Goldenes Zeitalter der Wiener Operette

Der Begriff Goldenes Zeitalter der Wiener Operette wurde 1947 durch die Autoren Franz Hadamowsky und Heinz Otte in ihrem Werk Die Wiener Operette - Ihre Theater- und Wirkungsgeschichte, erschienen im Bellaria-Verlag Wien, erstmals bei dem mit diesem Buch von ihnen vorgelegten Versuch einer zeitlichen Systematisierung der Abschnitte der Wiener Operettengeschichte verwendet. Sie datieren diesen Zeitraum für die Jahre 1871 bis 1885.^[1] Dieser Begriff, der durch Hadamowsky und Otte nicht bzw. nie konkretisiert wurde, bezieht sich aber konkret in ihrem Werk auf den Zeitraum von der Premiere der Operette Indigo und die 40 Räuber von Johann Strauss (Sohn) (Februar 1871) bis zur Premiere von Der Zigeunerbaron des gleichen Komponisten im Oktober 1885. Diesem folge, so Hadamowsky/Otte in ihrem fast 80 Jahre alten Werk, die Epoche des Niedergangs der Wiener Operette und schließlich ab 1901 bis 1920 das Silberne Zeitalter der Wiener Operette.

Der Begriff ist seit diesem Zeitpunkt unter den verschiedensten, auch verwirrenden Bezeichnungen, wie Goldene Operettenära (was verkennt, dass Hadamowsky und Otte diesen ausdrücklich nur auf die Wiener Operette beziehen) im Gebrauch, wird den Nationalsozialisten zugeschrieben (was unzutreffend ist) oder der Zeitraum wird nach Belieben ausgedehnt (angeblich gelte dies sogar bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges 1914) oder bis in die 1920er Jahre, so dass auf sie das Silberne Zeitalter der Wiener Operette direkt folgen würde, was ebenfalls unzutreffend ist.

Seriöse Musikwissenschaftler, wie Albert Gier, Volker Klotz oder Norbert Linke lehnten bzw. lehnen diesen Begriff gänzlich ab, da er sich lediglich aus dem zeitlichen Umfeld der Systematik von Hadamowsky/Otte in ihrem Werk von 1947 erschließen würde, aber eine Wertung in sich trage, die so nicht haltbar ist. Sie sei erst recht nicht tragbar durch die Negierung der Leistungen von Franz von Suppè von vor 1871. Auch die Fixierung des Begriffes im Gegensatz zu vornehmlich jüdischen Librettisten der 1920er-Jahre^[2] ist völlig unzutreffend und zeige, dass dies beliebig auch in Fachaufsätzen verwendet werden würde.

Begriff

Die Verklärung der Zeit von etwa 1860 bis zum Ende des 19. Jahrhunderts zu einer Art von besonderen Zeit der Wiener Operette begann im Zuge der Alt-Wien-Mode in den 1920er-Jahren (etwa mit Erich Wolfgang Korngolds Bearbeitung der Operette Eine Nacht in Venedig von Johann Strauss (Sohn) von 1923) und sollte der Unterhaltungskultur der (damaligen) Gegenwart, etwa der inhaltlich unzusammenhängenden Revueoperette, ein untergegangenes Ideal gegenüberstellen. Dieses Alt-Wien als eine Art Sehnsuchtsort zu inszenieren ist auf dem Hintergrund des Niedergangs und auch der Aufteilung der Donaumonarchie nach 1918 nicht nur verständlich, das Wien nach 1918 wurde mit seiner Bevölkerungszahl von fast zwei Millionen Einwohnern und seinen riesigen wirtschaftlichen Problemen regelmäßig als Wasserkopf eines Zwergstaates von den Gegnern eines Neuanfangs nach 1918/1919 verunglimpft.

Dass der Begriff seit den 1930er-Jahren von den Nationalsozialisten instrumentalisiert worden sei und sich in dieser Verwendung gegen jüdische Komponisten und Textautoren richtete, so der Autor Kevin Clarke,^[3] ist allerdings unwissenschaftlich, weil er verkennt, dass dieser Begriff eine Überlegung/Systematisierung von Hadamowsky/Otte von 1947 ist; eine NS-Verwendung ist original nicht vorhanden bzw. nicht auffindbar.^[4]

Ursprünge

In der Wiener Bevölkerung nahmen das Interesse am Musiktheater und die Zahlungsfähigkeit während der Gründerzeit kräftig zu. Zusätzlich zur Erweiterung des Publikums stieg außerdem dessen Mobilität, begünstigt durch die Schleifung der Stadtmauern und den Bau der Ring- und der Gürtelstraße. Mit dem Jahr 1858 hielten die französischen Operetten des Komponisten Jacques Offenbach Einzug in Wien. Schnelle Erfolge mit diesen meist einaktigen Stücken hatten insbesondere das Carltheater, das Theater am Franz-Josefs-Kai und später das Theater an der Wien.

Charakteristika

Der Schauplatz der Operetten während des „Goldenen Zeitalters der Wiener Operette“ ist praktisch immer Wien (selbst, wenn in der "Fledermaus" der Ort der Handlung ein "Badeort in der Nähe einer großen Stadt" ist) und das damals als Hauptstadt der Donaumonarchie eines der kulturellen Zentren der Welt war. Ein beliebter Gegenstand dieser Operetten war das vermeintliche Leben der Aristokratie, während im Publikum hauptsächlich Bürger saßen. Musikalisch wurden – insbesondere die Strauss'schen – Werke von Walzer- und Polkamusik dominiert. Hinzu kam häufig ungarische Folklore wie der Csárdás.

Typisch für die Operetten dieser Zeit und durch Offenbach auch Standard, war außerdem ihre schnelle Anpassung an aktuelle Ereignisse. Bei gleichbleibender Gesamtarbeitszeit wurde die Produktionsdauer dadurch verkürzt, dass sich mehrere Librettisten, ein Komponist und mitunter zusätzlich ein Orchestrator gleichzeitig beteiligten. Aufgrund ihrer augenblicklichen Aktualität kamen die Stücke allerdings auch rasch wieder aus der Mode.^[5]

Repertoire

Der von Hadamowsky/Otte 1947 geprägte Begriff für diesen Zeitabschnitt der Wiener Operette war geprägt von den Komponisten Franz von Suppè (Afrikareise, Boccaccio), von Johann Strauss (Sohn) (Die Fledermaus, Der Zigeunerbaron, Eine Nacht in Venedig), weiterhin Carl Millöcker (Der Bettelstudent, Gasparone, Der arme Jonathan), Richard Heuberger (Der Opernball), Carl Michael Ziehrer (Die Landstreicher) und Carl Zeller (Der Obersteiger, Der Vogelhändler). Vor allem die Fledermaus von Johann Strauß ist noch weltweit im Repertoire der Operntheater. In Österreich werden auch andere dieser Operetten nach wie vor gespielt.

In den Uraufführungen glänzten die Sopranistinnen Marie Geistinger, Josefine Gallmeyer oder der Komiker Alexander Girardi. Tenöre wie Karl Treumann standen noch nicht so sehr im Vordergrund wie in der Zeit der sogenannten Silbernen Operette.

Niedergang

Nach 1885, so Hadamowsky/Otte von 1947, habe das Goldene Zeitalter der Wiener Operette ihren Niedergang, der erst ab 1901 mit dem Silbernen Zeitalter der Wiener Operette einen Wendepunkt erfahren habe.

Die Theaterwissenschaftlerin Marion Linhardt etwa macht lediglich einen „allgemeinen Aufbruch im Unterhaltungstheater zu Beginn des 20. Jahrhunderts“ aus, der sich durch drei Begriffe umreißen lässt:^[6]

Internationalisierung: Zugunsten einer besseren internationalen Vermarktbarkeit werden nicht-wienerische Moden einbezogen, und es wird auf lokale Eigenheiten verzichtet.
Medialisierung: Die aufkommenden neuen Medien Film und Schallplatte sowie das Varieté und Kabarett nehmen Einfluss.
Potenzierung: Der Alltag wird zunehmend technisiert und das Unterhaltungstheater gerät zur Massenabfertigung.

Diese Entwicklungen wirkten sich auch auf die Operette aus, was zu einem unstrittigen Stilwandel führte.

Literatur

Moritz Csáky: Das kulturelle Gedächtnis der Wiener Operette. Regionale Vielfalt im urbanen Milieu. Hollitzer, Wien 2021, ISBN 978-3-99012-950-0.
Marion Linhardt: Residenzstadt und Metropole: Zu einer kulturellen Topographie des Wiener Unterhaltungstheaters (1858–1918). Max Niemeyer, Tübingen 2006, ISBN 3-484-66050-3.