das den Künstler als "Steigerung des Handwerkers" (Walter Gropius) auffasste. Gropius hatte mit den Bauhütten der Gotik ein Verständnis vom Künstler idealisiert, das weder dem Geniegedanken entsprach, wie er in der Renaissance aufkam und wie Dürer ihn für sich reklamierte, noch der Auffassung vom Künstler als Ingenieur, wie sich die am Bauhaus nach 1923 dominierenden Konstruktivisten selbst verstanden.

Das Bauhaus war über die Dauer seines Bestehens nach Maes eben nicht – wie es verbreitete Meinung ist – von einer "Bauhausidee" geprägt, sondern vollzog 1923 mit dem neuen Leitmotto "Kunst und Technik - die neue Einheit" einen Bruch mit seinen Ursprungsidealen. Auch andere Künstler der Neuen Sachlichkeit wie der Verist George Grosz erkannten in der Gleichsetzung von Kunst und Technik eine Gefahr für die Kunst im Allgemeinen. Und auch Grossbergs Lehrer am Bauhaus Lyonel Feininger lehnte diese Verbindung entschieden ab. Wie Hans-Jürgen Maes darlegt verstand Grossberg die Kunst im Sinne des frühen Bauhauses und der ideengebenden englischen Arts and Crafts-Bewegung als Verbindung von Handwerk und Begabung. Für die konstruktivistische Kunstauffassung sind diese beiden Komponenten völlig irrelevant.

Mit seinen beiden Traumbildern "Dampfkessel mit Fledermaus" und "Traumbild Rotor" persifliert Grossberg die Konstruktivisten. So entwarf El Lissitzky in seinem Pamphlet "K. und Pangeometrie" die Vision einer Architektur in einem nicht-euklidischen Raum. Grossberg reagiert darauf, indem er in seinem Traumbild "Dampfkessel mit Fledermaus" die Schulbuchabbildung eines Flattermaki aus seinem Lebensraum in einen nur denkmöglichen Raum versetzt. In ihm gilt das sogenannte Parallelenpostulat des antiken Mathematikers Euklid nicht, parallele Linien treffen sich im Unendlichen. Der Bildraum ist also nach Maes nicht als dreieckig zu verstehen, sondern als aneuklidisch.

Im "Traumbild Rotor" thematisiert Grossberg den Wechsel des Bauhauses von einer an Arts and Crafts orientierten Lehranstalt zu einer konstruktivistisch dominierten Produktionsstätte. Er persifliert die am Bauhaus praktizierte konsequente Kleinschreibung und die Idee einer Raumzeitarchitektur.

Besonders augenfällig wird Grossbergs Orientierung an Nietzsches "Geburt der Tragödie" Hans-Jürgen Maes zufolge im Traumbild "Renaissance". In ihm verbindet Grossberg das Bühnenbild einer Tragödie mit einer Antenne und einer Radioplatine - eine Anspielung auf die zeitgenössische Kunstform der Funkoper. Diese Zusammenstellung lässt sich nur verstehen durch die Kenntnis von Nietzsches Tragödienschrift und die darin enthaltene Kritik an der Oper, die den dionysischen Geist der Musik zerstöre. An dessen Stelle habe der Bildungsmensch der Renaissance, so Nietzsche, den heiteren Optimismus des theoretischen Menschen gesetzt. Die Funkoper, ein in eben dem Entstehungsjahr des Traumbilds begründetes Radioformat, handelt stimmigerweise von Entdeckern (Columbus) oder Pionieren (Lindbergh).

Auch im Traumbild "Die Elemente" spielt Grossberg auf antike, frühneuzeitliche und moderne Entwicklungen zugleich an. In diesem Bild thematisiert der Maler die ionische und die kopernikanische Wende. Maes entschlüsselt die Bildgegenstände als vorplatonische Objekte, die nicht durch Menschenhand, sondern durch Zufall, Naturkräfte oder Maschinen geformt wurden und so gleichsam noch einer Idee entbehren.

Im sechsten Jahrhundert v. Chr. ersetzen die ionischen Philosophen den Mythos als Weltdeutung durch den Logos als Welterklärung. Mit ihnen kam zugleich die Vorstellung einer Urmaterie wie auch die eines Frevels durch Geburt auf, die als Abfall des Menschen von dieser Urmutter verstanden wurde. Mit den ebenfalls noch vorplatonischen Pythagoreern kam dagegen die Vorstellung eines Kosmos auf, einer Weltordnung, die die widerstreitenden Kräfte der Elemente bändigt. Diese Ordnung wurde durch die Entdeckung des Kopernikus gesprengt, indem dieses Weltbild entgrenzt und so die Proportionalität der Weltharmonie zerstört wird.^[4]

Im Jahr 1927 veröffentlichte der Hamburger Kunstwissenschaftler Erwin Panofsky einen Aufsatz über "Die Perspektive als symbolische Form", den Grossberg, wie Hans-Jürgen Maes nachweist, ganz sicher gekannt hat. Grossberg arbeitet mit seinen drei Traumbildern "Renaissance", "Die Elemente" und "Taucherrüstung in Montagehalle" exakt die Argumentationskette des Kunsthistorikers ab, indem er zunächst die Entstehung raumillusionistischer perspektivischer Darstellungen aus der antiken Bühnenmalerei herleitet, folgend die Entstehung des gemalten Kastenraums aus dem gebauten Raumkasten der Gotik erklärt, bis hin zur Entstehung der modernen projektiven Geometrie.

Bei den Bildelementen handelt es sich um bewusst gesetzte, in einer kritischen Weltanschauung begründete Versatzstücke. Grossberg kehrte traumatisiert aus dem Weltkrieg zurück. Die Frage, ob Grossberg, wie oftmals dargestellt, ein Maschinenromantiker oder gar Maschinenenthusiast war, oder aber die rasante technologische und kommerzielle Entwicklung der Weimarer Republik kritisch begleitet hat, muss sich an diesem Umstand messen lassen.

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  Creglingen, 1926
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  Brücke über die Schwarzbachstraße, Wuppertal, 1927
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  Dampfkessel mit Fledermaus, 1928
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  Komposition mit Turbine, 1929
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  Automobilfabrikation, 1936
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  Autobahnzubringerbrücke, Krefeld-Uerdingen, im Bau 1935
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  Stahlskelett, Reichsluftfahrt-Ministerium Berlin, 1935
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  Walzwerk, August-Thyssen-Hütte, Hamborn, 1935
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  Stahlmöbel, 1935
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  Stahlsilos, Kalkwerke Dornap, 1935
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  Schleuse Friedrichsfeld, Rhein-Lippe-Kanal, 1935
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  Stromlinienlokomotive, 1935
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  Stahlsiedlungshaus (Stahllamellenhaus), Golzheimer Heide (Golzheimer Siedlung) bei Düsseldorf, 1935

• 2014: Carl Grossberg, Galleria Milano, Mailand
• 2012: Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
• 2006: Carl Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
• 2003: Carl Grossberg, Galerie Michael Hasenclever, München
• 1999: Carl Grossberg – Maler und Zeichner der neuen Sachlichkeit 1894–1940, Galerie Michael Hasenclever, München
• 1994/1995: Carl Grossberg. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Von der Heydt-Museum, Wuppertal, in der Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle zu Kiel, im Sinclair-Haus, Bad Homburg

• Sabine Fehlemann (Hrsg.): Carl Grossberg. Retrospektive zum 100. Geburtstag, Katalog zur Ausstellung im Von der Heydt-Museum, Wuppertal, in der Kunsthalle Tübingen, Kunsthalle zu Kiel, im Sinclair-Haus, Bad Homburg 1994/1995, Köln 1994
• Michael Hasenclever (Hrsg.): Carl Grossberg. Bilder von Architektur und Industrie der Zwanziger und Dreissiger Jahre. Ausstellungskatalog, München 2006
• Hans-Jürgen Maes: Der Maler Carl Grossberg. Von Weimar nach nirgendwo, von nirgendwo nach Dessau. Petersberg 2025, ISBN 978-3-7319-1532-4

Commons: Carl Grossberg – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien

• Literatur von und über Carl Grossberg im Katalog der Deutschen Nationalbibliothek