Marc-Antoine Charpentier

Jugend

Charpentiers Geburtsjahr ist unbekannt, lange wurde es auf 1634 datiert. Dies widerspricht jedoch seiner Studienzeit in Rom, wo er den Komponisten Charles Coypeau Dassoucy traf, der sich dort zwischen 1662 und 1669 aufhielt, die letzten beiden Jahre davon allerdings im Gefängnis. Geht man von einem Studienaufenthalt Charpentiers während seiner Jugend aus, so ist seine Geburt in den 1640er-Jahren anzusetzen. Ein Inventar angefertigt zum Anlass des Todes von Charpentiers Vater vom 16. Januar 1662 gibt in Übereinstimmung damit das Alter des Sohnes als etwa achtzehnjährig an.^[2.1]

Manche seiner Vorfahren hatten offizielle Ämter in den Häusern der Guise und Orléans inne. Sein Vater Louis Charpentier erbte ein Haus in Nivernais im Herzogtum der Gonzaga-Nevers, einem Cousin der Mademoiselle de Guise, die den Komponisten künftig fördern sollte. Louis Charpentier arbeitete als Kopist, womit ihm oblag, Fälschungen zu identifizieren und Abschriften anzufertigen. Durch seinen Tod im Jahr 1662 wurde Marc-Antoine Waise. Kurz darauf heiratete die ältere Schwester Elisabeth den Tanzlehrer und Instrumentalisten Jean Édouard, der somit in Frage kommt, den Schwager unterrichtet zu haben.^[2.2]

Rom

Die Ursache für Charpentiers Reise nach Rom in der Zeit um 1666 bis 1669 ist nicht bekannt.^[2.3] Während in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zahlreiche Maler von Frankreich nach Italien reisten, um sich auszubilden, war eine solche Studienreise für französische Komponisten nicht üblich, Charpentier eine Ausnahme.^[2.4] In seiner Biographie universelle des musiciens nannte François-Joseph Fétis im späten 19. Jahrhundert das Interesse an Malerei als Beweggrund Charpentiers; später wurde eine Verwandtschaft mit Malern und Bildhauern desselben Nachnamens in Erwägung gezogen. Ebenfalls spekulativ ist die Überlegung, dass die kostspielige Studienreise bereits von der Mademoiselle de Guise finanziert wurde.^[2.5]

Die Herausgeber des Mercure galant, Jean Donneau de Visé und Thomas Corneille, die mit Charpentier zusammenarbeiteten, bewarben den Komponisten, der in Rom bei Giacomo Carissimi gelernt hätte, den er oftmals konsultiert hätte. Vermutlich folgten sie damit Charpentiers Bedürfnis, sich zu profilieren als jemand, der seine Kenntnisse der italienischen Musik aus erster Hand empfangen hatte. Carissimi durfte zwar keine Privatschüler unterrichten, was aber nicht ausschließt, dass Charpentier ihn oftmals besuchte.^[3] Carissimi war 1649 durch sein Oratorium Jephte in ganz Europa berühmt geworden und galt noch nach seinem Tod als einer der größten Komponisten seines Jahrhunderts. Zur Zeit von Charpentiers Aufenthalt in Rom war Carissimi an Sant’Apollinare angestellt, der Kapelle des Jesuitischen Collegium Germanicum, damals einer der größten Erziehungsanstalten. Zu seinen Aufgaben gehörte neben der Organisation der musikalischen Aktivitäten der Kirche der Unterricht am Collegium. Zu seinen Schülern gehörten die später bedeutenden Komponisten Giovanni Paolo Colonna, Johann Kaspar Kerll, Johann Philipp Krieger und Christoph Bernhard. Nach Sébastien de Brossard soll Charpentier Werke von Carissimi nach dem Gehör niedergeschrieben und nach Frankreich verbreitet haben.^[2.6]

Die Rückreise könnte Charpentier durch das Rhone-Tal geführt haben. Das Musée Calvet in Avignon bewahrt eine Kantate mit zweifelhafter Zuschreibung an Charpentier.^[2.7]

Paris

Wahrscheinlich nahm Charpentier nach seiner Rückkehr nach Paris Kontakt mit geistlichen Musikern auf, die die italienische Tradition in Frankreich am Leben erhielten, als Jean-Baptiste Lully königlicher Surintendant wurde^[2.7] an der Spitze einer hierarchischen Struktur des Musikbetriebes.^[4] Lully vertrat die Gegenposition zu Charpentier in einer Debatte, die durch Gegensätze wie Einfachheit versus Komplexität, Natürlichkeit versus Künstlichkeit bestimmt war.^[5.1] Lully prägte das französische Musikleben mit Opern, die der Deklamation im klassischen französischen Drama sorgsam folgten und verglichen mit italienischen Arien einen gezügelteren Gefühlsausdruck zeigen.^[6.1] Seine Musik galt als perfekter Ausdruck des „guten Geschmacks“ in subtiler Mischung aus Klarheit, Einfachheit und Ausdruck. Er nutzte seinen Einfluss auf den König Ludwig XIV., der darauf die italienische Troupe du Cabinet entließ.^[2.8]

Zusammenarbeit mit Molière

Von 1661 bis 1671 arbeitete der Dramatiker Molière mit Lully an einer Serie von Bühnenwerken, in denen Musik und Tanz eine zunehmende Bedeutung erhielten und eng an die gesprochene Komödie geknüpft wurden. 1671 kam mit Pomone die erste französische Oper auf die Bühne, eine Kollaboration des Dichters Pierre Perrin mit dem Komponisten Robert Cambert. Als der Dichter wegen finanzieller Schwierigkeiten ins Gefängnis kam, nutzte Lully seinen Einfluss beim König, um das Privileg für Opern-Akademien von Perrin zu übernehmen. Dem neuen Leiter der Académie Royale de Musique musste fortan jegliche Aufführung eines Schauspiels mit Musik zur Genehmigung vorgelegt werden, zusätzlich waren komplett vertonte Bühnenwerke und solche mit mehr als zwei Arien und zwei Musikinstrumenten Lully vorbehalten.^[2.9] Die letzte Regelung konnte Molière, der eigentlich selbst einen Opernbetrieb etablieren wollte, durch seinen Kontakt zum König zu Fall bringen, weitere Zusammenarbeiten mit Lully kamen für ihn nun nicht mehr in Frage.^[2.10]

Der Autor mit seiner Vorliebe für italienische Komödie wandte sich nun an den in Italien ausgebildeten Charpentier, der für die Aufführung von La Mariage forcé (1672) am Palais Royal die Bühnenmusik beisteuerte.^[2.11] Lully reagierte und brachte den König dazu, ein Verbot auszusprechen für Theatertruppen, mehr als sächs Sänger oder mehr als zwölf Violinen und Instrumentalisten auf die Bühne zu bringen. Da Molière weiterhin erfolgreich blieb, erbat sich Lully die Erlaubnis, nicht nur seine Arien, sondern auch die dramatischen Werke, für die sie entstanden waren, alleinig veröffentlichen zu dürfen, weshalb Molière sich auf eine neue Produktion konzentrieren musste: die Komödie mit Musik und Tanz Le Malade imaginaire (uraufgeführt 1673) mit Musik von Charpentier. Molière, der selbst als Schauspieler mitwirkte, starb nach der vierten Aufführung; nach einer Pause folgten fünf weitere.^[2.12] Lully übernahm nun das Palais Royal für seine Académie Royale de Musique; die erlaubte Besetzung für Konkurrenten wurde erneut reduziert auf zwei Stimmen und sechs Violinen, sodass Charpentier für weitere Aufführungen seines Malade imaginaire die Partitur umarbeiten musste. 1674 wohnte der König einer Aufführung des Stückes bei.^[2.13] Nach Molières Tod setzte Charpentier die Zusammenarbeit mit der Schauspieltruppe Troupe du roi, ab 1682 Comédie-Française genannt, bis 1686 fort.^[7]

Im Dienste der Mademoiselle de Guise

Von 1670 bis 1687 arbeitete Charpentier für die Prinzessinnen von Guise,^[8.1] die bereits genannte „Mademoiselle“ Maria von Lothringen sowie Elisabeth von Orléans, Tochter des Gaston de Bourbon, duc d’Orléans.^[7] Als mittelloser Waise eines Kopisten war ihm eine Laufbahn in den geschlossenen musikalischen Gilden in Paris verwehrt, so dass er von der Großzügigkeit seiner Gönnerinnen abhängig war.^[8.1] Die Guise förderten traditionellerweise die Künste; so lebte der berühmte Dichter Pierre Corneille in den 1660er-Jahren in ihrem Haus. Sie positionierten sich in Opposition zur vorherrschenden Ästhetik: Als am Hof italienische Musik bevorzugt wurde, präsentierten sie ein französisches Ballet; als Lully sein französisches Konzept durchsetzte, förderten sie den italienisch geschulten Charpentier,^[2.15] der eine Wohnung im Palast bezog.^[2.16] Charpentier schuf für seine Gönnerinnen geistliche und weltliche Werke, zudem sang er als haute-contre.^[7] Die musikalischen Pflichten für die Andachten der Prinzessinnen ergaben mit zusätzlichen Aufträgen für den Hof einen dichten Terminplan; Charpentiers Produktivität war beachtlich.^[8.2] In einer Mélanges genannten Manuskriptsammlung finden sich chronologisch die bezahlten kompositorischen Arbeiten, manche andere Werke sind verlorengegangen.^[8.3] Die Mélanges geben auch Auskunft darüber, wann welche Sänger im Dienste der Guise standen. Das kleine Instrumentalensemble wurde mitunter durch Musiker des Königs verstärkt.^[2.17] Die neben Charpentier wichtigste Person in Bezug auf Musik war der Musiktheoretiker und Erfinder Étienne Loulié.^[2.18] Gemeinsam mit dem Komponisten und Musikschriftsteller Sébastien de Brossard und dem Chorleiter René Ouvrard bildeten sie einen kleinen Zirkel mit gemeinsamem Interesse für italienische Musik.^[2.19] Auf Reisen nahm Mademoiselle de Guise ihre Musiker mit.^[2.20]

Charpentier schrieb auch Musik für Freunde des Hauses.^[2.21] Obwohl Charpentier nie eine offizielle Stelle am Hof bekleidete, wurde er zu bestimmten Anlässen gerufen und komponierte von 1679 bis 1683 regelmäßig Petit Motets für den Dauphin. Die Teilnahme an einem Wettbewerb um die Stellen der sous-maîtres de musique an der Chapelle royale 1683 musste er krankheitsbedingt abbrechen. Zum Gedenken der französischen Königin Maria Teresa komponierte er im selben Jahr drei Werke, zur Genesung des Königs im Jahr 1687 ein Te Deum. In diese Zeit fallen auch Werke für Pariser Klöster.^[7]

Im Dienste der Jesuiten und als Leiter der Chorknaben der Sainte-Chapelle

Vor ihrem Tode im Jahr 1688 empfahl Mademoiselle de Guise Charpentier den Jesuiten.^[2.22] Noch 1687 wurde er maître de musique am Collège Louis-le-Grand, dann an der Kirche Saint-Louis. 1692 bis 1693 unterrichtete er den Neffen des Königs Philippe de Chartres, später Herzog von Orléans und von 1715 bis 1723 Regent. Ihm widmete er seinen Traktat Règles de composition. 1693 wurde seine einzige Tragédie en musique, Médée (H. 491) nach einem Text von Thomas Corneille an der Académie royale aufgeführt.^[7]

1698 wurde er zum maître de musique der Sainte-Chapelle, womit er einen der prestigeträchtigsten Posten für Musiker in Frankreich bekleidete. Er musste an allen Zeremonien der Kapelle teilnehmen, die Chorknaben in Solfège, Choralgesang und Kontrapunkt unterrichten, sowie komponieren.^[2.23] In diesen fünfeinhalb Jahren entstanden zwar nur relativ wenige Werke, die jedoch zu seinen besten gezählt werden.^[2.24] Die Umstände seiner letzten Lebenstage und die Ursache seines Todes im Februar 1704 sind unbekannt.^[2.25]

Von Charpentier ist keine Korrespondenz überliefert; und über seinen Charakter gibt es keine Aussagen von Zeitgenossen.^[2.26]

Oratorien

Charpentier führte das lateinische Oratorium in Frankreich ein,^[11] fand damit jedoch keine Nachfolge.^[7] Die großformatige Kirchenmusik am Versailler Hof mit ihren Grand Motets wirkte entscheidend auf diese ähnlich besetzten Werke ein,^[12] andererseits finden sich Einflüsse der Oper etwa in dem Prélude, das den zweiten Teil von Judicium Salomonis (1702) wie eine Schlummerszene eröffnet.^[13.1] Die Kombination von italienischem und französischem Stil betrifft Rezitativ und Arie, Charpentier räumte jedoch vor allem dem Chor eine bedeutende Rolle ein.^[11] Die chorische Satzweise ist bei Charpentier vielfältiger als bei seinem Lehrer Carissimi, es finden sich reiner und modifizierter A-cappella-Stil, Konzertieren mit mehreren Chören, mit Solo und Chor oder mit Instrumentengruppen.^[12] Seine über 30 Werke dieser Gattung vereinigen dramatische Kontraste mit der Verlebendigung von Textdetails.^[11] Der Schlussabschnitt von Le reniement de St Pierre (H. 424) wird zu den intensivsten Darstellungen von Trauer in der französischen Kirchenmusik gezählt.^[6.2]

Musik für das Theater und andere weltliche Werke

Charpentiers erste Theatermusik, die Intermedien zu Molières Le malade imaginaire (Der eingebildete Kranke; H. 495, 495a, 495b) von 1673, bietet einen pastoralen Prolog mit Arien, Chor und Tänzen, wie es später bei Lully üblich werden sollte, ferner Possen, Galanterien und Parodien.^[14.1] Die machtvolle Position Lullys mit „unvergleichliche[n] Privilegien und Hofämter[n]“ bekam auch der hervorragende Komponist Charpentier zu spüren:^[4] Wegen Lullys Privileg, das alle Theateraufführungen mit mehr als zwei Singstimmen und sechs Streichinstrumenten untersagte, musste Charpentier die humorvolle Komposition umarbeiten.^[14.2] Nach Molières Tod komponierte er die Zwischenmusiken zu Circé (H. 496; 1675) von Thomas Corneille und zu Andromède (H. 504; 1682) von Pierre Corneille, einer tragédie à machines. Insgesamt ist Musik von Charpentier zu 30 Bühnenwerken vorhanden.^[15] Während in manchen die Musik nur schmückende Funktion hat, rückt die Ausdruckskraft von Actéon (H. 481; 1684) und La Descente d’Orphée aux enfers (H. 488; um 1686) diese Pastoralen in die Nähe der Tragédie lyrique.^[7]

Einschränkungen der Musikerzahl für Operndarbietungen fielen nach Lullys Tod 1687 fort, sodass Charpentiers Tragédie lyrique Médée (H. 491) 1693 an der Pariser Oper zur Aufführung gelangen konnte. Das Werk kann als Versuch gedeutet werden, Lully zu übertreffen. Schon das Libretto von Thomas Corneille bietet eine „psychologische Tiefenschärfe“, die bei Philippe Quinault, Lullys Librettisten, nicht zu finden ist.^[16.1] Charpentier erfüllte dementsprechend nicht nur die Erwartungen des Publikums, indem der „Höllenspuk“ mit Beschwörungsszene, Anrufung der Unterweltgeister und Proben von Medeas Zaubertrank wirkungsvoll mit äußeren Effekten umgesetzt wurde,^[16.2] sondern realisierte musikalisch eine Charakterzeichnung der verschiedenen Persönlichkeiten der Heldin als Geliebte, Mutter, eifersüchtige Ehefrau, sowie wütende und bösartige Zauberin.^[15] Wenn Medea im Irrsinn den Kindsmord plant, übernehmen die gedämpften Streicher, die vorübergehend hinzutreten, „fast so etwas wie den Part einer Inszenierung“, anstatt die Worte zu begleiten.^[16.3] Der italienische Vokalismus ist mit präziser französischer Deklamation verbunden, Ariosi nehmen einen Platz zwischen Arie und Rezitativ ein. In den Tänzen sind die Mittelstimmen sorgfältig ausgebildet. Die Harmonik bietet scharfe Chromatik und evokative Dissonanzen.^[15] Diese Neuerungen gegenüber Lullys Musik bedingte eine Ablehnung bei den Anhängern Lullys und das rasche Verschwinden der Oper aus dem Repertoire.^[14.2]

Charpentiers Kantaten sind Vorläufer der Blüte, in der diese Gattung im 18. Jahrhundert in Frankreich stehen sollte. Seine Sonate (H. 548; um 1685) ist die erste, welche französischen und italienischen Stil einander gegenüberstellt.^[7]

Messen

Charpentier ist der einzige französische Komponist des Barock mit nennenswerten Beiträgen zur konzertierenden Messe. Er schuf neun Vertonungen des Ordinariums, die höchst unterschiedlich gestaltet sind: Die Messe pour le Port Royal (H. 5) folgt im Gegensatz zu anderen, mehrchörigen Werken dem Gestaltungsmittel der Monodie. Die Messe de minuit pour Noël (H. 9) bietet populäre Weihnachtslieder. Typisch für Charpentier sind instrumentale Einschübe und die Integration von Sätzen, die nicht zum Ordinarium gehören.^[17]

Seine Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues (H. 513) ist ein außergewöhnliches Werk, das die Form der französischen Orgelmesse übernimmt, in der Chor und Instrumentalmusik abwechselnd zu hören sind. Charpentier schreibt ein Ensemble mit zum Teil ungewöhnlichen Instrumenten wie dem Krummhorn vor und imitiert den Klang der Orgel.^[18]

Motetten

Über 400 Werke verschiedener Textgattungen können der Gattung Motette zugeordnet werden. Am bekanntesten davon wurde das Te Deum (H. 146), dessen Beginn als Sendezeichen der Eurovision dient.^[14.2] Die pathetische Wendung der majestätischen Eröffnungsmelodie ähnelt einer Opernarie Lullys.^[13.2] Als groß besetztes, längeres Kirchenwerk mit einem Wechsel von vollstimmigen und geringstimmigen Abschnitten, die ineinander übergehen, ist es ein typischer Vertreter der Grands Motets. Neben den pompösen Teilen mit Pauken und Trompeten stehen intimere; Abwechslung entsteht durch verschiedene Tonarten und Metren, die an die Seite der militärischen Geradtaktigkeit auch tänzerischen Gestus stellen; die Homophonie der Chöre wird durch gelegentliche Polyphonie aufgelockert.^[20]

In seinen Petits Motets drückt Charpentier intensive Spiritualität durch eine lebhafte sinnliche Bildsprache aus.^[19.2] In den Geistlichen Übungen von Ignatius von Loyola dienen Anregungen der Sinne der Selbstreflexion und Andacht. Der Gläubige soll beim Betrachten eines Bildes in derselben Art reagieren wie der dargestellte reuige Sünder, ein Thema, das auch in Charpentiers Motetten anzutreffen ist.^[19.3] In Flores O Gallia, motet pour Sainte-Thérèse (H. 342) wird die Ekstase der Heiligen durch eine langsame affektierte Melodielinie dargestellt, die zuerst fragmentiert wird und dann, wenn die Heilige stöhnt und in Ohnmacht fällt, Melismen mit verminderten Intervallen und Vorhalten bildet. Die Bildsprache vereint wie die berühmte Skulptur Verzückung der Heiligen Theresa von Giovanni Lorenzo Bernini religiöse wie sexuelle Erfahrungen.^[19.4]

Les Leçons de Ténèbres

Im Frankreich des 17. und 18. Jahrhunderts wurden in der Karwoche die Lesungen der Lamentationen neu komponiert und so gegenüber den übrigen Texten ausgezeichnet. Da dabei stets melodische Anklänge an den Lamentationston anzutreffen sind, entsteht eine zeitgemäße Ausdrucksweise, die jedoch im liturgischen Bereich verwurzelt bleibt. Vor Charpentier pflegte Michel Lambert eine „halb improvisierte, die alte Formel mehr oder weniger diminuierende“ Version, danach schrieb Michel-Richard Delalande reine Solomotetten. Charpentiers Gattungsbeiträge liegen zwischen diesen Entwicklungsstufen.^[21.1] Aus der Verzierungspraxis, die etwa im „Port-de-voix“ die strenge Zuordnung von textlichem und metrischem Akzent auflöst, indem eine Silbe auf den vorigen Ton vorgezogen und auf die metrisch betonte Hauptnote hinübergeschleift wird, entwickeln sich Melismen; die liturgischen Formeln werden jedoch auch mit deutlich herausfallenden Tonstufen angereichert, wobei eine Annäherung an das expressive Rezitativ stattfindet.^[21.2] In der Notation von Verzierungen findet Charpentier graphisch eigenwillige Lösungen.^[21.3] Während seine Leçons für Abbaye-aux-Bois (H. 96–110) aus den frühen 1680er-Jahren stark ornamentiert sind, haben die entsprechenden Werke für die Jesuiten um 1690 (H. 120–122) wenige Melismen und verlangen eine große Instrumentalbesetzung.^[22]

Oratorien

• Judith sive Bethulia liberata „Stabat Holofernes super montes“ H. 391 (1674–1676)
• Canticum pro pace „Totus orbis personet tubarum clangore“ H. 392 (1674–1676)
• Canticum in nativitatem Domini „Frigidae noctis umbra“ H. 393 (1676)
• In honorem Caeciliae, Valeriani et Tiburtij canticum „Est secretum Valeriane“ H. 394 (1676)
• Pour la fête de l’Epiphanie „Cum natum esset Jesus in Bethlehem“ H. 395 (1677)
• Historia Esther „Assuerus anno tertio regni sui“ H. 396 (1677/78)
• Caecilia virgo et martyr octo vocibus „Est secretum Valeriane“ H. 397 (1677/78)
• Pestis mediolanensis „Horrenda pestis Mediolanum vastabat“ H. 398 (1679)
• Filius prodigus „Homo quidam duos habebat filios“ H. 399 (1680)
• Canticum in honorem beatae Virginis Mariae inter homines et angelos „Annuntiate superi, narrate coeli“ H. 400 (1680)
• Extremum Dei judicium „Audite coeli quae loquor“ H. 401 (1680)
• Sacrificium Abrahae „Cum centum esset annorum Abraham“ H. 402 (1681)
• Mors Saulis et Jonathae „Cum essent congregata ad praelium“ H. 403 (1681/82)
• Josue „Cum audisset Adonisedec rex Jerusalem“ H. 404 (1681/82)
• In resurrectione Domini nostri Jesu Christi „Hei mihi dilecta Maria“ H. 405 (1682)
• In circumcisione Domini/Dialogus inter angelum et pastores „Xenia, xenia pastores“ H. 405 (1683)
• Dialogus inter esurientem, sitientem, et Christum „Famem meam quis replebit“ H. 407 (1682/83)
• Elévation „Famem meam quis replebit“ H. 408 (1683)
• In obitum augustissimae nec non piissimae Gallorum reginae lamentum „Heu, heu, me miserum“ H. 409 (1683)
• Praelium Michaelis archangeli factum in coelo cum dracone „Audita est vox angelorum multorum“ H. 410 (1683)
• Caedes sanctorum innocentium „Surge Joseph e somno“ H. 411 (1683)
• Nuptiae sacrae „Incipite Domino in tympanis“ H. 412 (1684)
• Caecilia virgo et martyr „Est secretum, Valeriane“ H. 413 (1684)
• In nativitatem Domini nostri Jesu Christi canticum „Frigidae noctis umbra“ H. 414 (1684)
• Caecilia virgo et martyr „Est secretum, Valeriane“ H. 415 (1685)
• In nativitatem Domini canticum „Usquequo avertis faciem tuam Domine“ H. 416 (um 1690)
• Dialogus inter Christum et homines „Homo Deus fecit coenam magnam“ H. 417 (um 1692)
• In honorem Sancti Ludovici regis Galliae „Languebat Ludovicus inter suorum cadavera“ H. 418 (um 1692)
• Pour Saint Augustin mourant „Bonum certamen certavit Augustinus“ H. 419 (um 1690/1700)
• Dialogus inter angelos et pastores Judeae in nativitatem Domini „Usquequo avertis faciem tuam Domine“ H. 420 (um 1690/1700)
• In nativitate Domini nostri Jesu Christi canticum „Frigidae noctis umbra“ H. 421 (1698)
• Judicium Salomonis „Confortatum est regnum Israel“ H. 422 (1702)
• Dialogus inter Magdalenam et Jesum „Hei mihi infelix Magdalena“ H. 423
• Le reniement de Saint Pierre „Cum caenasset Jesus“ H. 424
• Dialogus inter Christum et peccatores „Mementote peccatores“ H. 425 (1675)

Opern

• Les amours d’Acis et de Galatée (1678, Musik verloren) (Jean de La Fontaine)
• Les arts florissants, Idylle en musique H. 487 (1685)
• La descente d’Orphée aux enfers H. 488 (1686–1687)
• Jugement de Pan (Das Urteil des Pan) H. 479 (1675)
• Philomèle (Musik verloren)
• Médée H. 491 (1693–1694, Paris)
• David et Jonathas H. 490 (1688)
• Celse martyr (1687, Musik verloren)

Pastoralen

• Actéon H. 481 (1684)
• La couronne de fleurs H. 486 (Der Blumenkranz) (1685)
• La fête de rueil H. 485 (1685)
• Il faut rire et chanter: dispute de bergers (Disput der Schäfer. Man soll lachen und singen) H. 484 (1685)
• Le retour de printemps (Die Rückkehr des Frühlings) (Musik verloren)
• Petite pastorale H. 479 (1675)
• Amor vince ogni cosa H. 492 (?)
• Cupido perfido dentr’al mio cor H. 493 (?)
• Les plaisirs de Versailles H. 480 (Die Freuden von Versailles) (1680)

Schauspielmusik

• Circé, H. 496 (1675), zu einer Tragödie von Thomas Corneille
• Andromède, H. 504 (1682), zu einer Tragödie von Pierre Corneille

Komödien

• Idylle sur le retour de la santé du roi (Die Freude über die Genesung des Königs) H. 489 (1686–1687)
• L’inconnu (Der Unbekannte) (1675, Musik verloren) (Thomas Corneille & Donneau de Visé)
• Les amours de Vénus et Adonis, H. 507 (1685)

Ballett-Komödien für Molières Werke

• La comtesse d’Escarbagnas H. 494i (1672)
• Le mariage forcé (Die Zwangsheirat) H. 494ii (1672)
• Le médecin malgré lui (Der Arzt wider Willen) (1672, Musik verloren)
• Les fâcheux (Die Lästigen) (1672, Musik verloren)
• Le malade imaginaire (Der eingebildete Kranke) H. 495, H. 495a, H. 495b (1672)
• Le Sicilien (Der Sizilianer) H. 497 (1679)
• Le dépit amoureux, (ouverture) (1679, Musik verloren)
• Psyché (1684, Musik verloren)

Interludes (Intermezzi)

• Le triomphe des dames (Der Triumph der Damen) (1676, Musik verloren)
• La pierre philosophale (Der philosophische Stein) H. 501 (1681)
• Endymion H. 502 (1681)

Geistliche Vokalmusik

• Te Deum C-Dur für acht Stimmen (H. 145) (1670)
• Te Deum D-Dur (H. 146) (1690)
• Te Deum für vier Stimmen (H. 147) (1690)
• Te Deum für vier Stimmen (H. 148) (1698)
• Messe H. 1 (1670 ?)
• Messe pour les Trépassés à 8 H. 2 (1670)
• Messe à 8 voix et 8 violons et flûtes H. 3 (1670)
• Messe à 4 choeurs H. 4 (1670 ?)
• Messe pour le Port-Royal H. 5 (1680)
• Messe à 4 voix, 2 violons, 2 flûtes, 2 hautbois pour Mr Mauroy H. 6 (1690)
• Messe des morts à 4 voix H. 7 (1690)
• Messe pour le samedi de Pâques à 4 voix H. 8
• Messe de minuit H. 9 – Hierbei handelt es sich um eine Parodiemesse, d. h. eine Messe, die eine bereits bestehende Melodie als cantus firmus beinhaltet. Charpentier greift hier auf eine Technik zurück, die bereits in der vierten Generation der franko-flämischen Komponisten (1520–1550) Verwendung fand. Er arbeitet mehrere weltliche cantus-firmi in jeden Satz mit ein, die er aus damaligen bekannten Weihnachtsliedern (Noëls) übernommen hat.
• Messe des morts à 4 voix & symphonie H. 10 (1695)
• Assumpta est Maria: Missa sex vocibus cum simphonia H. 11 (1699)

• 10 Magnificat H. 72–H. 81
• 207 Motetten H. 233–H. 439
  • Pestis Mediolanensis H. 398 (1670)
  • Mors Saülis et Jonathae H. 403 (1680)
  • Canticum in nativitatem Domini H. 393 (1670)
  • In Nativitatem D. N. J. C. Canticum H. 414 (1683–1685)
  • In nativitatem Domini canticum H. 416 (1680)
  • In nativitate Domini Nostri Jesu Christi canticum H. 421 (1698–99)
  • Dialogus inter angelos et pastores Judeae in nativitatem Domini H. 420 (1690)
  • Caecilia virgo et martyr H. 415 & H. 415 a (1686)
  • Caecilia virgo et martyr H. 413 (1683–85)
  • Caecilia virgo et martyr octo vocibus H. 397 (1670)
  • Judicium Salomonis H. 422 (1702)
• 84 psaume H. 149-H. 232
• 54 Leçons de Ténèbres, Répons H. 91–H. 144

Instrumental

• Symphonie pour un reposoir H. 508 (1670)
• Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues H. 513 (1670)
• Offerte pour l'orgue et pour les violons, flûtes et hautbois H. 514 (1670)
• Symphonie pour un reposoir H. 515 (1670)
• Prélude, menuet et Passepied pour les flûtes et hautbois devant l'ouverture H. 520 (1679)
• Noël pour les instruments H. 531 (1680)
• Noël sur les instruments H. 534 (1690)
• Concert pour 4 parties de violes H. 545 (1680 - 81)
• Sonate à 8 H. 548 (?)
• Sinfonien (Musik verloren)

Theoretische Werke

• Remarque sur les messes à 16 parties d'Italie (H. 549) 1670
• Règles de Composition par Mr Charpentier (H. 550) 1692 ?. In deutscher Übersetzung: Regeln für die Komposition. Übertragung aus dem Französischen von Otto Eckle. Opus, Frankfurt am Main 2013, ISBN 978-3-934263-05-5 (urn:nbn:de:hebis:30:3-317006).
• Abrégé des règles de l’accompagnement de Mr Charpentier (H. 551) 1692.