Museum Ludwig

Neubauvorhaben

Als das Sammler-Ehepaar Peter und Irene Ludwig der Stadt Köln rund 350 Werke überwiegend der Pop-Art schenkte, „beschloss die Stadt Köln, unter der Direktion von Gerhard Bott, der 1975 sein Amt antrat, zusammen mit dem Stifterehepaar Ludwig, ein eigenes Museum für die Kunst des 20. Jahrhunderts zu etablieren. Das Museum Ludwig wurde gegründet, um zwei Sammlungen unter einem Dach präsentieren zu können: das Wallraff-Richartz Museum und das Museum Ludwig. Für beide Museen sollte ein gemeinsamer Neubau errichtet werden. Die Überlegungen dazu wurden kontrovers diskutiert“^[5], denn gleichzeitig war „die Domplatte […] fertig[gestellt worden], das Römisch-Germanische Museum eröffnet und die neue Stadt hatte deutlich Gestalt angenommen. Doch klaffte zwischen Dom und Rhein eine Lücke. Hier sollte ein großes Zeichen gesetzt werden: ein Komplex aus zwei Museen und einer Philharmonie. Gut hätten es auch drei Häuser an drei Standorten werden können, doch die Stadt wollte das eine große Projekt und damit auch noch ein städtebauliches Problem lösen: Zwischen der Kante der Domplatte im Osten und der Rheinuferstraße hatte sich ein Vakuum gebildet, das als Bushof genutzt wurde. Geballte Kultur schien ein geeignetes Mittel, den Stadtgrundriss mit Masse und Inhalt zu füllen. So lobte die Stadt […] 1975 einen Ideenwettbewerb aus“, obwohl sie eigentlich selbst nicht recht daran glaubte die städtebauliche Situation so in den Griff zu bekommen.^[6]

Ideenwettbewerb

1974 erfolgte die Ausschreibung zum Ideenwettbewerb für das „Stadtgebiet Dom-Hauptbahnhof mit Neubau des Wallraff-Richartz-Museum“.^[7] Das Museum blieb weiterhin in den alten Räumen, in denen heute das Museum für Angewandte Kunst untergebracht ist. Weitere Schenkungen des Ehepaares Ludwig betrafen eine umfangreiche Sammlung von Werken der Russischen Avantgarde und schließlich mehrere hundert Werke von Pablo Picasso, die ursprünglich als Dauerleihgaben zur Verfügung gestellt wurden.

Der für alle freischaffenden Architekten der Bundesrepublik offene Wettbewerb wurde bei 63 eingegangenen Arbeiten im Januar 1976 unter dem Vorsitz von Rudolf Hillebrecht entschieden. Weitere Fachpreisrichter waren u. a. die Architekten Nikolaus Rosiny, Fritz Schaller, Helmut Striffler und Dombaumeister Arnold Wolff.^[8] Zur Teilnahme gesondert aufgefordert waren fünf namhafte ausländische Architekten. Neben James Stirling waren das Claude Paillard, Georges Candilis, Itzhak Yashar^[9] und Dan Eitan.^[10]

Beim Wettbewerb für die komplexe städtebauliche Situation nahmen u. a. die Kölner Architekten Gottfried Böhm, Oswald Mathias Ungers, Joachim Schürmann und Walter von Lom^[11] teil. Der Entwurf des Briten James Stirling erregte ebenso viel Aufsehen^[12] wie die „typologische Collage“ seines deutschen Kollegen Ungers.^[13] Besonders einprägsam waren die Abfolge der drei Perspektiven von Karl-Lothar Dietzsch, in denen sich der Magritte-Mann durch die Raumfolgen einer Architektur bewegt, die dem römischen Stadtraster folgte.^[14] „Ungers selbst hat, bei der Erläuterung seines Museumsentwurfs für Köln, das bewusste Nebeneinandersetzen von bestehender Stadt, mit ihren, über die Jahrhunderte abgeschliffenen Kanten und Ecken, und seinen präzisen, kristallklaren und surrealen Raumbildungen hervorgehoben“.^[15][16]

„Die Kölner Architekten Busmann + Haberer im BAUTURM Köln schieden in der ersten Runde aus. Scheinbar unbeeindruckt durch die unmittelbare Nachbarschaft des Doms, hatten sie zu seinen Füßen eine bewegte Sheddachlandschaft platziert, die die Kleinteiligkeit der rekonstruierten Altstadtkulisse in zeitgemäßer Weise fortschreiben sollte. Doch die Architekten wollten hier kein Gebäude errichten, sondern ein Stück Stadt schaffen, eine dem Fußgänger vorbehaltene aufgelöste Struktur mit Plätzen und Wegen... um sich vis-à-vis mit großzügiger Geste zum Rhein zu öffnen.“^[17] (Anm.: Intention ähnlich wie im Entwurf von O.M. Ungers)... Arnold Wolff war es zu verdanken, dass der Entwurf einstimmig wieder zurückgeholt und mit dem ersten Preis ausgezeichnet wurde.^[18] In Fachkreisen war diese unübliche Entscheidung der Jury mit argumentativer Nachbesserung zur Höhendiskussion durch die späteren Preisträger ebenso umstritten, wie diese Art der Architektur.^[19] Ein Architekturkritiker sah gar in der Industrietypologie des Entwurfs von Busmann und Haberer eine Art Milchproduktionsanlage, andere kritisierten die Kombination des Doppelmuseums mit „dem verlangten Konzertsaal, der bei beengtem Bauplatz, unter die Erde bis tief in den Grundwasserbereich verlegt werden musste“. Nach der Kunsthistorikerin und Denkmalpflegerin Judith Breuer, war das „Hauptcharakteristikum des Komplexes, seine amöbenhafte Form. Einer expressionistischen Architekturlandschaft gleichkommend, gliedern ihn wellenartige Shedddächer, welche – im Fabrikbau geläufig – hier vom Bauhaus-Archiv in Berlin angeregt scheinen.^[20] In ihrer strikten Ostwestorientierung setzen sie die Domarchitektur in die Horizontale um.^[21] Mit dieser Anpassung haben aber weder Dom, noch Museum, noch die Bahnhofshalle gewonnen.^[22] Eine mehr kompaktere Form, wie sie Gottfried Böhm, James Stirling und Oswald Mathias Ungers in ihren Museumsentwürfen wählten, hätte dem modernen Großbau neben seinen wilhelminischen Nachbarn und dem Dom sicher eine stärkere Eingenständigkeit gelassen.“^[23]

Die übrigen prämierten Arbeiten lassen erkennen, dass die Jury den damals üblichen offenen Strukturen (mit abgeschrägten Ecken) im Sinne von „Architekturlandschaften“ den Vorrang einräumten vor den eher geometrisch klar ausformulierten Architekturkonzepten.^[24] Da Ungers noch zwischen Upstate New York und Müngersdorf pendelte und in Köln noch nicht recht Fuß gefasst hatte und er sich wie Stirling mit dem postmodernen Entwurf für den Wettbewerb der Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen^[25] im nahen Düsseldorf (später realisiert von Dissing und Weitling) bei den Traditionalisten suspekt gemacht hatte, erfolgte 1976 die Auftragsvergabe an das Architekturbüro Busmann und Haberer ohne größere Diskussion innerhalb der Architektenschaft, die am Wettbewerb teilgenommen hatte. Anders die Kunsthistoriker: so zogen Christoph Bellot und Wolfgang Augustyn ein kritisches Resümee zum Aussenbau: „Das vielgepriesene Moderne des Baus ist allenfalls Konvention: man denke an die Container-Architektur der 60er und 70er Jahre^[26]; das vermag auch die Verglasung zum Platz hin nicht zu ändern. Der Entwurf setzte, neben der Platz-Idee, bei der Beleuchtungsfrage ein, die uniform mit dem Shed gelöst wurde. Die Wahl des Projekts von Busmann und Haberer verwundert nicht; eine Jury entscheidet nach ihren ästhetischen Vorstellungen. Da man eine quasi-landschaftliche Konzeption wünschte, eine gefällige Fassung möglich schien und die Reduzierung der Baumassen durch Verdrängen in den Untergrund versprochen wurde, mußten etwa Ungers’ und Stirlings Projekte mit klaren kubischen Formen als zu selbstbewußte, stark reflektierte Ideen von intellektueller Kälte erscheinen. Zudem ließ sich von der Ostens Mahnung zum Verzicht auf Zitathaftes in ein Verdikt gegen die 'Postmoderne’ ummünzen (Museum für eine Gesellschaft von morgen S. 147). Was blieb, war Kompromiß, dessen angebliche Zweckgebundenheit mit dem Begriff des Dienenden geschönt wurde“.^[27]

Die Unterzeichnung des Schenkungsvertrages zwischen dem Ehepaar Ludwig und der Stadt Köln fand am 5. Februar 1976 statt^[28], nachdem er „auf Rollschuhen“ durch Hauptausschuss und Rat gelaufen war.^[29] Im Januar 1982 erfolgte die Grundsteinlegung, und innerhalb von etwas mehr als vier Jahren wurde der im Äußeren weitgehend dem Wettbewerbsentwurf entsprechende Museumsbau vollendet. Zuvor waren Lichtführung und Materialien an einem eigens dafür errichteten Testbau in Köln-Volkhoven entwickelt und erprobt worden, der sogenannten Simultanhalle^[30]. Diese Halle ist seit 1983 selbst Ausstellungsraum für zeitgenössische Kunst.

Am 6. September 1986 wurde der Neubau eröffnet.

Architektur

Das Gebäude mit einer Hauptnutzfläche (nach DIN-Norm von 1987) von 25.000 m² umschließt 260.000 Kubikmeter Raum, was dem Volumen des Kölner Doms entspricht. Dass man diese große Masse nicht als erdrückend und gewaltig wahrnimmt, liegt zum einen an der aufgefächerten und gegliederten Baukörperstruktur, die sich in den Sheddächern abzeichnet. Sie tragen wesentlich zur unverwechselbaren Erscheinung des Gebäudes im Stadtbild bei. Die Fassadenbekleidung besteht aus Ziegeln im Läuferverband, und aus Titanzink, die wie die Dachdeckung durch Verfalzung miteinander verbunden sind. Teile des Komplexes, die kein Tageslicht benötigen, wurden unter die Erde gelegt: Neben den Technikräumen und den Parkplätzen gehört dazu auch der Konzertsaal der Philharmonie.^[31] „Die Museumsarchitektur ist durch das Rastermass von 10,80 Metern bestimmt, welches im Duodezimalsystem in Einheiten von 90 Zentimetern gegliedert wird. Diese 90 Zentimeter-Einheiten; Bruchteile oder Vielfache davon bestimmen bis in die Details die Museumsarchitektur und bilden so ein einheitliches Erscheinungsbild“.^[32] Trotz aller Kritik wegen seiner Industrietypologie ist der Bau, der eher als Stadtlandschaft und weniger als Architekturausformung konzipiert wurde, heute allgemein anerkannt. Bis zum Jahr 2004/2005 wurde an der Architektur des Bauwerks wenig verändert. Lediglich die Eingangsbereiche und das Foyer wurden durch die Arbeitsgemeinschaft Busmann+ Haberer^[33] und dem Office for Metropolitan Architecture (OMA)^[34] umgestaltet.

Sanierung

Ende November 2021, 35 Jahre nach der Eröffnung, meldete die Stadt Köln, „dass immer öfter Probleme beim Museum auftauchen. In sechs bis acht Jahren stehe eine umfangreiche Generalsanierung an, um einen Verfall der Gebäude frühzeitig aufzuhalten“. Zu diesem Zeitpunkt kursierte eine noch nicht belastbare Summe von rund einer Milliarde Euro. „Der Stadtrat soll in 2023 auf der Grundlage einer Machbarkeitsstudie entscheiden, wie es mit dem Museum Ludwig und der Philharmonie weitergeht.“ Am wichtigsten war die Frage, ob der Museums- beziehungsweise der Spielbetrieb während der Sanierung aufrechterhalten werden kann.^[35]

Die Ergebnisse der Machbarkeitsstudie wurden zwei Jahre später veröffentlicht. Zu den ausgewiesenen Kosten für Philharmonie und Museum in Höhe von 780 Millionen und 1,1 Milliarden Euro – je nach Umfang der Sanierung und ob das im laufenden Betrieb geschehen kann – äußerte sich Peter Busmann, einer der Architekten des Gebäudes: „...wo kommen solche Summen her? Das muss doch völlig aus der Luft gegriffen sein. Damals haben wir 260 Millionen D-Mark verbaut“^[36] und fordert im Interview die Gebäude unter Denkmalschutz zu stellen.^[37] Diese Maßnahme hatte Godfrid Haberer, bereits 2021 für sinnvoll erachtet und bei der Frage, ob die Architekten „der Stadt bei der Sanierung auf die Finger schauen werden“, auf den „verrückten Umgang“ mit Bestandsbauten und das Urheberrecht verwiesen: „Natürlich werden wir das beobachten... und können uns wehren, wenn das Gebäude unserer Ansicht nach entstellt würde.“^[38] Das Urheberrecht dürfte aber, wie beim Fall der Pflasterung des Heinrich-Böll-Platzes über der Philharmonie an seine Schranken stoßen. Gerade wenn es nicht nur um das Gebäude selbst, sondern auch um den Erhalt des millionenschweren Inhalts des Museums geht, würde das Interesse der Stadt Köln gegenüber dem Erhaltungsinteresse des Urhebers in diesem Fall u. a. nach den Ergebnissen zum Beschluss der 91. Konferenz der Justizmininisterinnen und Justizminister vom November 2020 als sehr hoch eingestuft werden.^[39] „Bei Gebäuden kommt dem Gebrauchszweck und den wirtschaftlichen Interessen des Eigentümers (Anm.: insbesondere bei dem millionenschweren Inhalt des Museums) in der (juristischen) Abwägung besondere Bedeutung zu“, und: „Der Bauherr kann zu Recht sagen, dass er kein Denkmal bestellt habe, sondern ein Gebäude errichten wollte, das bei allen schöpferischen Besonderheiten vor allem Gebrauchszwecken dienen soll.“^[40]

Ende 2023 meldete die Verwaltung, dass „für den Fall eines Sanierungsbeschlusses durch den Rat der Stadt Köln mit dem Baubeginn einer – noch zu gestaltenden – Generalsanierung im ersten Drittel des nächsten Jahrzehnts zu rechnen sei“.^[41] Ein Jahr später hat dann aus hauhaltstechnischen Gründen auch im Hinblick auf die vielen anderen sanierungsnotwendigen Objekte in Köln „die Voruntersuchung für eine milliardenschwere Sanierung des Gebäudekomplexes aus den 1980er Jahren, der das Museum Ludwig und die Philharmonie beherbergt, hat... keine Priorität mehr“.^[42]

Im Februar 2025 suchte die Stadt Köln mit einer europaweiten Ausschreibung „schnellstmöglich“ eine Firma für die „Teilsanierung des Restaurierungsgebäudes mit Schwerpunkt der raumlufttechnischen Anlagen“.^[43] Grundsätzlich soll ein externer Betreiber den Betrieb des Gebäudekomplexes am Kölner Dom übernehmen, wie das auch beim Kulturzentrum Neumarkt^[44] mit dem Rautenstrauch-Joest-Museum (RJM) und Museum Schnütgen der Fall war. In einem Sachstandsbericht spricht die Verwaltung von einem „wachsenden Rechtsrisiko“, das sie mindern will, in dem sie das Gebäude von 1986 nicht mehr selbst betreibt.^[45]

Heinrich Böll-Platz

Im Jahr der Museumseröffnung 1986 wurde zur Gestaltung des Heinrich-Böll-Platzes zwischen Domchor, Museum Ludwig und Hohenzollernbrücke das sogenannte Environment Ma'Alot des israelischen Künstlers Dani Karavan eingeweiht. Bis Mitte der 1970er Jahre war dieses Areal südlich des Domchores, nach den Zerstörungen im Zweiten Weltkrieg, als Busbahnhof genutzt worden.^[46] Mit Inbetriebnahme der Philharmonie zeigte sich, dass die Kritik an der Verlegung einer Philharmonie ins Untergeschoss, unter einen Platz, nicht unberechtigt war. Der seit Fertigstellung bestehende Nutzungskonflikt basiert auf der Deckenkonstruktion: wenn im Konzertsaal Proben oder Konzerte stattfinden, darf der größte Teil der Platzfläche nicht betreten werden: Die fugenlos vergossene Decke verstärkt jedes Geräusch. Außerdem hatte die Platzoberfläche unter der starken Beanspruchung, insbesondere dem unerlaubten Befahren mit schweren Reinigungsfahrzeugen, über die Jahre hinweg massiv gelitten.^[47] Über das Sanierungskonzept berieten die Stadt und der Künstler, der sich zunächst weigerte einer Befestigung der losen Klinkersteine zuzustimmen, da damit eine Veränderung des Gesamtkunstwerks verbunden sei.^[48] Weil die Eigentümerbefugnisse der Stadt Köln und die Sicherheit von Passanten Vorrang vor den Urheberinteressen des Künstlers haben, wurde nach einigen von der TH Köln durchgeführten technischen Studien mit einer kostspieligen Sanierung begonnen, die im April 2016 abgeschlossen wurde.

Weitere Entwicklung

Angesichts der in Aussicht gestellten Schenkung der umfangreichen Picasso-Sammlung von Irene Ludwig entschloss sich die Stadt, das Museumsgebäude am Bahnhof ausschließlich der Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts zu widmen. Der Neubau für das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud („Ungersbau“) wurde 2001 fertiggestellt, sodass dieses nun über ein eigenes Haus verfügt.

Vom 18. bis 20. Juni 1999 fand das 25. Gipfeltreffen der Regierungschefs der Gruppe der Acht (G8-Gipfel) im Museum Ludwig statt.^[49] Im selben Jahr malte Steve Keene öffentlich im Museum.

Im Dezember 2008 erhielt das Museum die Schenkung des Kölner Sammlers Ulrich Reininghaus (1931–2024) mit allen Editionen von Sigmar Polke. Damit besitzt das Museum die größte Sammlung der Editionen europaweit. 2010 konnte das Museum mit Hilfe der Kulturstiftung der Länder und des Ministerpräsidenten von Nordrhein-Westfalen das Gemälde Braune Figuren im Café des Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner (entstanden 1928/1929) erwerben. Dieses ergänzt somit die Kirchner-Sammlung aus der Berliner und frühen Davoser Zeit des Malers (etwa Fünf Frauen auf der Straße, 1913, oder Eine Künstlergemeinschaft, 1925 bis 1926). Im März 2018 machte „die beiden Sammler Anna Friebe-Reininghaus und Ulrich Reininghaus der Kunststiftung zum 10. Geburtstag wiederum ein außergewöhnliches Geschenk: die komplette Druckgrafik von Blinky Palermo (1943-77), die sie über viele Jahre gesammelt hatten“.^[50]

Anfang 2018 kündigte Yilmaz Dziewior eine wissenschaftliche Neubewertung der amerikanischen Bestände des Museums Ludwig an,^[51] das „vor allem Kunst von weißen, heterosexuellen, männlichen Amerikanern“ besitze. Dabei geht es um eine Neubewertung der Sammlungsinhalte und -geschichte in Bezug auf Aspekte der Postcolonial, Gender und Queer Studies. Dazu sagte Dziewior: „Es geht nicht um eine neue Geschichte, sondern eine parallele Erzählung.“^[51] Dabei soll auch der kunstgeschichtliche Wertekanon hinterfragt werden, um die Hierarchien zwischen Kulturen offenzulegen. Außerdem ist eine Fortschreibung der Sammlungsgeschichte mit Blick auf Kunst aus Südamerika, Afrika und Asien sowie die Stärkung weiblicher Positionen geplant.

Die Sammlung Fotografie

Das Museum Ludwig beherbergt in Form des Agfa Foto-Historamas eine umfassende Sammlung an Materialien zur Kulturgeschichte der Fotografie, darunter allein 20.000 Kameras. Auf die großzügigen Schenkungen des Photokina-Gründers L. Fritz Gruber und seiner Frau Renate seit 1977 aufbauend, besitzt das Museum mit rund 70.000 Werken eine umfangreiche Sammlung an Fotografien von den Anfängen bis in die Gegenwart. Dazu zählen frühe Techniken wie Daguerreotypien aus der bedeutenden Sammlung Erich Stengers, die das Fotografieunternehmen Agfa 1955 erworben hatte, und der Sammlung Robert Lebeck (Alles Wahrheit! Alles Lüge! Photographie und Wirklichkeit im 19. Jahrhundert, 1996), bedeutende künstlerische Fotografien, sowie Alben und Mappenwerke vom 19. bis ins 21. Jahrhundert. Reinhold Mißelbeck wurde 1985 erster Leiter der damaligen Sammlung Fotografie und Video des Museums. 1985 übernahm Bodo von Dewitz das Agfa Foto-Historama und wurde nach dem frühen Tod Mißelbecks 2001 Leiter der gesamten Abteilung, die nun als Sammlung Fotografie fungiert.

Die zeitgenössische Seite der Fotografie kuratierte von 2001 bis 2003 Thomas Weski, der vormals am Sprengel Museum Hannover tätig war. In Zusammenarbeit mit Emma Dexter von der Tate Modern gelang mit Cruel and Tender. Zärtlich und grausam – Fotografie und das Wirkliche 2003 eine kanonische Ausstellung zur Dokumentarfotografie des 20. Jahrhunderts, die in erster Linie vom Werk des Kölner Fotografen August Sander ausging. Weski wurde in diesem Jahr noch von Barbara Engelbach abgelöst, die bis heute als Kuratorin der Sammlung für Zeitgenössische Kunst, Fotografie und Medienkunst fungiert. Sie legte 2007 mit der Ausstellung What Does the Jellyfish Want anhand der Sammlung eine Revison des Verhältnisses von Kunst und Fotografie vor.

Bodo von Dewitz trat 2013 in den Ruhestand. In der Leitung der Fotografischen Sammlung folgte ihm Miriam Halwani,^[62] (die sich inzwischen Miriam Szwast nennt).^[63]

Wolfgang-Hahn-Preis

Die Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum Ludwig verleiht seit 1994 jährlich den Wolfgang-Hahn-Preis an außergewöhnliche zeitgenössische KünstlerInnen. Der mit bis zu 100.000 € dotierte Preis zählt zu den wichtigsten Ankaufspreisen in Europa. Das Preisgeld fließt in den Erwerb eines Werks oder einer Werkgruppe des ausgezeichneten Künstlers bzw. der Künstlerin zugunsten der Sammlung des Museum Ludwig. Die PreisträgerInnen werden außerdem mit einer Ausstellung im Museum sowie der Herausgabe einer begleitenden Publikation gewürdigt. Bisherige PreisträgerInnen waren u. a. Trisha Donnelly (2017), Michael Krebber und R. H. Quaytman (2015), Andrea Fraser (2013), Mike Kelley (2006), Cindy Sherman (1997) und James Lee Byars (1994)^[64]. 

Die Jury des Wolfgang-Hahn-Preises wird gebildet aus Yilmaz Dziewior, dem Vorstand der Gesellschaft (Mayen Beckmann, Gabriele Bierbaum, Jörg Engels, Robert Müller-Grünow, Sabine DuMont Schütte) sowie einer Gastjurorin bzw. einem Gastjuror.

Schultze Projects

Das Museum Ludwig beherbergt einen Großteil des künstlerischen Nachlasses von Ursula und Bernard Schultze. Im September 2017 ruft das Museum Ludwig die Projektreihe Schultze Projects ins Leben. In Gedenken an das Künstlerehepaar, das seit 1968 in Köln gelebt und gearbeitet hat, soll im Zweijahresrhythmus eine Künstlerin oder ein Künstler eingeladen werden, ein Werk für die markante Stirnwand im Treppenhaus des Museums anzufertigen. Das groß angelegte Werkformat als ein zentraler Aspekt im reifen Schaffen von Bernard Schultze stellt einen substanziellen Bezugspunkt zu den geplanten künstlerischen Positionen der Schultze Projects dar. Der erste Künstler der Projektreihe war Wade Guyton, es folgten Avery Singer und Minerva Cuevas.^[65]