Shanduraï

Après des prises de vue aériennes au-dessus du cratère d'un volcan éteint sur une côte scintillante, la musique d'un chanteur africain se fait entendre. Le chanteur est accroupi sur le sol sous un arbre et s'accompagne d'une lyre africaine et d'un hochet à pied. Les paroles de sa chanson, dont le refrain est « Afrique », ne sont pas traduites « afin de mettre en valeur la musicalité »^[2]. Dans des séquences oniriques ultérieures, il rencontre la jeune Shanduraï. Shanduraï vit dans un pays africain non identifié au régime dictatorial et travaille comme infirmière dans une clinique pour enfants mutilés de guerre. Un jour, son mari Winston, un instituteur du village engagé politiquement, est arrêté sous ses yeux par une soldatesque, roué de coups et emmené.

Shanduraï vit désormais à Rome, où elle travaille comme femme de ménage et aide de cuisine pour le pianiste anglais Jason Kinsky. Elle habite dans la chambre de bonne d'un palais près de la place d'Espagne. Kinsky mène une vie retirée, il joue du piano, donne des cours et compose. Parallèlement à son travail, Shanduraï étudie la médecine et passe son temps libre avec son camarade homosexuel Agostino. Kinsky tombe amoureux de la jolie Africaine. Elle réagit avec agacement et rejet à ses tentatives maladroites de séduction à coups de petits cadeaux. Dans une scène onirique, elle arrache des murs les affiches d'un dictateur africain, la dernière affiche représentant le visage de Kinsky. Lorsqu'il lui avoue enfin son amour avec fougue, elle est déstabilisée et se sent acculée. Kinsky réitère sa déclaration d'amour et lui assure qu'il est prêt à tout pour elle. Soudain, elle lui crie qu'il doit faire sortir son mari de prison. Kinsky est choqué et se détourne. Lorsqu'il lui demande pourquoi il est en prison, elle fond en larmes.

Kinsky s'efforce secrètement d'obtenir la libération de son mari et établit des contacts avec des hommes d'affaires et des prêtres africains. Au son du classique de jazz My Favorite Things de John Coltrane, il photographie l'inventaire de son appartement. Petit à petit, les objets d'art précieux disparaissent, puis progressivement le mobilier du palais. Il continue de traiter sa gouvernante avec politesse et distance, comme auparavant. Un jour, alors que Shanduraï passe l'aspirateur, Kinsky compose un passage lent. Le mouvement rythmique de l'aspirateur et la vue de sa peau l'inspirent. Il passe à un rythme staccato rapide, auquel elle réagit avec un hochement de tête involontaire, se surprend à s'énerver, s'arrête, hoche à nouveau la tête et sourit.

Quand elle reçoit une lettre lui annonçant que son mari va être jugé, elle comprend le lien avec le comportement de Kinsky. Elle ouvre sa valise, dans laquelle elle garde des souvenirs de son pays natal. Elle y trouve notamment son alliance, qu'elle prend dans sa main avant de la remettre à sa place. À la fin, le piano à queue Steinway est également sorti du bâtiment. Finalement, son mari est libéré et annonce par courrier son arrivée à Rome. Shanduraï veut écrire une lettre de remerciement à Kinsky. Après avoir rédigé plusieurs versions qu'elle rejette, elle se contente d'écrire « Cher Monsieur Kinsky, je vous aime ». La nuit précédant le retour de son mari, elle se rend dans la chambre de Kinsky pour déposer la lettre sur sa table de chevet. Kinsky est ivre. Elle lui enlève d'abord ses chaussures, puis se couche à ses côtés. À l'aube, ils sont réveillés par la sonnette de la porte d'entrée. C'est son mari qui appuie avec insistance sur le bouton. Au début, elle n'ouvre pas. Shanduraï retient doucement Kinsky près d'elle. Mais elle finit par quitter la chambre. La caméra reste braquée sur le lit.

• Titre français : Shanduraï
• Titre original italien : L'assedio
• Titre anglais : Besieged
• Réalisation : Bernardo Bertolucci
• Scénario : Clare Peploe, Bernardo Bertolucci, d'après le roman The Siege de James Lasdun (en)
• Photographie : Fabio Cianchetti
• Montage : Jacopo Quadri (it)
• Musique : Alessio Vlad (it)
• Décors : Gianni Silvestri (it)
• Production : Massimo Cortesi
• Société de production : Fiction, Navert Film, Mediaset
• Pays de production : Italie et Royaume-Uni
• Langue originale : anglais britannique
• Genre : Drame et romance
• Durée : 93 minutes
• Dates de sortie :
  • Canada : 14 septembre 1998 (festival international du film de Toronto)
  • Italie : 5 février 1999
  • France : 3 mars 1999

• Thandiwe Newton (VF : Jocelyne « Mbembo » Nzunga) : Shanduraï
• David Thewlis : Jason Kinski, le pianiste et propriétaire
• Claudio Santamaria : Agostino
• John C. Ojwang : le conteur
• Cyril Nri : le prêtre africain
• Massimo De Rossi (it) : l'acheteur de piano
• Veronica Lazar : la professeure d'université
• Gian Franco Mazzoni : le second professeur d'université
• Mario Mazzetti di Pietralata : médecin-chef

 Source et légende : version française (VF) sur RS Doublage^[6]

Bertolucci vit à Londres depuis 1981^[7] et revient spécialement en Italie pour tourner le film. Il a coécrit le scénario avec sa femme britannique Clare Peploe, actrice, scénariste et réalisatrice^[4], née en Tanzanie, qui a grandi au Kenya et dont la langue maternelle est le kiswahili^[1]. Ils se sont inspirés de la nouvelle Besieged de l'écrivain britannique James Lasdun, qui situe son histoire à Londres entre un musicien anglais amateur et une femme de chambre^[8] colombienne^[2]. À l'origine, Clare Peploe voulait adapter la nouvelle au cinéma, mais elle a dû abandonner le projet faute de soutien financier. Comme l'indique Bertolucci : « Le sujet m’a été apporté par ma femme, Clare Peploe. C’est une nouvelle de James Lasdun qu’elle avait adaptée sans succès pour le cinéma, faute de financement. »^[9]. Bertolucci et Peploe élargissent l'intrigue avec un court prologue en Afrique, qui devait « donner des racines » à l'histoire. Bertolucci déclare « Nous avons tourné trente-deux jours à Rome et quatre jours en Afrique pour donner un passé, des racines à Shanduraï »^[9]. Le tournage dure 32 jours à Rome et quatre jours en Afrique^[9]. Le budget s'élève à environ 3 millions de dollars^[10]. Les prises de vue sont réalisées en grande partie avec une Steadicam numérique et, pour les gros plans, avec une caméra à main plus petite, ce qui confère à l'action une plus grande mobilité et une plus grande intensité^[11].

A propos de ce film, Bertolucci déclare : « Je voulais signer une fantaisie sentimentale et prophétique sur le futur visage de Rome. Le métissage est encore nouveau pour l'Italie, mais il s'accélère, et je voulais faire partager le vertige de ces deux étrangers livrés à une ville qui les ensorcelle »^[12]. A propos des conditions de production, il déclare : « J’ai retrouvé le bonheur de la création, en toute liberté. En effet, je n’avais plus les contraintes, la pression inhérente à une production de plus de 30 millions de dollars. Je pouvais m’adonner à des recherches cinématographiques plus expérimentales en m’ouvrant aux technologies nouvelles »^[9].

Bertolucci s'est préparé pendant plusieurs années au défi de « faire non seulement un film, mais aussi du cinéma » avec des nouvelles caméras numériques et de nouveaux traitements d'images^[2]. Il veut aller au-delà de la production d'effets spéciaux pour explorer les possibilités concrètes du cinéma numérique. Ce faisant, il caresse l'idée de réaliser un film en grande partie sans paroles et comparait cela aux origines du cinéma, le cinéma muet^[2].

Alors qu'il faisait auparavant un cinéma résolument politique et discursif, ce film documente la déception générale face à l'absence de réformes après 1989. « Jusqu'en 1989, la réalité était politique et la politique inspirait tout de manière urgente. Ensuite, la politique a perdu son urgence et aujourd'hui, elle n'est pas acceptée par les gens. Dans les années soixante et soixante-dix, il y a eu une surdose de politique. Aujourd'hui, nous nous remettons de l'abattement excité dans lequel nous a laissés cette fragile urgence de vivre et de se battre. Dans Shanduraï, je reviens à la politique... mais seulement pour l'intrigue : nous avons une vieille maison dans laquelle est enfermé un jeune Anglais passionné de musique et de sa collection d'œuvres d'art ; une jeune fille mystérieuse s'occupe de sa maison. Il y a une confrontation brute, sans paroles, raciale, sociale et politique, avec sa projection poétique sur la réalité extérieure et avec l'expression de cette collision [...] La réalité, sous quelque forme que ce soit et simplement parce qu'elle est ainsi, ne peut pas ne pas être politique »^[2]. Au sujet de l'acteur principal, David Thewlis, la scénariste Clare Peploe s'est exprimée en ces termes : « David était physiquement très, très bien pour le rôle. Il est un peu maladroit et il a des difficultés à s'exprimer. Nous avions besoin de cela pour éviter qu'il ne soit trop manifestement romantique. Je veux dire qu'il y a ce jeune homme dans une grande maison qui joue de la musique magnifique et il pourrait être très facile de tomber amoureux de lui. Mais David fait en sorte de ne pas le rendre trop attirant, pour que Thandiwe Newton doive progressivement apprendre à l'aimer. David est également extrêmement intelligent, très timide et difficile à comprendre - mais d'une manière telle que l'on a vraiment envie de le connaître. Kinsky possède également ces caractéristiques »^[13].

Selon Tullio Kezich, c'est dans cette maison, située entre une bouche de métro et l'escalier de la Trinité-des-Monts sur la Piazza di Spagna, que Gabriele D'Annunzio a écrit son roman L'Enfant de volupté (Il piacere) en 1888^[8]. Les critiques de cinéma ont souvent fait référence aux plateaux de tournage de Bertolucci dans des « intérieurs sombres » d'appartements de la grande bourgeoisie, comme c'était déjà le cas dans Le Dernier Tango à Paris (1972) et plus tard dans Innocents (2003). Les prises de vue en Afrique ont eu lieu à Nairobi et dans ses environs.

Environ la moitié de la musique du film, contrairement à ce que l'on pourrait attendre du titre allemand du film Shandurai und der Klavierspieler, n'est pas constituée de musique classique, mais de courts enregistrements de tubes internationaux de la musique africaine de Salif Keïta (Sina), Ali Farka Touré avec Ry Cooder (Diaraby), Papa Wemba (Le Voyageur) et d'autres. Le film a d'abord été présenté à la Mostra de Venise 1998^[10], puis au Festival international du film de Toronto et vendu en DVD après avoir été distribué dans quelques cinémas américains au printemps 1999^[1].

Le film de Bertolucci a fait l'objet d'interprétations très nombreuses et extrêmement variées, comme peu d'autres de ses œuvres. Cette diversité de réactions se rapporte d'une part à la complexité du langage visuel et au peu de dialogues dans le film, des critiques qui sont mentionnées à plusieurs reprises dans les critiques de films. D'autre part, la manière de représenter une « opposition interculturelle » a donné lieu à des appréciations extrêmement différentes.

Royaume-Uni

Selon la spécialiste britannique du cinéma Yosefa Loshitzky^[14], la question de savoir si Bertolucci a réalisé ou non un film raciste et paternaliste se décide en fonction de la précision et du soin apportés à la lecture (« Pourtant, comme nous le verrons plus loin, une lecture attentive du texte cinématographique révèle qu'il est imprégné à la fois de célébration et d'anxiété à l'égard du métissage »)^[15]. En 2010, Loshitzky a analysé en détail certaines scènes et motifs et rejette l'accusation de racisme à l'encontre du film, la jugeant superficielle. Selon elle, le film transmet plutôt un message délibérément ambivalent^[16].

Italie

Dans la presse italienne, l'adaptation cinématographique a reçu un accueil presque unanimement positif^[10]. Tullio Kezich la qualifie de petit chef-d'œuvre dans le Corriere della Sera^[8]. Michele Anselmi, dans L'Unità, considère ce film comme le meilleur des œuvres récentes de Bertolucci, un film accueilli dans un état de grâce. Il y voit un tissu raffiné d'accélérations grotesques et de ralentissements émotionnels, de perspectives disparues et de grandes fissures. Chez Shanduraï, on reconnaît la fierté inflexible des migrantes africaines, l'attachement à leurs racines africaines et aussi la peur de lâcher prise^[10]. Dans La Stampa, Lietta Tornabuoni loue la beauté et la sophistication du film, l'habileté intelligente du réalisateur, la tension dans l'observation des acteurs et le sentiment d'emprisonnement et de liberté^[10]. Irene Bignardi estime dans La Repubblica que le film est un bon exemple de la manière dont on peut, avec peu d'argent et beaucoup de goût, faire disparaître les frontières entre le cinéma et la télévision pour le grand écran^[10].

France

Le portail français Allociné évalue les critiques de treize articles de presse français comme étant majoritairement positives, avec une note moyenne de trois étoiles sur cinq^[17]. Olivier Père estime dans le mensuel Les Inrockuptibles que Bertolucci n'est pas un cinéaste superficiel, comme on le lui a souvent reproché, car un cinéaste à la caméra caressante. Bertolucci serait plus à l'aise dans le mélodrame miniature que dans la fresque, il aimerait donc se concentrer sur des motifs et des détails qui peuvent être aussi bien plastiques que psychologiques. Il vaut mieux parler de haute couture plutôt que d'art décoratif à propos de son cinéma. Les couleurs et le mouvement sont ici si évidents et visibles que cet art peut être comparé à celui de Wong Kar-wai et Pier Paolo Pasolini^[18]. La dimension politique du film Shanduraï est certes « nulle » en raison de l'absence de définition d'une réalité concrète, et il s'agit donc ici d'une fable, mais Bertolucci n'en reste pas moins un cinéaste d'une foncière honnêteté^[18]. Olivier de Bruyn dans Positif ou Pierre Murat dans Télérama sont beaucoup moins enthousiastes, le premier notant que « le cinéaste confirme malheureusement sa toute petite forme actuelle » et le second remarquant que Bertolucci « s'essaie à de curieux trucs - faux raccords, accélérés, quelques tentatives de pixillatio - qui n'arrangent rien »^[17].

Amérique du Sud

Claudio España, du journal argentin La Nación, estime que Bertolucci est un maître de la conception visuelle et qu'il permet le progrès des arts, notamment pour obtenir des significations inhabituelles dans le domaine audiovisuel et préserver la suprématie de l'image sur toutes les autres formes d'expression^[2]. Il considère également que la bande originale du film est variée et riche en contenu et en métaphores auditives^[2]. Isabela Boscov, du magazine hebdomadaire brésilien Veja, souligne la structure visuelle complexe du film, affirmant que Bertolucci n'utilise pas les images et les acteurs pour manipuler les émotions des spectateurs, mais comme les éléments d'une mosaïque qui ne prend tout son sens que lorsqu'elle est vue dans son ensemble^[19].

Allemagne

Dans les pages culturelles allemandes, les opinions négatives et ambivalentes prédominent à propos du film. De nombreux détracteurs incluent l'exigence morale selon laquelle Bertolucci aurait l'obligation de traiter de manière appropriée l'histoire colonialiste passée entre l'Europe et l'Afrique. Le film ne tiendrait pas compte, ou seulement de manière insuffisante, de la culpabilité historique de l'Europe. L'intrigue centrale, une histoire d'amour interculturelle, ainsi que la conception visuelle et sonore passent au second plan dans ces critiques. Hanns-Georg Rodek, du quotidien Die Welt, estime que « la perspective est celle de Kinsky, qui contrôle par ses regards ». Rodek pose alors des questions fondamentales, notamment si Kinsky veut acheter la femme avec sa générosité et s'il est « historiquement juste » que « la richesse européenne acquise aux dépens de l'Afrique revienne au continent noir ». « De bonnes questions », auxquelles Bertolucci « ne répond toutefois pas »^[20]. Pour Thomas Klingenmaier, du Stuttgarter Zeitung, le film est « parfois élégant, mais le plus souvent prétentieux » et « s'enlise » dans le « pathos ». Bertolucci tente de « refléter le rapprochement de deux continents » à travers les personnages principaux. Le film lui donne « le sentiment désagréable » que l'Afrique doit une fois de plus servir les Européens, cette fois-ci en leur accordant son pardon pour la culpabilité coloniale^[21].