Capilla Sixtina

Cónclave

Fumata blanca y fumata negra.

Una de las funciones principales de la Capilla Sixtina es la de servir como sede del cónclave del Colegio cardenalicio, en el que se elige al papa. Durante el cónclave se instala una chimenea en el tejado de la capilla, y el humo, al ser visto desde la plaza de San Pedro, actúa como señal. Si sale humo blanco (fumata blanca), formado al quemarse en una estufa las papeletas de la elección, significa que el cónclave ha finalizado y que se ha elegido a un nuevo papa.

Si ningún candidato obtiene la mayoría (dos tercios de los votos), sale humo negro (fumata negra), formado al quemarse las papeletas junto con paja húmeda y algunos productos químicos, que indica que todavía no ha habido una elección satisfactoria.^[13]

El cónclave también proporciona a los cardenales un lugar en el que pueden oír misa, comer, dormir y pasar el tiempo, asistidos por personal de servicio. Los cónclaves han sido celebrados en el Vaticano desde 1455 (desde 1878 siempre en la Capilla Sixtina). El primer cónclave celebrado en la Capilla Sixtina fue el de 1492, en el que fue elegido papa Alejandro VI. Hasta el Cisma de Oriente se celebraban en la basílica dominica de Santa Maria sopra Minerva.^[14] La constitución apostólica Universi Dominici Gregis, promulgada por Juan Pablo II en 1996, establece que los cardenales se alojen en la Casa de Santa Marta durante el cónclave, pero que las votaciones se realicen en la Capilla Sixtina.^[15]

Antiguamente, todos los cardenales electores se sentaban en tronos con dosel durante el cónclave como signo de equivalente dignidad. Después de que el nuevo papa aceptaba su elección y daba su nuevo nombre, los cardenales tiraban de una cuerda atada a sus asientos para bajar sus doseles en señal de respeto y obediencia al elegido. Hasta las reformas establecidas por Pío X, los palios eran de diferentes colores para distinguir a los cardenales nombrados por cada papa. Pablo VI abolió el uso de los palios debido a que, durante su papado, el número de cardenales había aumentado hasta el punto de que tenían que sentarse en dos filas, y los palios obstruían la visión de los cardenales de la fila trasera.

Para preservar el pavimento de mármol de la Capilla Sixtina, durante el cónclave se instala una tarima flotante de madera que cubre todo el suelo de la capilla, además de una rampa en la entrada para los cardenales que necesiten desplazarse en silla de ruedas.

Estructura

La capilla es un edificio alto y rectangular, y sus medidas exactas son difíciles de determinar, ya que solo se conocen las del interior: 40,9 metros de largo por 13,4 metros de ancho, las mismas dimensiones del Templo de Salomón según el Antiguo Testamento.^[16]

El exterior no tiene adornos arquitectónicos ni escultóricos, como es común en muchas iglesias medievales y renacentistas italianas. No tiene fachada principal ni entradas exteriores; solo es accesible desde del interior del Palacio Apostólico, y el exterior solo es visible desde las ventanas de alrededor o desde los patios interiores del palacio. El hundimiento y agrietamiento de la mampostería también ha afectado al edificio, lo que ha requerido la construcción de grandes contrafuertes para reforzar las paredes exteriores. La construcción de otros edificios contiguos también ha alterado el aspecto original del exterior.

El espacio interno está dividido en tres niveles, de los cuales el inferior es un sótano alto con varias ventanas utilitarias y un acceso al patio exterior. El sótano está cubierto por una robusta bóveda que sustenta la capilla. Encima está el espacio principal, la Capilla Sixtina, cuya bóveda está a una altura de 20,7 metros. El edificio tenía originalmente seis ventanas altas y arqueadas en cada lado y dos en cada extremo, pero algunas de ellas han sido tapiadas. Sobre la capilla hay otra planta con salones para la Guardia Suiza. En esta planta se construyó una pasarela al aire libre que sobresalía de la fachada y rodeaba el edificio, sustentada por una arcada que surge de las paredes. Esta pasarela ha sido cubierta, pues originaba goteras que se filtraban hacia la bóveda de la capilla.

Interior

Las proporciones del interior de la capilla utilizan la longitud como medida de referencia: al dividirla por tres se obtiene el ancho y al dividirla por dos se obtiene la altura. Para mantener esta proporción, la capilla contaba con seis ventanas en cada lado longitudinal y dos en cada extremo. Estas proporciones claramente definidas constituyen una característica de la arquitectura renacentista y reflejaban el creciente interés por la herencia clásica de clásica de Grecia y Roma.

El techo de la capilla es una bóveda de cañón rebajada que arranca de un marcapiano que recorre el perímetro de las paredes a la altura de los arcos de las ventanas. Estos están rodeados por lunetos que enmarcan dichas ventanas. La bóveda está seccionada transversalmente por bóvedas menores formadas sobre cada ventana, que la dividen en su parte inferior en una serie de pechinas elevadas sobre pilastras situadas entre los vanos. La bóveda de cañón estaba pintada originalmente de color azul brillante con estrellas doradas, según un diseño de Piermatteo d'Amelia.^[7]

El pavimento es de estilo cosmatesco, un tipo de decoración que emplea mármol y piedras de distintos colores dispuestas en patrones geométricos. Este diseño refleja las proporciones del espacio interior y también marca el recorrido procesional desde la puerta principal, utilizado por el papa en ceremonias solemnes como el Domingo de Ramos.

La mampara o transenna de mármol, obra de Mino da Fiesole, Andrea Bregno y Giovanni Dalmata divide la capilla en dos partes.^[17] Originalmente estaba situada en el centro de la capilla, dejando el mismo espacio para los miembros de la Capilla Pontificia, en el lado del altar, y para los peregrinos y los ciudadanos al otro lado. Sin embargo, al aumentar el número de miembros del séquito papal, la mampara fue desplazada, reduciendo la zona de los fieles. La transenna está coronada por una hilera de candeleros ornamentales, antiguamente dorados, y tiene una puerta de madera que sustituye a una antigua puerta ornamental de hierro forjado dorado. Los escultores de la transenna también realizaron la cantoria o púlpito para el coro.

Historia

La primera etapa de la decoración de la Capilla Sixtina fue la pintura de la bóveda en azul cielo salpicado de estrellas doradas y con bordes decorativos alrededor de los detalles arquitectónicos de las pechinas. Esta decoración fue posteriormente sustituida por la obra de Miguel Ángel.

Del diseño actual, la primera parte fue la decoración de las paredes laterales, que están divididas en tres secciones. En la sección central hay dos series de paneles que se complementan entre sí: La vida de Moisés en la pared norte y La vida de Cristo en la pared sur. Fueron encargadas en 1480 por Sixto IV y realizadas por Pietro Perugino, Domenico Ghirlandaio, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli junto a algunos de sus aprendices. Es posible que el proyecto fuera supervisado por Perugino, cuyo trabajo fue anterior al de los florentinos. También es posible que la contratación de Ghirlandaio, Botticelli y Rosselli fuera una forma de reconciliación entre Lorenzo de Médici, líder de facto de Florencia, y Sixto IV. Los tres florentinos empezaron a trabajar en la Capilla Sixtina en la primavera de 1481.

Bajo los frescos de La vida de Moisés y La vida de Cristo, la parte inferior de las paredes está decorada con cortinajes de oro y plata pintados en trampantojo. Sobre los frescos, la parte superior está dividida en dos zonas. En la zona inferior, entre las ventanas, hay una galería de retratos de papas, pintada al mismo tiempo que los frescos. Sobre de los arcos de las ventanas se sitúan los lunetos, donde aparecen los antepasados de Cristo, pintados por Miguel Ángel como parte de la decoración de la bóveda.

La decoración de la bóveda fue encargada por Julio II y realizada por Miguel Ángel entre 1508 y 1512. Originalmente, el encargo consistía en pintar a los doce apóstoles en las pechinas que sustentan la bóveda; sin embargo, Miguel Ángel exigió tener carta blanca en el diseño de la decoración. En la parte central de la bóveda pintó una serie de nueve escenas del Génesis que muestran la creación, el pecado original y la caída del hombre. En las pechinas están pintados doce hombres y mujeres, los profetas y las sibilas, que anunciaron la venida de Jesucristo para la salvación de la humanidad. En los lunetos situados sobre las ventanas están pintados los antepasados de Cristo.

En 1515, Rafael recibió el encargo de León X de diseñar una serie de diez tapices destinados a colgarse en la zona inferior de las paredes.^[18] Estos tapices representan episodios de la vida de san Pedro y la vida de san Pablo tal se describen en los Evangelios y en los Hechos de los Apóstoles. El trabajo comenzó a mediados de 1515 y, debido a su gran tamaño, los tapices fueron tejidos en Bruselas a lo largo de cuatro años por los artesanos del taller de Pieter van Aelst.^[19]

Los tapices de Rafael fueron expoliados durante el Saco de Roma de 1527 y algunos fueron quemados para obtener el metal precioso que contenían, mientras que otros se dispersaron por Europa. A finales del siglo XX se reunió una colección a partir de varias series tejidas posteriormente, y volvieron a exponerse en la Capilla Sixtina en 1983. Desde entonces continúan utilizándose ocasionalmente en ceremonias de particular importancia. Los cartones o bocetos preparatorios para siete de los diez tapices son conocidos como Cartones de Rafael y se conservan en el Museo de Victoria y Alberto de Londres.^[20]

En este punto, toda la decoración seguía un programa iconográfico consistente. En el diseño para la bóveda ideado por Julio II, los retratos de los papas habrían quedado situados bajo los de los apóstoles, simbolizando la sucesión apostólica. Existe la teoría de que el diseño de la decoración fusionaba los dos Testamentos bíblicos, con el Antiguo profetizando el Nuevo y sintetizando de esta manera la lógica de la Biblia cristiana.^[21]

Sin embargo, este programa fue alterado cuando, años más tarde, Miguel Ángel recibió el encargo de decorar la pared del altar con El Juicio Final, que realizó entre 1536 y 1541. La realización de este mural obligó a eliminar dos de los frescos centrales (que representaban La Natividad y El hallazgo de Moisés), varios retratos de los papas y dos lunetos de los antepasados.

Frescos laterales

Pared sur

La pared sur está decorada con las Historias de Moisés, pintados entre 1481 y 1482. Partiendo desde el altar, son:

• Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer, de Pietro Perugino y ayudantes
• Pruebas de Moisés, de Sandro Botticelli y ayudantes
• Paso del Mar Rojo, de Cosimo Rosselli, Domenico Ghirlandaio o Biagio d'Antonio
• Descenso del monte Sinaí, de Cosimo Rosselli y ayudantes
• Castigo de los rebeldes, de Sandro Boticelli
• Testamento y muerte de Moisés, de Luca Signorelli y Bartolomeo della Gatta

Historias de Moisés

Vuelta de Moisés a Egipto y circuncisión de Eliezer   Pruebas de Moisés   Paso del Mar Rojo   Descenso del Sinaí   Castigo de los rebeldes   Testamento y muerte de Moisés

Pared norte

La pared norte alberga los frescos de La vida de Cristo, también pintados entre 1481 y 1482 y que incluyen:

• Bautismo de Cristo, de Pietro Perugino y ayudantes
• Tentaciones de Cristo, de Sandro Boticelli
• Vocación de los Apóstoles, de Domenico Ghirlandaio y ayudantes
• Sermón de la montaña y la curación del leproso, atribuido a Cosimo Rosselli
• Entrega de las llaves a San Pedro, de Pietro Perugino
• La Última Cena, de Cosimo Rosselli

Historias de Cristo

Bautismo de Cristo   Tentaciones de Cristo   Vocación de los Apóstoles   Sermón de la montaña y la curación del leproso   Entrega de las llaves a San Pedro   La Última Cena

Pared oeste

En la pared oeste hay dos frescos que sustituyen a los originales, pintados por Ghirlandaio y Luca Signorelli respectivamente, que fueron destruidos por el hundimiento del arquitrabe de la puerta en 1522:

• Resurrección de Cristo, de Hendrik van den Broeck (1572), sobre el original de Ghirlandaio
• Disputa sobre el cuerpo de Moisés, de Mateo Pérez de Alesio (1574), sobre el original de Luca Signorelli

Resurrección de Cristo   Disputa sobre el cuerpo de Moisés

Frescos de Miguel Ángel

En 1508, Julio II encargó a Miguel Ángel repintar el techo de la capilla.^[22] Originalmente estaba pintado como un cielo azul con estrellas doradas. El trabajo comenzó el 10 de mayo de 1508 y se prolongó hasta el 31 de octubre de 1512.^[23] Años más tarde, entre 1536 y 1541, pintó también El Juicio Final sobre la pared del altar, por encargo de Paulo III.^[24]

Miguel Ángel quedó intimidado por la magnitud del encargo y dejó claro desde el principio que prefería rechazarlo. Él se consideraba escultor antes que pintor, y sospechaba que algunos de sus rivales habían aconsejado al papa que le encargase un proyecto de tan gran escala para verle fracasar. Para Miguel Ángel, el proyecto solo suponía una distracción de su trabajo como escultor de mármol, que le había mantenido ocupado durante los años previos.^[25]

Las fuentes de inspiración de Miguel Ángel no están fácilmente determinadas; teólogos joaquinistas y agustinianos se encontraban dentro del ámbito de influencia de Julio II.^[26]

Bóveda

Artículo principal: Bóveda de la Capilla Sixtina

Para alcanzar el techo, Miguel Ángel necesitaba un soporte que fuera fácil de desmontar para no entorpecer las celebraciones en la capilla. La primera idea fue del arquitecto del papa, Donato Bramante, que diseñó un andamio suspendido del techo mediante cuerdas. Miguel Ángel consideró esta idea totalmente inadecuada, ya que dejaría marcas visibles en el techo una vez terminado el trabajo, y decidió diseñar el andamio él mismo.

El problema fue planteado ante el papa, que autorizó a Miguel Ángel a construir su propio andamio. El artista ideó una plataforma de madera apoyada en ménsulas formadas a partir de agujeros en las paredes, a la altura de las ventanas. Contrariamente a la creencia popular, no tenía que tumbarse sobre el andamio para pintar, sino que pintaba de pie.^[27]

Miguel Ángel usó colores vivos, fácilmente visibles desde el suelo. En los lunetos situados sobre las ventanas pintó a los antepasados de Cristo. Sobre ellos, en las pechinas, pintó en orden alternativo a los profetas y a las sibilas, con Jonás sobre el altar y Zacarías en el otro extremo. En la parte central pintó nueve escenas del Génesis. Originalmente solo se le encargó pintar doce figuras, los Apóstoles. El artista rechazó el trabajo porque se consideraba escultor, no pintor, y el papa le dio permiso para pintar las escenas y figuras bíblicas que eligiera, como compensación. Al concluir el trabajo, había pintado más de 300 figuras, que mostraban la creación, Adán y Eva en el Jardín del Edén y el Diluvio Universal.

La bóveda tiene unas dimensiones de 40 metros de largo por 13 de ancho, lo que significa que Miguel Ángel pintó unos 520 m² de frescos.^[28]

El Juicio Final

Artículo principal: El Juicio Final (Capilla Sixtina)

El Juicio Final fue pintado por Miguel Ángel entre 1536 y 1541, tras el Saqueo de Roma de 1527 por las fuerzas mercenarias del Sacro Imperio Romano Germánico, que terminaron con el Renacimiento romano, y poco antes del Concilio de Trento, que comenzó en 1545. La obra fue diseñada a gran escala y abarca toda la pared detrás del altar de la Capilla Sixtina. El Juicio Final es una representación de la segunda venida de Cristo y el Apocalipsis. Las almas de la humanidad se elevan o descienden, juzgadas por Cristo, situado en el centro del fresco, con los santos a su alrededor. En la parte inferior izquierda, los muertos salen de sus tumbas y ascienden para ser juzgados. A la derecha están aquellos que son enviados al infierno, arrastrados por los demonios.

La pared en la que El Juicio Final está pintado se inclina ligeramente sobre el espectador en su parte alta, y está pensado así para que el fresco infunda temor y respeto al poder de Dios. A diferencia de los otros frescos de la capilla, las figuras son muy musculosas y parecen algo torturadas, incluso la Virgen María, en el centro junto a Cristo, parece estar encogida.

El Juicio Final fue objeto de disputa entre el cardenal Gian Pietro Carafa (futuro papa Paulo IV) y Miguel Ángel. El artista fue acusado de inmoralidad y obscenidad por representar figuras desnudas. Carafa y monseñor Sernini (embajador de Mantua) organizaron una campaña de censura (conocida como la «Campaña de la hoja de parra») para borrar los frescos. Por su parte, el maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, dijo que era vergonzoso que en un lugar tan sagrado se hubieran representado todas esas figuras desnudas y que esa decoración era propia de un baño público o de una taberna, pero no de una capilla papal.^[29] Como respuesta, Miguel Ángel lo representó en el fresco como Minos, el juez del infierno. Se dice que cuando Cesena se quejó al papa, el pontífice respondió que su jurisdicción no incluía el infierno, por lo que el retrato se mantendría. Miguel Ángel también pintó su autorretrato en la piel desollada que sostiene san Bartolomé.

Los genitales de algunas de las figuras fueron cubiertos más tarde por el artista Daniele da Volterra,^[30] al que este trabajo le hizo ganarse el apodo de Il Braghettone («El Pintacalzones»).