Lithographie

Procédés dérivés

La lithographie ne doit pas être confondue avec la lithogravure, technique ancestrale liée à la famille des glyptiques^[4], qui consiste à graver en creux (ou en relief) des supports en pierre, procédé relativement peu utilisé pour produire des estampes.

Le mot « lithographie » se retrouve également dans des procédés photomécaniques et chimiques qui permettent de réaliser des composants liés à l'industrie micro-électronique : la photolithographie (ou microlithographie), qui est appelée ainsi sous l’influence du mot anglais, « lithography », ce qui entraîne que le mot « lithographie » est utilisé dans divers composés en rapport avec les micro-technologies, sans lien direct avec le procédé d’estampe et d'impression décrit ici^[5].

Les circonstance de la découverte du procédé

En 1796, à Munich, l'acteur et dramaturge allemand d'origine bavaroise Aloys Senefelder, âgé d'à peine 25 ans, qui connaissait un certain succès au théâtre de la ville depuis 1792, peine cependant à trouver un éditeur pour ses écrits et décide donc de les graver et de les imprimer lui-même par un procédé appelé autographie, qui consistait à l'époque à écrire directement sur un calque transparent, afin d'en reporter le tracé sur une plaque de cuivre, l'acide et le vernis aidant, comme pour une eau-forte, d'obtenir une gravure en creux permettant l'impression et donc un tirage multiple des motifs. Senefelder achète donc non seulement une presse à imprimer mais également du matériel destiné à la gravure. En cette fin de siècle, l'Europe continentale est en guerre et le cuivre devient une ressource recherchée et donc chère. Selon Senefelder lui-même, mais aussi ses disciples, tels Lorenzo Quaglio^[7], c'est de façon fortuite qu'il aurait découvert le procédé lithographique. L'un de ses calques, recouvert de tracés au crayon gras, se serait retrouvé posé sur une plaque de pierre bavaroise, tendre et lisse, dite « pierre de Solnhofen », abondante dans la région et connue par de nombreux collectionneurs parce que contenant des fossiles remarquables ; il précise par ailleurs que cette catégorie de pierre servait à polir les plaques de cuivre. Toujours est-il que Senefelder découvre fortuitement le moyen d’attaquer la pierre calcaire avec un acide, lequel épargne les tracés au crayon gras, créant ainsi une forme possédant un très faible relief, dite « à plat », qui se révèle exploitable pour l’impression de textes, avec cependant une moindre définition du lettrage comme dans le cas de blocs typographiques. Senefelder va mettre près de trois ans à perfectionner cette technique à laquelle il croit. Le 3 septembre 1799, il obtient auprès des autorités bavaroises un brevet exclusif d'exploitation de son procédé, qu'il baptise Steindruckerei, « impression sur pierre »^[8].

Premiers essais en Allemagne

Durant près de dix ans, Senefelder va perfectionner le procédé, inventer une encre spéciale et adapter une presse typographique à son procédé, passant par l'utilisation de la pierre de Solnhofen qu'il apprend à polir et choisir sans imperfection aucune, et tenter de trouver des débouchés sur le plan pratique, afin tout simplement de gagner sa vie. Il s'associe au compositeur munichois Franz Gleissner^[9], et sort de leur presse Feldmarsch der Churpfalzbayer’schen Truppen, une partition de Gleissner, qui est sans doute la première épreuve lithographique de l'histoire. En 1799, la société Gleissner & Senefelder obtient un privilège d'exploitation du prince-électeur Maximilien Joseph, pour une durée de 15 ans^[10].

Leur premier client est Johann Anton André^[11], célèbre imprimeur de partitions de musique installé à Francfort, qui voit dans le procédé de Senefelder un avantage économique certain : la pierre permet de remplacer le cuivre gravé en taille-douce. Une partition sort des presses en 1800, Die Weiber von Weinsberg, signé d'André lui-même : il s'agit là de la toute première impression commerciale suivant ce nouveau procédé^[12].

Les débuts de l'impression lithographique

C’est en cherchant un moyen pratique de transférer un texte ou un dessin inversé sur la pierre, et de les imprimer en un tirage sur papier, que Senefelder découvre le principe purement chimique de la lithographie, basé sur l’antagonisme entre l’eau et les matières grasses, phénomène appelé « répulsion ». Il perfectionne en même temps la technique annexe de l’autographie — déjà connue par le biais de la manière de crayon —, avec laquelle on dessine et écrit directement, à l’endroit, sur un papier spécial rendu transparent ou opaque selon les besoins du tracé, qui permet de reporter les tracés sur une pierre lithographique pour procéder à l’impression.

En Angleterre

Le terme « lithographie » appliqué à cette technique, va finir par s'imposer à l'usage en Angleterre grâce au départ d'Allemagne de Philip H. André, frère de l'éditeur musical, qui, face aux circonstances politiques, décide en 1801 d'ouvrir un commerce à Londres, associé à son compatriote Georg Jacob Vollweiler^[14], publicisant jusqu'en 1807 leur nouveau procédé qu'ils appellent « polyautography » : c'est en Angleterre, en 1813, qu'est publié par Bankes le premier essai théorique et pratique sur cette invention baptisée lithography, essai contenant trois estampes lithographiques de nature artistique extraites d'un album de dessins sur pierre publié par Vollweiler : parmi les premiers artistes à s'emparer du procédé, sont ici mentionnés Benjamin West et Füssli^[15].

La lithographie se répand ensuite dans tout le Royaume-Uni, par le biais de Rodolphe Ackermann^[17] qui traduit en anglais le traité de Senefelder en 1819, et de Charles Joseph Hullmandel^[18], qui ouvre un premier atelier à Londres la même année, et où cette technique est ensuite largement utilisée pour imprimer de la cartographie, dont les cartes d’état-major, tandis qu’en France on reste fidèle à la taille-douce.

C'est par ailleurs à Londres que d'importants travaux sont menés, dans les années 1830, entre autres par George Baxter (1804-1867), qui tentent d'améliorer les techniques de production lithographique en couleurs^[19].

En France

La lithographie est introduite en France en grande partie grâce au général Louis-François Lejeune qui la découvre dans l'atelier munichois d'Aloys Senefelder au début des guerres napoléoniennes, car Napoléon Bonaparte avait envoyé une mission présidée par Vivant Denon qui rencontra également Senefelder^[21]. Le neveu de Senefelder, Édouard Knecht, plus tard, devait en 1818 s'installer à Paris^[22].

Un autre frère de Johann Anton André, Frédéric André, avec l'accord de Senefelder & Gessner, choisit très tôt de s'installer en France : le 11 février 1802 il obtient auprès des autorités française un brevet « pour une nouvelle méthode de gravure et d'impression », puis est autorisé d'ouvrir un atelier de lithographie, d'abord à Paris, puis à Charenton en 1804, tirant bientôt 2 000 pages de partitions par jour ; baptisé « Imprimerie lithographique », son établissement ferme en 1807^[23]. En quelques mois, les artistes s'emparent de cette méthode. En juin 1802, Louis-Léopold Boilly compose le portrait sur pierre de Jean Théodore Susemihl, connu comme l'une des premières épreuves imprimées à Paris^[24].

Le terme en français, « lithographie », apparaît dès le début des années 1810. Dans l'édition de 1819 de son Dictionnaire, Boiste lui consacre une entrée^[25], article contemporain de l'essai de Senefelder publié un an plus tôt à Munich.

En 1819, l'ingénieur Bérigny entreprend d'utiliser ce procédé pour la reprographie^[26] des cours à l’École royale des Ponts et chaussées : il charge Antoine Raucourt d'examiner les possibilités de cette technique. Par ailleurs, Senefelder, qui s'est lancé dans la reproduction artistique dès 1809, ouvre une officine à Vienne, prend comme nouvel associé Johann Michael Mettenleiter (1765-1853), qui va exporter cette technique à Varsovie à partir de 1818^[27].

Le comte Charles Philibert de Lasteyrie, imprimeur à Paris, eut un rôle notable : il était allé, comme beaucoup, apprendre le procédé à Munich, et prit une part active à l’introduction de la lithographie en France^[28],[29]. Inaugurée en 1814, l'imprimerie lithographique de Godefroy Engelmann située à Mulhouse^[30], ouvre en 1816 à Paris rue Louis-le-Grand une filiale, et prend, par ses améliorations techniques, par la qualité de ses travaux et celle des artistes qu'il emploie, un ascendant marqué. En 1820, Engelmann se lance avec succès dans la diffusion des Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France par Taylor et Nodier, et de nombreux autres ouvrages du même genre. La lithographie d'Engelmann se place parmi les beaux-arts et s'expose au Salon^[31], dès 1817, présentant une quinzaine de tirages, d'après des compositions de David, Jean-Louis de Marne, Mongin, Vernet, etc.^[32] ; en 1825, Engelmann ouvre même une filiale à Londres, s'associant dans un premier temps avec Hullmandel^[30].

Conformément à la loi du 21 octobre 1814 portant sur les imprimeurs en caractères, le brevet d'imprimeur-lithographe devient en France obligatoire par l'ordonnance du 8 octobre 1817, qui assimile les imprimeurs lithographes aux imprimeurs typographes, et toutes les productions lithographiques sont soumises à déclaration et au dépôt légal^[29]. Cette ordonnance sera supprimée en septembre 1870^[33].

Charles Motte est le premier imprimeur parisien fin octobre 1817 à être breveté ; pour lui, Delacroix et Devéria produisent pour le lancement du Faust de Goethe (1826), l'une des toutes premières affiches. Et bientôt la vogue romantique s'empare du procédé : par exemple, la Maison Aubert produit de simple feuille, puis des albums reliés, et même des quotidiens illustrés, faisant appel à Charlet, Gavarni, Daumier, et la caricature lithographiée connaît entre 1830 et 1835 un âge d'or et de liberté. En 1839, Engelman s'intéresse à l'impression lithographique en couleurs, qu'il cherche à exploiter sur le plan commercial^[30] (voir ci-dessous). Un an plus tôt, il fondait avec Joseph-Rose Lemercier la Chambre syndicale des imprimeurs-lithographes, qui publie à cette occasion un bulletin, Le Lithographe^[29].

Développement industriel

Comme le souligne Michel Melot, « au XIX^e siècle, être lithographe, et seulement lithographe, n’offrait pas aux illustrateurs une condition bien glorieuse. La lithographie était un procédé industriel dont la qualité majeure résidait, au regard des estampes en taille-douce, dans sa facilité de réalisation et son bas prix qui la destinait à un public populaire, réputé peu exigeant et soumis aux modes du jour »^[35].

Comparativement aux techniques de gravure que l'on n'acquiert qu'après un long apprentissage, le succès de la lithographie tient en définitive à sa facilité d'exécution : l'artiste peut dessiner sur la pierre comme il a l'habitude de le faire sur du papier, avec relativement peu de contraintes techniques, quoiqu'il doive, comme pour les autres formes de gravures, dessiner en inversant la droite et la gauche. Les pierres peuvent être réutilisées après impression, moyennant un polissage suivi d'un dépolissage pour lui donner du grain.

La lithographie devient très populaire à partir de la deuxième décennie du XIX^e siècle avec la publication de nombreux recueils illustrant des récits de voyages correspondant à l'« invention » du tourisme, comme le Voyage au Levant du comte Forbin, des recueils de vues de pays lointains où le texte n'est qu'accessoire, comme le Voyage pittoresque au Brésil de Rugendas, ou des descriptions détaillées de régions, comme les monumentaux Voyages pittoresques et romantiques dans l'ancienne France, à partir de 1820, du baron Taylor et Charles Nodier.

La lithographie connaît un débouché artistique, où l'on trouve des travaux d'artistes de premier rang comme ceux de Géricault et Bonington ; un secteur de reproduction, où des artistes spécialisés reproduisent sur la pierre les dessins d'autres artistes ; un emploi de presse, où la rapidité du procédé permet de publier après quelques jours un croquis de rue ou de théâtre ou une caricature d'actualité. Début des années 1830, à Paris, sont lancés La Caricature et Le Charivari par Aubert & Cie et Charles Philipon, qui accueillent de nouveaux artistes s'exprimant sur la pierre comme Daumier et Grandville.

Cependant, bien plus que l’illustration des livres, les publications satiriques et plus généralement artistiques, ce sont les « travaux de ville », tout ce qui regarde la papeterie (papiers à en-tête, faire-part, lettres de voiture, carte de commerce, carte postale…), ainsi que la publicité commerciale (affiches, emballages illustrés, étiquettes…), les impressions administratives et judiciaires, les dessins techniques et cartographiques, les décors d'objets (éventails, abat-jours, écrans de cheminée, jouets…) dont la consommation se démocratise, autant d'usages et d'emplois, qui, tout au long du XIX^e siècle, vont faire tourner les presses lithographiques^[36].

Aux États-Unis, c'est Bass Otis qui produit dès 1819 l'une des premières estampes lithographiques, à Philadelphie, et au cours des trois décennies suivantes, ce pays devient le premier producteur mondial en termes de volumes, de produits issus de la chaîne d'impression lithographique^[37]. En 1892, fédérant une grande partie des imprimeurs américains encore indépendants, l'American Lithographic Company, basée à New York, forme le plus gros complexe industriel de son métier, et reste jusqu'en 1929, l'un des centres de productions les plus importants du monde en termes de volumes^[38].

En 1851 est produite à Vienne par la société de construction mécanique fondée par Georg Sigl (1811-1887) la première presse lithographique à vapeur (Lithographie-Schnellpresse), permettant un tirage très élevé^[39].

Face à cette hégémonie américaine et germanique, la France connaît à partir de la fin des années 1860, un premier effet de ralentissement de croissance en termes de volumes de productions lithographiques. Les raisons sont de plusieurs ordres : le pays ne produit pas de pierre lithographique d'aussi bonne qualité que celles extraites des carrières bavaroises, ou même anglaises. Cette concurrence est flagrante durant l'exposition universelle de 1878, au cours de laquelle les constructeurs de machines à imprimer sont majoritairement étrangers : c'est également durant cette exposition que l'on constate que la lithographie s'est imposée dans l'ensemble du monde. Les droits d'importation qui taxent les produits étrangers vont alors peser lourdement sur les coûts de revient des fabricants français. Par ailleurs, le déclin de l'impression lithographique industrielle s'explique également par l'émergence de nouveaux procédés reprographiques comme la photographie, et la photocomposition, proposant des tirages beaucoup plus fidèles à la réalité. On peut dater à 1904 l'année de transition entre lithographie et les nouveaux procédés d'impression (offset, héliogravure)^[40].

La lithographie en couleurs

La question de la lithographie imprimée directement en couleurs, et non pas simplement en monochrome noir, est abordée par Alois Senefelder, l'inventeur du procédé, dans son traité publié en 1818, où il exprime non seulement ses intentions de continuer ses recherches en ce domaine, mais propose des solutions pratiques pour appliquer l'encre non noire^[41].

Cependant, on considère que les planches lithographiques produites entre 1799 et 1850, sont en grande majorité tirées en monochrome noir, et que, suivant la demande, elles sont alors rehaussées à la couleur directement sur l'estampe, soit au pinceau, soit au pochoir.

Dès la fin des années 1840, les gravures sur bois de l'imagerie d'Épinal cèdent la place aux lithographies^[42], grâce au procédé de la chromolithographie de Godefroy Engelmann^[30].

La publicité a recours au procédé pour produire des images à collectionner, des calendriers ou toutes sortes de « chromos », terme qui prendra même une connotation péjorative. En effet, dès le milieu du XIX^e siècle, il est très peu de foyer qui ne possède pas une image chromolithographique, l'imagerie populaire étant alors en pleine expansion. On assiste à une réplication d'images élevées au rang d'icônes : la Joconde, le portrait d'un souverain, un monument, etc. L'une des plus grosses usines à produire des chromos reste à cette époque la maison Goupil & Cie^[43] qui à partir des années 1880 investit massivement le marché de l'imagerie en couleurs à partir de techniques lithographiques, et dont l'équivalent américain (et concurrent) est la firme Currier and Ives^[44].

À partir des année 1870, l'art de l'affiche publicitaire lithographiée connaît un engouement considérable, on parle même à la fin du siècle, d'une « affichomanie ». Paris compte à cette époque plusieurs dizaines d'imprimeries spécialisées (Ancourt, Chaix, Lévy, Morris, Verneau, etc.)^[45].

Le principe est le suivant : à chaque couleur nécessaire à la reproduction du dessin ou du motif originel, correspond une pierre lithographique. Le premier tracé en noir (ou en toute autre couleur) est la base de départ, servant au report, c'est-à-dire au calage précis des zones de couleurs entre elles sur la surface de l'estampe. Il faut autant de pierres qu'il y a de couleurs, mais des nuances peuvent apparaître par superposition. Avant l'adoption de la zincographie qui fait appel à un support plus léger (la feuille de zinc), la production en couleurs demeure donc un processus très lourd et délicat.

Évolution par transferts technologiques

Bien que le mot « lithographie » désigne une technique basée sur la pierre, ce support a commencé à être remplacé à la fin du XIX^e siècle, au stade industriel, par des plaques métalliques (zinc, puis aluminium : on parle alors de zincographie ou de métallographie), sans modifier radicalement la technique.

Un problème inhérent au processus initial, qui nécessite l'utilisation de bloc de pierre lourd, épais, et encombrant, fait qu'à la fin du XIX^e siècle, la même technique lithographique chimique (opposition eau / corps gras) est employée sur des supports en zinc, puis, plus tard, en aluminium. La zincographie — signalons que Senefelder lui-même étudia cette question —, puis l'« algraphie », se développent à un stade industriel par exemple dans la presse et tous les secteurs de l'imprimerie. Certains professionnels des arts graphiques préfèrent alors parler de « métallographie », mais ce terme prête à confusion. D'une manière générale, sans la lithographie, l'apparition de l'offset n'aurait pas été possible^[47].

Après l'invention de la photographie, des chimistes mettent au point la photolithograhie, un procédé qui permet le transfert d’une photographie sur une pierre calcaire recouverte d'une couche sensible. En France, Alphonse Poitevin parvient à faire breveter son dispositif en 1855 qu'il revend deux ans plus tard à Lemercier^[48]. Elle ne doit pas être confondue avec la similigravure.

Une application récente, appelée kitchen litho, utilise même de l’aluminium ménager et des produits courants, non toxiques, dans des buts pédagogiques, mais est utilisée par des artistes confirmés. Bien qu’il soit toujours préférable de préciser la technique utilisée, l’appellation de « lithographie » reste utilisée^[49].

Influences

L'invention et de le développement de la lithographie constitue une véritable révolution quant à la diffusion, l'exploitation et la perception de l'image à partir de 1820 d'abord en Occident puis dans l'ensemble du monde. Elle marque sensiblement la création typographique affectée à un nombre considérable de réalisations : en permettant un dessin direct, sans apprentissage d’une technique complexe, la lithographie voit fleurir des typographies de haute fantaisie et de styles extrêmement variés, ce qui est une nouveauté totale, et ouvre la voie à des typographies traditionnelles, en caractères en plomb, qui reprennent cette variété au prix, parfois, d’aberrations^[35].

Meilleur marché que la peinture, la lithographie sert également à la reproduction d'œuvres peintes, aussi bien qu'à la création d'œuvres originales, intéressant de nombreux plasticiens. Elle contribue à l'abaissement du coût de fabrication du livre et de toute la chaîne graphique, et donc à la diffusion augmentée des savoirs et de l'imagerie populaire^[35].

Rappel du principe chimique

La lithographie repose sur le principe de l'antagonisme ou de répulsion entre l'eau et des corps gras : ce procédé, où n'interviennent ni relief ni creux, consiste à juxtaposer, à des surfaces qui, humidifiées, ne retiendront pas l'encre grasse, d'autres surfaces qui, une fois encrées, refuseront l'eau et seront donc seules susceptibles de s'imprimer^[50].

Préparation de la pierre

Le support d'excellence de la lithographie est la pierre calcaire à grain très fin, étant plus tendre que la pierre grisée, plus dure. Les carrières de pierres lithographiques fournissant des pierres d'une qualité suffisante pour la lithographie sont rares : on emploie en général des pierres de Bavière (Solnhofen), de Rhénanie, de Saxe, de France (Dauphiné) et de Suisse. Les Américains et les Britanniques possèdent également de nombreuses carrières.

Le grain de la pierre doit être parfaitement homogène et ne présenter aucun défaut : toute imperfection peut fragiliser la structure et favoriser l'apparition de fissures, rendant la matrice impropre à l'impression ; de plus, toute imperfection peut se retrouver traduite sur la surface imprimée. Les matrices lithographiques présentent généralement une épaisseur de 7 à 10 centimètres. Les deux faces doivent être parfaitement parallèles.

La surface est poncée, grainée ou polie à l'aide d'abrasifs, de savon et d'eau. Une pierre lisse permet d'obtenir des traits et des aplats profonds ; une pierre grainée permet une impression en demi-teintes. Cette préparation prend 30 minutes en moyenne, sans compter le séchage de la pierre.

Il est indispensable que la surface soit préservée de toute trace de gras, elle ne doit donc pas être touchée avec les doigts.

Dessin sur la pierre

Le tracé est exécuté directement sur la pierre au crayon gras ou à l'encre lithographique (vendue généralement en bâton que l'on délaie dans de l'eau ou de la benzine), posée à la plume ou au pinceau. L'emploi d'encre lithographique permet d'obtenir des effets de lavis. On peut gratter certaines parties du dessin pour faire apparaître des blancs profonds. On peut travailler le noir et le rendre plus ou moins profond soit en en diminuant l'épaisseur, soit en le supprimant tout à fait et retrouver ainsi le grain du support. Il est possible de produire une manière noire lithographique : ce procédé consiste à couvrir de crayon gras ou d'encre toute la surface de la matrice, puis à éliminer l'encre ou le crayon dans les parties correspondant aux blancs, en en diminuant l'épaisseur là où l'on veut obtenir des demi-teintes. Daumier a par exemple beaucoup employé cette technique^[50].

On peut substituer la pierre (ou le zinc) à un « papier report », opaque ou transparent, sur lequel on dessine directement. Le papier opaque est recouvert d'une légère couche de blanc ou de colle et grainé mécaniquement, pouvant ainsi se travailler profondément (au grattoir, à la pointe). Le papier transparent, enduit d'une couche de colle translucide, permet de calquer un dessin^[50].

Le « crachis » vient compléter si besoin le trait au crayon ou à la plume : il s'effectue par le biais d'une petite brosse trempée d'encre que l'on frotte sur une grille au-dessus de la pierre. Les surfaces que l'on ne souhaite pas encrer sont préalablement recouvertes de gomme arabique^[50].

Préparation chimique de la pierre

Afin d'être apte à l'impression, la composition doit être fixée dans la pierre.

La pierre est talquée puis recouverte d'un mélange d'acide et de gomme, qui fixe la graisse de l'encre lithographique dans la pierre et augmente la porosité des grains restés vierges. La pierre est ensuite rincée puis gommée.

Tirage des épreuves

Une fois le tracé exécuté, la pierre est placée sur la presse lithographique, à l'intérieur d'un compartiment appelé chariot qui peut être déplacé sous un « râteau » — une planche de bois sur champ, recouverte de cuir — qui va permettre de presser la feuille.

Préalablement, la pierre est humidifiée avant l'impression et l'encrage ; étant poreuse, la pierre calcaire retient l'eau. L’encre grasse est alors déposée au moyen d’un rouleau en caoutchouc. À l'origine, on utilisait des rouleaux en cuir sans coutures visibles, mais plus difficiles à nettoyer. L'encre reste sur la pierre aux endroits imprégnés du gras du dessin tandis qu'elle est repoussée par l’humidité partout ailleurs (l'encre grasse est hydrophobe). Lorsque la pierre est assez encrée, on pose le papier et on passe sous presse. Pour imprimer en couleurs, il faut recommencer l'impression de la même feuille, en redessinant à chaque fois, sur une pierre différente, le motif en fonction de sa couleur, et en tenant compte éventuellement des superpositions de couleurs qui donneront des teintes mixtes.

L'estampe obtenue ne possède pas de marque « en creux » autour du motif (appelée « cuvette »), c'est là une des façons de distinguer l'impression lithographique, dite « à plat », de l'impression à partir de matrices en bois gravé ou en métal gravé.

Exploitation de la pierre lithographique

Bien traitée, une pierre lithographique peut se conserver longtemps et être retirée à plusieurs reprises. Néanmoins, en raison du caractère onéreux des pierres lithographiques, il est fréquent d'effacer par polissage la composition et de réemployer la pierre pour créer une nouvelle composition.

Presse lithographique

La difficulté est de repérer exactement le positionnement de la feuille sur les pierres successives, d'autant que la feuille humectée tend à subir des variations dimensionnelles. On commence ordinairement par les teintes les plus claires, pour terminer par la plus sombre, généralement le noir. Selon d'autres techniques, une seule pierre est utilisée, en re-préparant la pierre et en y redessinant chaque nouvelle couleur, en se basant sur l'« image fantôme » du premier dessin qui subsiste sur la pierre. Dans ce cas, on ne peut pas faire un nouveau tirage, la pierre ayant été modifiée pour chaque couleur successive. Ces difficultés seront résolues par le procédé de chromolithographie, qui facilite le repérage et ne nécessite plus d'humidifier les feuilles.

La lithographie est dite « impression à plat » ou « planographique », d'une part parce que le relief n'intervient pas dans le processus d'impression lui-même et, d'autre part, par opposition aux techniques modernes d'impression à partir de cylindres rotatifs. Elle est à l’origine de la technique moderne de l’offset, qui utilise, au lieu de la pierre, des plaques de matériaux aux mêmes propriétés, mais flexibles et pouvant donc être adaptées à des cylindres. L'offset est donc une impression « planographique » par le principe de la forme imprimante, mais pas par le fonctionnement de la presse, obligatoirement rotative à cylindres^[54].

La lithographie est adaptée à la reproduction d'œuvres d'artistes aux techniques variées, ainsi qu'à des tirages en quantité limitée.

Datation

Il n'existe pas d'estampes lithographiques avant 1798. Toute pièce vendue ou proposée avec une datation antérieure à cette année constitue une aberration au regard de l'histoire de l'art et des techniques de reproduction de l'information. Les épreuves lithographiques tirées entre 1798 et 1802 restent extrêmement rares.

Types de lithographies

Regardant le marché de l'art (fine art en anglais, c'est-à-dire les beaux-arts), trois catégories de productions artistiques sont à distinguer : la lithographie de reproduction, la lithographie de création issue de l'imaginaire, et enfin celle d'interprétation. Toutes ces productions sont en principe signées ou identifiables, et ce, de façon certifiée^[57].

Les productions lithographiques de type industrielle ou utilitaire peuvent être également très cotées sur le marché : hors fine art, et à titre d'exemple, un timbre postal lithographié peut s'avérer, sur le plan philatélique, d'une rareté extrême, et conséquemment, son prix peut être très élevé^[58].

Justification du tirage

En tant qu’œuvre d’art à part entière mais de nature multiple et à l'instar des autres productions issues des techniques de gravure^[59], la lithographie a une valeur sur le marché de l'art qui dépend, entre autres critères (cote de l'artiste, qualité d'exécution), de sa rareté. Par conséquent, il est nécessaire d’informer les acheteurs, en inscrivant sur chaque tirage, avec la signature de l’artiste, le numéro de l’exemplaire et le tirage total, ce qui s’appelle « justification du tirage »^[60].

Une ou plusieurs pierres servent pour le tirage du nombre d'exemplaires de lithographies voulu. Le premier exemplaire qui sort de la presse est annoté « BAT » (pour « bon à tirer ») une fois que l'artiste est satisfait du résultat. Les exemplaires suivants sont numérotés sur le nombre total d'épreuves tirées, par exemple 25/100 pour le 25^e tirage d'une lithographie tirée à 100 exemplaires. Avant d'être numéroté et signé par l'artiste, chaque exemplaire est comparé au BAT et jugé en fonction de celui-ci. Quelques exemplaires sont annotés « EA » (« épreuve d'artiste ») et « HC » (« hors-commerce »), et sont réservés à l'artiste et à l’imprimeur. Il est parfois possible que des tirages soient réalisés en impression offset, qui est la forme industrialisée de la lithographie, et qui s’appelle d’ailleurs toujours lithography en anglais : auquel cas, il peut y avoir tromperie sur le tirage réel, il appartient à l’acheteur d’être vigilant car il y a peu de possibilités de voir la différence^[61].

Après le tirage du nombre d'exemplaires voulu, les pierres sont traitées, polies, le dessin disparaît définitivement, ce qui garantit la régularité du tirage officiel. Les pierres peuvent resservir indéfiniment dès lors qu'elles sont polies et traitées convenablement^[60].

Contrairement au régime juridique de l'édition et droit de tirage du bronze d'art, il n'y a pas de limite légale au nombre d'exemplaires sortant d'une presse. Cependant, le tirage moyen tourne autour de 100 exemplaires et le droit de tirage fait partie inégrante du processus de création^[62].

Évaluation

La valeur d'une lithographie dépend du nombre d'exemplaires tirés (cela conditionne la rareté), de la cote de l'artiste et de l'implication de l'artiste lors du tirage : est-il seulement l'auteur de l'esquisse ou du dessin préparatoire, ou s'est-il également impliqué durant l'étape qui consiste à dessiner sur la pierre, travaillant le grain, les nuances et le dosage des encres ? Dans les années 2010-2020, les artistes lithographes les plus côtés en termes de résultats des montants constatés lors des enchères publiques sont Henri de Toulouse-Lautrec, Pablo Picasso, Joan Miró, Francis Bacon, David Hockney et Jasper Johns. En février 2026, une lithographie signée Keith Haring datant de 1985, tirée à moins de 100 exemplaires, a été estimée entre 20 et 30 000 dollars américains^[57].

Impression de timbres, papiers d'État et autres documents

La lithographie a également servi à imprimer des papiers et documents officiels d'État, d'institutions et d'entreprises, quand la gravure sur métal resta longtemps le seul moyen de sécuriser de tels papiers, et ce, afin d'éviter la contrefaçon. La maîtrise des techniques photographiques va également augmenter ce risque, entre autres, via la photolithographie et la phototypie.

L'invention de la galvanotypie permet par exemple, avec le procédé lithographique, de produire en 1848 une vignette monétaire en urgence, le billet de 100 francs vert provisoire^[78],[79]. Il en sera de même des timbres postaux, souvent dans les périodes de crise, pour faire face aux besoins urgents, ou sous fortes contraintes économiques. Le cas le plus connu est en France celui de l'émission du Gouvernement de la Défense nationale replié à Bordeaux, destinée, fin 1870, à approvisionner les bureaux de poste de province isolés de Paris assiégée^[80]. Divers timbres de colis postaux et billets de nécessité ont également été émis selon cette technique, par exemple en France, en 1923, pour des timbres de livraison par express, ou en Algérie, de 1899 à 1927. À l'étranger, de nombreux pays dont les tirages de timbres étaient peu importants ont employé cette technique : Espagne, États allemands, etc.

Un outil politique majeur

Jusque dans les années 1960, durant plus d'un siècle, le procédé lithographique permet l'éclosion à moindre coût de supports politiques de nature propagandiste ciblant les masses, principalement via le médium de l'affiche, mais pas seulement : tract et pamphlet, imprimés dans l'urgence, ou bravant parfois les interdits (réglementation d'affichage, contrôle des imprimeries), accompagnent, en mêlant image et textes, les changements politiques et sociaux au moment d'événements (élections, conflits militaires, révolutions) suivant trois modes : terroriser, manipuler, convaincre^[81].

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  Conservateurs vs. Républicains, affiche, élections législatives françaises de 1885, pour l'Eure^[82].
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  The Anti-Capitalism System (1911), affiche imprimée à Cleveland par l'Industrial Workers of the World (anglais/français)^[83].
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  Waiting for a Living Wage (1913), Suffrage Atelier / Catherine Courtauld, Londres^[84].
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  Le voilà le mur de l'argent (1926), affiche de Charles de Boussay, Paris, Imprimerie service de propagande^[85].
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  Mao est le soleil rouge de nos cœurs (1968) : affiche imprimée durant la Révolution culturelle chinoise^[86].
• 
  Votez librement (mai 1968), affiche issue de l'Atelier populaire (ENSBA, Paris)^[87].