Préludes (Chopin)

Die Préludes entfalten sich jeweils aus einem motivischen Kerngedanken, der häufig nur einen Takt oder Taktteil umspannt. Dabei bindet die zyklische Abfolge die einzelnen Stücke in eine übergeordnete Dramaturgie ein. Die Form ist proportioniert, die Entwicklung des Materials verzichtet auf fließende Grenzen oder verschleierte Phrasen. In der Regel handelt es sich um einfache zwei- oder dreiteilige Liedformen.^[1]

Der klavieristische Anspruch des Zyklus reicht von einfachen Stücken über solche mittleren Grades bis zu hochvirtuosen Kompositionen, wie dem dramatischen b-Moll-Prélude Nr. 16 mit den Oktav-Sprüngen der linken und den rasenden Sechzehntel-Läufen der rechten Hand oder dem abschließenden Stück in d-Moll, das mit seiner weitgriffigen Bassfigur, den Verzierungen, in die hohen Lagen rasenden Tonleitern und der fortissimo abwärts fallenden Terzkaskade ab Takt 55 als pianistischer Höhepunkt der Sammlung betrachtet werden kann.^[2]

Die Faktur dieser Werke verbindet sie mit den Etüden op. 10 und op. 25 (ebenfalls 24 Stücke), die sich – wie die Préludes – aus einer thematischen Keimzelle entfalten und bei denen jeweils ein bestimmter klaviertechnischer Aspekt bis an die Grenze des Spielbaren ausgereizt wird. Auch durch die knappe Sprache, expressive Tiefe, Dramatik und seelische Vielschichtigkeit sind beide Gattungen verbunden. Wenige Stücke der Sammlung erinnern an Nocturnes, so das träumerische in Fis-Dur (Nr. 13), während andere (Nr. 7 in A-Dur) an eine Mazurka angelehnt sind oder einen Trauermarsch erkennen lassen (Nr. 20 in c-Moll).^[3]

Das verstörende zweite Prélude beginnt in e-Moll und erreicht erst über G-Dur und D-Dur die abschließende Tonika a-Moll. Die Begleitung der Linken enthält die schärfsten Dissonanzen in Chopins Œuvre.^[4] James Huneker sprach von „unbestimmter Tonalität“, hielt es für „hässlich, elend“ und „verzweifelt“. Die schwerfällige Entwicklung erinnere an eine Depression, ja einen Lebensüberdruss. Gerald Abraham bemerkte, dass die Tonika nicht einmal in Richard Wagners Tristan-Vorspiel so deutlich umgangen werde wie in diesem Stück.^[5]

Die Orientierung an Johann Sebastian Bachs Präludien zeigt sich nicht nur äußerlich im Titel des Werkes, sondern auch in der konstruktiven Verdichtung und Reduzierung des Materials, die Chopins Meisterschaft der knappen Aussage und kleinen Form zeigt, wie sie in den Mazurken und Etüden ebenfalls zum Ausdruck kommt. Die französische Bezeichnung Préludes deutet darauf hin, dass der Komponist von der ursprünglichen Funktion des Vorspiels absah und auf die Nebenbedeutung des Begriffs verwies, indem er das Präludieren als Fantasieren verstand.

Vom Wohltemperierten Klavier abweichend folgen die einzelnen Stücke, die Chopin erst nachträglich in ein passendes Tonartenschema brachte, nicht der chromatischen Tonleiter von c bis h, sondern dem Quintenzirkel mit jeweils folgender Mollparallele. Dem ersten Prélude in C-Dur folgt somit eines in a-Moll, dem anschließenden in G-Dur eines in e-Moll bis zum abschließenden Prélude in d-Moll.

Der Einfluss Bachs zeigt sich zunächst im virtuosen Passagenwerk. Die Moto-perpetuo-Figurationen des Préludes Nr. 11, das an eine dreistimmige Sinfonia erinnert, sowie der Stücke 14 in es-Moll und 19 in Es-Dur gehen auf Barockmusik für Tasteninstrumente zurück. Beispiele dafür sind etwa das D-Dur-Präludium aus dem ersten und das B-Dur-Präludium aus dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers. Wie sein Vorbild Bach konnte Chopin die Figuration geschickt ausgestalten und die harmonische Entwicklung ebenso berücksichtigen wie Melodik und Rhythmik.^[6]

Johann Nepomuk Hummel hatte bereits 1815 einen Zyklus von Préludes veröffentlicht, der eine Geistesverwandtschaft mit Chopins Sammlung erkennen lässt.^[7] Wie später Chopin ordnete er die 24 Stücke seines Opus 67 nach dem Quintenzirkel (C-Dur, a-Moll, G-Dur, e-Moll etc.). Hummel, dessen Legato-Spiel sich durch eine ungewöhnliche Kantabilität auszeichnete, war ein Schüler Mozarts und einer der bekanntesten Pianisten seiner Zeit. Schon in jungen Jahren orientierte sich Chopin harmonisch an den Werken Hummels, der zu den fortschrittlichsten Anhängern des „style brillant“ gehörte.^[8] Seine Werke beeinflussten Chopins Klaviersatz mit der gleichmäßigen Begleitung der linken Hand als Basis der freien Kantilenen.^[9]

Chopin konnte die Préludes, an denen er seit 1836 gearbeitet hatte, auf Mallorca vollenden. Mit seiner Gefährtin George Sand und deren Kindern Maurice und Solange bezog er am 15. November 1838 die Villa Son Vent in der Nähe von Palma, die nur einfach möbliert war. Für das Liebespaar gab es viele Gründe, den Winter auf der Insel zu verbringen. So sorgte sich Sand um ihren 15-jährigen Sohn, der an Rheuma litt und sich in dem milden Klima erholen sollte. Auch Chopin erhoffte sich eine Verbesserung seiner angeschlagenen Gesundheit. Zudem war es verlockend, den Blicken der Öffentlichkeit entzogen zu sein. Chopin befürchtete, dass die Liebesbeziehung zu Unmut führen und Schülerinnen irritieren könnte.^[10]

Da das versprochene Klavier noch nicht eingetroffen war, musste er sich mit einem gemieteten Instrument begnügen, das er nur ungern spielte. Dennoch kam er gut voran, vollendete das Manuskript der tragischen c-Moll-Polonaise op. 40, arbeitete an seiner zweiten Ballade, die er Robert Schumann widmete, und entwarf die Mazurka e-Moll op. 41. Sand schrieb an ihrem Roman Spiridon, den sie rasch abschließen und nach Paris schicken wollte.^[11] Das dritte Scherzo ist ein weiteres Werk, das dem Aufenthalt auf Mallorca zu verdanken ist. Chopin vollendete es nach seiner Rückkehr auf das Festland und widmete es seinem Schüler Adolf Gutmann. Laut S. Alan Walker beschwört das choralartige Thema des Mittelteils das Bild einer Mönchsprozession herauf, die durch die verlassenen Kreuzgänge eines Klosters zieht.^[12]

Chopin erkältete sich, bekam Fieber und eine starke Bronchitis. Die Ärzte waren unsicher, wie sie die Krankheit behandeln sollten. Am 3. Dezember 1838 schrieb er Julian Fontana, das Manuskript sei noch nicht abgeschlossen. Er habe nur mit Mühe verhindern können, dass man ihn „zur Ader ließ“. All die Umstände hätten einen Einfluss auf die Préludes, die Fontana „weiß Gott wann erhalten“ werde.^[13]

Sand war entsetzt, als die Ärzte schließlich Tuberkulose diagnostizierten und dies den Behörden meldeten, da eine Anzeige nach spanischem Recht erforderlich war. Der Eigentümer der Villa verlangte, dass die Mieter ausziehen, ließ die Räumlichkeiten desinfizieren und präsentierte Sand die Rechnung. Zuvor hatte sie bei einem Ausflug ins Innere der Insel in Valldemossa das verlassene Kartäuserkloster entdeckt. Die Mönchszellen wurden an jeden vermietet, der dort wohnen wollte. Sie sicherte sich eine Option auf eine Wohneinheit zu einer günstigen Jahresmiete von 35 Francs, um dort ungestört schreiben zu können. Von einem Fuhrknecht unterstützt, erreichten sie die Kartause am 15. Dezember und blieben 59 Tage in der Ortschaft.^[14]

Fontana, der sich um Chopins Wohnung kümmerte und anfallende Schulden beglich, leitete dessen Briefe an die Familie weiter. Bei den Verlagen vertrat er die Interessen des Komponisten und informierte ihn über wichtige Vorgänge.^[15] Auf einige Berichte reagierte Chopin äußerst wütend, teilte dabei auch gegen Freunde aus und äußerte sich antisemitisch. In einem Brief an Fontana vom 28. Dezember lästerte er über den deutsch-jüdischen Bankier Auguste Léo, dem er 1843 die berühmte As-Dur-Polonaise widmen sollte.^[16] Er werde „dem Juden […] einen kurzen offenen Brief“ mit einem Dank schreiben, „der ihm bis in die Fersen fahren wird (soll er fahren, wohin Du willst). Der Halunke!“^[17] Bereits vor der Reise war es zu finanziellen Problemen gekommen. So geriet die Vereinbarung über den Verkaufserlös für die Préludes ins Stocken, was Chopin sehr belastete. Der einflussreiche Léo, der auch Schriftsteller wie Heinrich Heine um sich versammelte,^[18] hatte ihm ein Darlehen von 1000 Francs gewährt, mit dem er die Reise finanzieren konnte, und verlangte die Rückzahlung. Die Angriffe richteten sich auch gegen andere Verleger wie Maurice Schlesinger und Heinrich Probst.^[19]

Der von Pleyel geschickte Flügel traf erst kurz vor Heiligabend in Palma ein. Wegen organisatorischer Probleme gab es weitere Verzögerungen, so dass er Chopins Quartier erst Anfang Januar 1839 erreichte.^[20]

In ihrer erst 1854/55 veröffentlichten Autobiografie Histoire de ma vie ging George Sand auch auf die Entstehungsgeschichte der Préludes ein. Die Kartause sei für Chopin ein „Ort der Schrecken und der Geister“ gewesen. Eines Abends habe er ihr „schreckliche() und herzzerreißende() Obsessionen“ vorgespielt.^[21] Da es an dem Tag in Sturzbächen geregnet habe, sei sie erst nach Einbruch der Dunkelheit in das Kloster zurückgekehrt. Chopin sei verzweifelt gewesen und habe befürchtet, sie wäre ums Leben gekommen. Er habe sich vorgestellt, wie er in einem See ertrinkt und „schwere, eiskalte Tropfen“ rhythmisch auf seine Brust fallen.^[22] Nach Sands Bericht entstand in dieser Situation das berühmte Regentropfen-Prélude, obwohl Chopin selbst die Vorstellung von Tonmalerei ablehnte. Als sie ihm sagte, er habe unbewusst die Geräusche der Regentropfen, die auf das Dach fielen, in die Musik einfließen lassen, wandte er sich vehement gegen die Naivität dieser Vorstellung. Das Ostinato auf As, das sie als Regentropfen interpretierte, geht im Mittelteil enharmonisch in Gis über. Erst Chopins Verleger gaben dem Des-Dur-Prélude den noch heute geläufigen Titel. Für Franz Liszt wiederum bezog sich der Titel „Regentropfen-Prélude“ eher auf das achte Prélude in fis-Moll, eine Ansicht, die sich unter Chopin-Forschern nicht durchsetzen konnte.^[23]

Neben Wolfgang Amadeus Mozart schätzte Chopin vor allem Johann Sebastian Bach. Dessen Wohltemperiertes Klavier beherrschte er auswendig und pflegte sich auf eigene Konzerte mit der Interpretation von Werken Bachs vorzubereiten. Seine Neigung zu Bach ging indes über pianistische und spieltechnische Aspekte hinaus. Gerade während der Entstehung seiner Préludes beschäftigte er sich intensiv mit dem großen Vorbild.^[24] Chopins Bach-Verehrung geht auf den frühen Unterricht bei Vojtěch Živný zurück. Das Wohltemperierte Klavier und die Klaviersuiten gehörten nicht nur zu Chopins Repertoire, sondern waren auch wichtige Materialien für den eigenen Unterricht. Nachdem er ein Konzert August Alexander Klengels besucht hatte, schrieb er, dessen 48 Kanons und Fugen „schließen an die Fugen von Bach an.“^[25]

Es existieren noch drei weitere Préludes außerhalb des Zyklus; neben einem Werk in cis-Moll op. 45 (1841) und einem in As-Dur (Presto con leggierezza, 1834) gibt es ein unvollendetes in es-Moll, dem Jeffrey Kallberg in Anlehnung an die „Teufelstrillersonate“ von Giuseppe Tartini den Beinamen Devil’s Trill gab. Bereits das frühe As-Dur-Prélude zeigt den Einfluss Bachs, dem sich auch Komponisten von Lehrstücken wie Muzio Clementis und Johann Baptist Cramers nicht entziehen konnten. Józef Michał Chomiński wies auf die Verwandtschaft mit dem D-Dur-Präludium aus dem ersten Teil der Sammlung hin.^[26] Chopin widmete es seinem Freund Pierre Wolff, einem Pianisten und Pädagogen am Genfer Konservatorium, und schenkte ihm das Manuskript. Das effektvolle Stück besteht überwiegend aus Sechzehntel-Figurationen beider Hände und erinnert an einen Abschnitt aus Johann Nepomuk Hummels Fantaisie op. 18 in Es-Dur.^[27]

Das recht häufig gespielte, Prinzessin Elisabeth Czernicheff gewidmete cis-Moll-Prélude, ist in mehrfacher Hinsicht ungewöhnlich. Neben der relativen Länge überrascht es durch seine improvisatorische Einleitung, die aus einer Folge tonal scheinbar losgelöster, absteigender Sextakkorde über drei Takte besteht, die expressive, bisweilen entrückte Stimmung, die durch die beständige Achtelbewegung der linken Hand intensiviert wird, sowie die Cadenza (leggierissimo e legato), die mit gewagten chromatischen Modulationen paralleler Quint- und Sext-Bewegungen nach einer dynamischen Steigerung im Quartsextakkord forte endet und das schmerzliche Ende des Stückes einleitet.

Der Pianist und Komponist Joseph Christoph Keßler widmete Chopin 1835 seine Etüden op. 31, so dass ihm Chopin im Gegenzug seine Préludes op. 28 widmen wollte. Der Name Keßler findet sich noch auf dem Autograph und einer Abschrift. Erst im März 1839 schrieb Chopin in einem Brief an seinen Freund Julian Fontana, das Werk solle Camille Pleyel gewidmet werden. Für die deutsche Erstausgabe, die bei Breitkopf & Härtel erschien, kam diese Nachricht jedoch zu spät, so dass diese tatsächlich eine Widmung an Keßler enthält. Nur die französische Erstausgabe ist Pleyel zugeeignet.

Die Dichte und Konzentration der Stücke sollte sich als ebenso stilbildend erweisen wie manche harmonische Kühnheiten, so im verstörend modern wirkenden zweiten Stück in a-Moll.

Robert Schumann, der sich bewundernd über Chopin geäußert hatte („Hut ab, ihr Herren, ein Genie!“), fand in seiner Rezension in ihnen etwas „Krankes, Fieberndes, Abstoßendes.“ Es handele sich um „Skizzen, Etüdenanfänge, Ruinen, einzelne Adlerfittiche“, alles sei „bunt und wild durcheinander“ gemischt.

In ihrer Publikation Frédéric Chopin, sein Leben und sein Werk charakterisierten Walter und Paula Rehberg die Préludes als „Quintessenz“ des „romantischen Seelenbekenntnisses in pianistischer Vollendung“ und stellten sie an die Spitze des Gesamtwerks.^[28] Theodor W. Adorno befasste sich nicht nur in seinen musiksoziologischen Schriften mit Chopin, der für ihn „ein bedeutender Komponist von großer Originalität und unverwechselbarem Ton“ war.^[29] Die Préludes seien – neben den Kinderszenen Robert Schumanns – wegen ihres fragmentarischen Charakters, ihrer „fragend ins Unendliche deutenden Kurzform“ bemerkenswert und stellten eine Neuerung dar, ohne die Anton Weberns expressionistische Miniaturen oder Arnold Schönbergs op. 19 nur schwer denkbar seien.

Die Sammlung inspirierte zahlreiche Komponisten zu eigenen Préludes, bei denen der Einfluss des Chopinschen Vorbildes in unterschiedlichem Maße zu spüren ist. Zu ihnen zählen Alexander Skrjabin, Karol Szymanowski, Sergei Rachmaninow und Claude Debussy ebenso wie Dmitri Schostakowitsch, der nach seinem Zyklus mit 24 Preludes op. 34 (1932–1933) eine weitere Sammlung von 24 Präludien und Fugen für Klavier veröffentlichte, die zum Bachjahr 1950 entstand.

Skrjabin legte mit seinem Opus 11 ebenfalls einen Zyklus mit 24 Préludes vor, nach dem er noch mehrere andere Stücke dieser Gattung komponierte. Deren Entstehungsgeschichte zeigt nebenbei, wie er schrittweise das Chopinsche Vorbild überwand, das anfangs fast epigonal prägend war, und wie er in der Entwicklung der Harmonik bis an die Grenze der Tonalität und zur Neuen Musik vordrang. Rachmaninows insgesamt 24 Préludes entstanden über einen langen Zeitraum, an dessen Beginn das berühmte cis-Moll-Prélude op. 3 Nr. 2 (1892/93) steht, dem sich später die beiden Sammlungen der 10 Préludes op. 23 (1901–1903) sowie der 13 Préludes op. 32 (1910) anschlossen.

Ingmar Bergmans Filmdrama Herbstsonate dreht sich um eine schwierige Mutter-Tochter-Beziehung. Ingrid Bergman spielte die berühmte Pianistin Charlotte Andergast, die nach vielen Jahren ihre Tochter Eva (Liv Ullmann) besucht, um sich mit ihr zu versöhnen. In einer Szene zu Beginn des Films bittet sie Eva, ihr etwas vorzuspielen. Während Eva das zweite Prélude in a-Moll spielt, werden die kritischen Blicke ihrer Mutter gezeigt. Sie erklärt Eva, das Stück müsse kälter und nicht rührselig gespielt werden und trägt es selbst vor.^[30]

• Jean-Jacques Eigeldinger, 24 Préludes Opus 28: Genre, Structure, Significance, London: Cambridge University Press 1988
• Marilyn Anne Meier, Chopin twenty-four preludes opus 28, 1993 (PDF)
• Egon Voss, „Man denkt natürlich zuerst an Bachsche Praeludien“. Gedanken zu Fryderyk Chopins Préludes op. 28, in: Die Musikforschung, Jg. 66 (2013), S. 120–127
• Anatole Leikin, The Mystery of Chopin's Préludes, Burlington: Ashgate Publishing Company 2015 (Digitalisat)
• Tadeusz A. Zieliński: Chopin. Sein Leben, sein Werk, seine Zeit. Schott, Mainz 2008, S. 579–603