The Watermelon Woman

The Watermelon Woman ist eine US-amerikanische Mockumentary aus dem Jahr 1996. Er handelt von der Nachwuchsregisseurin Cheryl Dunye, die, nachdem sie sich einen alten Film ansieht, eine Dokumentarproduktion über eine darin mitwirkende afroamerikanische Schauspielerin drehen will, die im Abspann keine Erwähnung fand. Sowohl bei ihren Recherchen als auch in ihrem Privatleben wird sie dabei mit Stereotypen über schwarze Personen konfrontiert.

TitelThe Watermelon Woman

ProduktionslandVereinigte Staaten

OriginalspracheEnglisch

Erscheinungsjahr1996

Schnelle Fakten Titel, Produktionsland ...

Stab
Film
Titel	The Watermelon Woman
Produktionsland	Vereinigte Staaten
Originalsprache	Englisch
Erscheinungsjahr	1996
Länge	90 Minuten
Regie	Cheryl Dunye
Drehbuch	Cheryl Dunye
Produktion	Alexandra Juhasz, Barry Swimar
Musik	Paul Shapiro
Kamera	Michelle Crenshaw
Schnitt	Cheryl Dunye
Besetzung
Cheryl Dunye: Cheryl Guinevere Turner: Diana Valarie Walker: Tamara Lisa Marie Bronson: Fae „The Watermelon Woman“ Richards Cheryl Clarke: June Walker Irene Dunye: sie selbst Kat Robertson: Yvette Ira Jeffries: Shirley Hamilton Alexandra Juhasz: Martha Page Brian Freeman: Lee Edwards Camille Paglia: sie selbst Sarah Schulman: CLIT-Aktivistin V.S. Brodie: Karaoke-Sängerin Robert Reid-Pharr: Dragqueen

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Der Film feierte seine Premiere 1996 auf der Berlinale und war danach auch bei einigen anderen Filmfestivals sowie ab März 1997 in den US-amerikanischen Kinos zu sehen. 2016 war die Produktion Teil einer Teddy-Retrospektive bei der und wurde nach einer digitalen Restaurierung auf dem San Francisco International Film Festival gezeigt sowie in den Vereinigten Staaten erneut für einige Zeit im Kino veröffentlicht. In der Gegenwart gilt The Watermelon Woman als wichtiger Bestandteil sowohl des New Queer Cinema als auch des afroamerikanischen Films.

Handlung

Die junge afroamerikanische Lesbe und aufstrebende Filmemacherin Cheryl arbeitet zusammen mit ihrer ebenfalls homosexuellen Freundin Tamara als Verkäuferin in einer Videothek in Philadelphia. Als Zubrot drehen sie für Andere private Kurzfilme. Cheryl recherchiert in ihrer Freizeit oft über Filme aus den 1930er und 1940er Jahren, in denen Afroamerikanerinnen mitspielen, die im Abspann meistens nicht namentlich erwähnt werden. Als sich Cheryl Plantation Memories ansieht, ist sie von einer afroamerikanischen Darstellerin beeindruckt, die in ihrer eigentlich wenig anspruchsvollen Rolle als Haushälterin der weißen Protagonistin mit voller Leidenschaft agiert. Sie wird lediglich als The Watermelon Woman bezeichnet, eine Anspielung auf einen rassistischen, gegen schwarze Personen gerichteten Stereotyp. Cheryl beschließt daraufhin, mehr über das Leben der Frau herauszufinden und einen Dokumentarfilm über sie zu drehen. In ihrem eigenen Alltag ignoriert Cheryl Tamaras Versuche, sie mit ihrer Bekannten Yvette zusammenzubringen. Dafür flirtet die weiße Videothekkundin Diana mit Cheryl, was diese zu Tamaras Ärger erwidert.

Cheryl interviewt mehrere Personen auf der Suche nach Informationen zur Watermelon Woman, die ihr aber nicht helfen können. Ihre Mutter Irene kennt zwar den Namen nicht, erkennt die Frau jedoch auf einem Foto wieder, weil diese früher in örtlichen Clubs als Sängerin auftrat. Von Tamaras Mutter erhält Cheryl den Ratschlag, Lee Edwards zu kontaktieren, der sich beruflich mit afroamerikanischer Filmkultur beschäftigt. Bei ihrem Besuch erklärt er Cheryl und Tamara Hintergründe zur afroamerikanischen Szene im Philadelphia der 1930er und 1940er Jahre. Er erläutert auch, dass afroamerikanische Schauspielerinnen damals praktisch nur Rollenangebote als Hausangestellte bekamen, ein als Mammy bezeichneter Archetyp.

Danach trifft sich Cheryl mit Shirley, einer lesbischen Freundin ihrer Mutter. Sie erzählt ihr, dass die Frau Fae Richards hieß, homosexuell war und in von Butches frequentierten Clubs sang. Zudem lebte sie in einer Beziehung mit Martha Page, der weißen Regisseurin von Plantation Memories. Kurz darauf werden Cheryl und Tamara bei der Arbeit erwischt, als sie unter Dianas Namen einige von Richards Filmen bestellen. Die Kundin nimmt die VHS-Bänder an sich und fordert die beiden auf, sich die Videos bei ihr zu Hause abzuholen. Als Cheryl sie nach der Arbeit besucht, bleibt sie auf Dianas Einladung hin zum Abendessen. Während sie sich gemeinsam einige der ausgeliehenen Produktionen ansehen, erzählt Cheryl von ihrem Projekt, wobei es zu Sex zwischen den beiden kommt. Obwohl Diana eigentlich nicht Cheryls gewohntem Frauentyp entspricht, beschließt letztere, mit ihr eine Beziehung einzugehen.

Für weitere Recherchen begibt sich Cheryl zur Historikerin Camille Paglia. Diese bezeichnet die Wassermelonen- und Mammy-Stereotype als sehr positiv, da sie Afroamerikanerinnen aufbauten. Sie würden durch die „gottgleiche“ Darstellung an gesellschaftlicher Anerkennung gewinnen, ähnlich wie Italoamerikaner. Cheryl ist von den Ausführungen allerdings wenig beeindruckt, weswegen sie stattdessen zum Center for Lesbian Information and Technology (kurz CLIT) geht, einer Organisation, die sich mit lesbischer Geschichte beschäftigt und zu diesem Zweck ein entsprechendes Archiv führt. Dort findet sie alte Fotografien von Fae Richards. Eines der Fotos stammt dabei von einer gewissen June Walker. Mit Dianas Hilfe macht Cheryl Martha Pages Schwester ausfindig, die deren Homosexualität bestreitet. Währenddessen wird Cheryls und Dianas Beziehung immer intimer, weswegen Tamara offen zugibt, sie nicht zu billigen und Diana nicht leiden zu können. Sie wirft Cheryl vor, weiß sein zu wollen, während Diana einen Fetisch für Afroamerikanerinnen habe.

Cheryl gelingt es schließlich, June Walker per Telefon zu kontaktieren. Sie war 20 Jahre lang Faes Partnerin und bietet Cheryl ein persönliches Treffen an. Vorher wird June allerdings ins Krankenhaus eingeliefert, weswegen sie Cheryl stattdessen einen Brief schickt. Sie behauptet darin, immer noch wütend auf Martha Page zu sein, die mit Faes Leben nichts zu tun habe, und bittet Cheryl inständig, ihre Geschichte zu erzählen. Kurz darauf kommt es zwischen Cheryl und Tamara zum Zerwürfnis. Auch ihre Beziehung zu Diana scheitert, als sie herausfindet, dass ihre Freundin vorher nur Beziehungen mit schwarzen Männern hatte. Weil sie sich zudem einen Pornofilm mit afroamerikanischer Besetzung ausgeliehen hat, weiß Cheryl nun, dass Diana sie tatsächlich als Fetischobjekt betrachtet, worauf sich die beiden trennen.

Obwohl Cheryl keinen Kontakt mehr zu June herstellen kann, beendet sie ihr Filmprojekt über Fae Richards, die mit vollem Namen Faith Richardson hieß. Nachdem sie 1922 ihre Karriere durch einen Radiospot für Natron begonnen hatte, spielte sie in den 1930er Jahren in mehreren Filmen stereotype Rollen. Weil sie dies irgendwann leid war, trennte sie sich von Martha Page und wechselte zu einem anderen Filmstudio, in dessen Produktionen sie Protagonistinnen spielen konnte. Diese waren allerdings nicht erfolgreich, weswegen sie stattdessen als Club-Sängerin in Philadelphia in Erscheinung trat. Schließlich zog sie, die letztendlich nie den großen Durchbruch schaffte, sich 1957 vollständig aus dem Unterhaltungsgeschäft zurück und verbrachte ihr restliches Leben glücklich mit June Walker. Am Ende des Films erläutert Dunye durch einen eingeblendeten Text, dass man sich die Geschichte manchmal selbst schreiben müsse. Fae Richards und ihre Filme hätten nie wirklich existiert.

Produktion

Nachdem Cheryl Dunye zunächst Politikwissenschaften an der Michigan State University studierte, wechselte sie Anfang der 1990er Jahre auf die Temple University ihrer Heimatstadt Philadelphia und begann ein Filmstudium.^[1] 1993 recherchierte sie für einen Kurs über afroamerikanische Filmgeschichte, wobei sie sich auf queere Schauspielerinnen fokussierte. Als sie feststellte, dass in vielen älteren Produktionen afroamerikanische Darstellerinnen im Abspann nicht aufgeführt waren, beschloss Dunye, sich genauer mit dem Thema auseinanderzusetzen. Allerdings fanden lesbische Darstellerinnen in damaligen Quellen zu afroamerikanischer Filmgeschichte entweder keine oder nur negative Erwähnung. In Werken über queere Darstellerinnen, unter anderem von Vito Russo, fehlten hingegen Informationen über Schwarze. Dunye beschloss, diese Tatsachen in einem Spielfilm über frühe, queere, afroamerikanische Schauspielerinnen zu verarbeiten.^[2] Der Titel des Films ist eine Anspielung auf die Produktion Watermelon Man aus dem Jahr 1970, in der ein rassistischer Autoverkäufer eines Tages als Schwarzer aufwacht.^[3] Zudem sei Dunye bei ihrer Arbeit von den Filmen Norman... Is That You? über einen Mann, der sich mit dem Lebenspartner seines Sohns anfreundet, sowie Swoon, in dem es um Leopold und Loeb geht, inspiriert worden.^[4]

Das Budget für The Watermelon Woman betrug 300.000 Dollar, wobei 31.500 Dollar vom National Endowment for the Arts (kurz NEA) stammen, einer unabhängigen Behörde in den Vereinigten Staaten, die Kunstprojekte stiftet. Zudem erhielt Dunye auch aus ihrem Freundeskreis Geld für das Projekt.^[5] Das Fae Richards Archive, das das Leben der Titelfigur mit fiktiven Fotografien dokumentierte, wurde von der New Yorker Fotografin Zoe Leonard aufgebaut. Es bestand aus einer Fotosammlung, von der einige Stücke zur Finanzierung des Films für je 50 Dollar verkauft wurden. Die übrigen Fotos waren in späteren Jahren Teil von Kunstausstellungen.^[4]

Zur Vertiefung ihrer Recherchen begab sich Dunye zu den Lesbian Herstory Archives sowie der Library of Congress. Allerdings fand sie dort keine der benötigten Informationen. Dunyes Budget reichte zudem nicht für kostspieligere Nachforschungen aus.^[6] Dafür verfügte letztere Einrichtung über Filmaufnahmen aus den 1930er Jahren mit afroamerikanischen Protagonistinnen. Allerdings hatte das Produktionsteam auf diese keinen Zugriff, weil dafür eine Lizenzierung notwendig gewesen wäre, für die ebenfalls nicht genug Geld vorhanden war. Deswegen stellte Dunye Ausschnitte daraus zusammen mit der Dramatikerin Ira Jeffries selbst nach.^[7]

In The Watermelon Woman verkörperte sich Dunye selbst. Sie wird als aufstrebende Filmemacherin dargestellt, die eine Dokumentarproduktion über die Rolle afroamerikanischer Lesben in der Filmgeschichte drehen will, da deren Geschichten ihrer Ansicht nach erzählt werden müssten. Auch Dunyes reale Schwierigkeiten bei der Suche nach geeigneten Archivmaterialien wird in der Handlung aufgegriffen.^[6] Die Titelfigur, eine Schauspielerin mit dem Namen Fae Richards, ist dabei allerdings fiktiv.^[3] Im Film sind zudem einige queere Personen zu sehen, die eigentlich nicht für Schauspielkünste bekannt sind. Beispiele sind Camille Paglia, die in ihrer selbstironischen, parodistischen Rolle erklärt, warum sie Stereotype über Afroamerikaner als etwas Positives betrachtet. Sarah Schulman verkörpert eine Archivarin der fiktiven Lesbenorganisation Center for Lesbian Information and Technology, die auf den Lesbian Herstory Archives basiert.^[8]

Veröffentlichung

Nach seiner Uraufführung auf der Berlinale 1996 befand sich der Film auch im Programm anderer Festivals, unter anderem dem Outfest^[7], der Feminale^[9] und dem Frameline Filmfestival.^[10] In den Vereinigten Staaten kam er Anfang 1997 in die Kinos^[11] und lief im August 1998 auf SundanceTV.^[12]

2016 war der Film in der Sektion Panorama erneut auf der Berlinale zu sehen.^[13] Zum 20. Jubiläum der Produktion im selben Jahr wurde eine digital restaurierte Version im Mai auf dem San Francisco International Film Festival gezeigt,^[14] die ab dem 11. November für eine Woche im New Yorker Kino Metrograph lief.^[4] Zudem nahm das Museum of Modern Art The Watermelon Woman in der restaurierten Fassung in seiner Filmsammlung auf.^[15]

Rezeption

Kritikerstimmen nach der Veröffentlichung

Jonathan Rosenbaum bezeichnete den Film im Chicago Reader als „fröhlich und leichtgewichtig“. Er sei lustig, besäße einen „gelassenen Charme“ und „feinfühlige Liebesszenen“.^[16] Für Achy Obejas von der Chicago Tribune sei der Film mutig, allerdings nicht das Meisterwerk, als das er in der Presse häufig beschrieben werde. Dunyes Spiel mache ihn zwar witzig und einfallsreich, allerdings habe sie aufgrund ihrer fehlenden Erfahrung gute Ansätze, die nicht voll ausgeschöpft würden. Obejas lobte das clevere Spiel mit Stereotypen, kritisierte jedoch den „Mangel an emotionaler Reichweite“. Nichtsdestotrotz sei The Watermelon Woman für einen Erstlingsfilm „durchaus intelligent und anspruchsvoll“.^[17] Ruthe Stein von der San Francisco Chronicle befand, dass Dunyes Entscheidung, sich selbst zu verkörpern, einen „Hochseilakt“ darstelle und leicht hätte arrogant wirken können. Allerdings mache sie ihre sympathische Persönlichkeit stattdessen zur interessanten Figur. Der Film behandle zwar mehrere ernste Themen, nehme sich dabei aber nie zu ernst. Auch die vermeintlich realen Aufnahmen der Titelfigur wirkten „kunstvoll“ und „einfallsreich präsentiert.“^[18] Stephen Holden lobte die Produktion in der The New York Times, weil sie die Balance zwischen „ernsthaften intellektuellen Diskussionen und reiner Parodie“ finde. Er äußerte sich auch positiv über mehrere der humorvolle Szenen, die zugleich „spielerische Abschweifungen seien.“ Das Publikum werde zudem subtil zur Botschaft über die Unsichtbarkeit von Randgruppen in der Kulturgeschichte geführt.^[19]

Kritik an der Finanzierung durch das National Endowment for the Arts

Am 3. März 1996 verwendete Jeannine DeLombard, eine Redakteurin der Lokalzeitung Philadelphia City Paper, in einer Filmkritik für die ungefähr eineinhalbminütige Liebessequenz in The Watermelon Woman die Bezeichnung „heißeste Lesbenszene der Filmgeschichte“. Julia Duin, die Chefredakteurin der Religionsrubrik der The Washington Post, griff diese Rezension in einem Artikel auf und kritisierte die Entscheidung des National Endowment for the Arts, einen Film mit einer derartigen Szene zu finanzieren.^[20]

Pete Hoekstra, Mitglied des US-amerikanischen Repräsentantenhauses, der zudem einem für Bildung zuständigen Unterkomitee vorstand, schrieb daraufhin einen Brief an die Schauspielerin Jane Alexander, damalige Präsidentin des NEA. Er behauptete, dass The Watermelon Woman eine von mehreren LGBT-Produktionen sei, die die Finanzierung von „anstößigen und möglicherweise pornografischen“ Filmen durch Steuergelder belege. Ein Sprecher des Politikers erklärte in einer Stellungnahme, dass Hoekstra kein Problem mit Filmen über Homosexualität allgemein, sondern nur denen mit freizügigen Sexszenen habe. Hoekstra stellte zudem einen Antrag im Kongress, laut dem das NEA das Geld, mit dem es The Watermelon Woman und die weiteren betreffenden Produktionen finanziert hatte, an den Staat zurückzahlen sollte, was aber abgelehnt wurde. Aufgrund dieses Vorfalls beschloss das NEA, Gelder nicht mehr Künstlervereinigungen zur Verteilung an Kollegen zu geben, sondern nur noch bestimmte, vorab überprüfte Projekte direkt zu finanzieren.^[21]

Spätere Rezeption

In der Gegenwart wird The Watermelon Woman als wichtiges Beispiel sowohl des New Queer Cinema als auch des afroamerikanischen Kinos betrachtet. Chrystel Oloukoï beschrieb ihn für das British Film Institute als „verwirrend einfallsreichen Meilenstein des New Queer Cinema“. Es gäbe nur wenige derart subversive Filme. Frühe Produktionen dieses Genres seien von „Exzess, Respektlosigkeit und Zynismus“ geprägt gewesen, vor allem aber sei es um die „Verwandlung heterosexueller Strukturen im Kino“ gegangen. Dunye „missachte“ die normale Filmform völlig, mache sich über Traditionen sowie Autoritäten lustig und strukturiere erzählerische Konventionen um. In modernen queeren Produktionen mit afroamerikanischen Figuren fehle diese „Art von Rebellion“, die nicht nur politisch provoziere, sondern auch durch die „Ablehnung von Transparenz“ eine eigene Filmsprache erfinde.^[22] Ähnlich äußerte sich Moira Donegan in der The New Republic. Die heftigen Reaktionen auf die Liebesszene, die nach heutigen Standards „bezaubernd bieder“ wirke, veranschauliche die Einzigartigkeit des Films, der ein „entlarvendes Meisterwerk“ darstelle. Die gezeigten Figuren seien in „dreifacher Hinsicht Ungerechtigkeiten ausgesetzt“, weil es sich bei ihnen um afroamerikanische, homosexuelle Frauen handelt. The Watermelon Woman sei ein „Monument Dunyes eigener Liebe zum afroamerikanischen Film“, aber auch eine Analyse der Entdeckung von Lebensgeschichten marginalisierter Personen, deren Biografien wegen ihrer fehlenden Möglichkeiten oder gesellschaftlichen Tabus bislang unbekannt blieben.^[8]

Laut Sophie Charlotte Rieger von der Filmlöwin werde die Nichtexistenz der angeblich realen Fae Richards zunächst subtil, aber schließlich durch immer absurdere Szenen deutlich. Allerdings decke diese „unterhaltsame, humorvolle Lächerlichkeit“ auch den Missstand fehlender Regisseurinnen in der Filmbranche auf. Durch den kreativen Humor realisiere das Publikum die Diskriminierung insbesondere queerer afroamerikanischer Frauen. Zudem werde der Film durch Dunyes Forderung nach der im modernen Feminismus zentralen Intersektionalität sowohl in der Rahmen- als auch der Binnenhandlung „äußerst emanzipatorisch wertvoll“.^[23] Karin Laub bezeichnete die Produktion im Filmdienst als „weitreichende kulturelle Bestandsaufnahme“ sowie humorvolle und intelligente Hommage ans Black Cinema. Dunye „treibe nicht nur Späße“ mit der lesbischen Gemeinschaft, sondern auch mit einem Teil schwarzer Filmgeschichte.^[24]

Serena Donadoni lobte The Watermelon Woman für The Village Voice als „intelligente Produktion mit bissigem Humor“ sowie „scharfsinnigen Beobachtungen“ über Identität und Geschichte. Dunye wechsle gut zwischen dem losen, spontanen Eindruck der Recherchen ihrer Hauptfigur und dem sorgfältigen Aufbau der fiktiven Biografie der Titelfigur, was die Produktion geist- sowie aufschlussreich werden lasse.^[25] Jordan Moreau von Variety verwendete die Bezeichnung „Low-Budget-Vergnügen“. Die Produktion sei entschlossen und zugänglich. Zudem wirke sie „aufrichtig und bodenständig“, als sei die Hauptfigur eine enge Freundin des Publikums, die ihm ihre Amateurfilme präsentiert.^[26]