Vulkan überrascht Venus und Mars
Gemälde von Jacopo Tintoretto in der Alten Pinakothek in München
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Vulkan überrascht Venus und Mars ist ein Gemälde von Jacopo Robusti, besser als Tintoretto bekannt, das um 1550–55 datiert wird. Das Bild ist in Öl auf Leinwand ausgeführt und misst 135 × 198 cm. Es befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München als Teil der Bayerischen Staatsgemäldesammlung.[1]
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| Vulkan überrascht Venus und Mars |
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| Jacopo Tintoretto, 1550–1555 |
| Öl auf Leinwand |
| Alte Pinakothek, München |
Bildbeschreibung
Das Gemälde zeigt den ungestümen und eifersüchtigen Vulkan, der seine Frau Venus in dem Verdacht überrascht, ihn betrogen zu haben. Venus erscheint im Vordergrund nackt und halb liegend dargestellt und versucht, sich mit dem Bettlaken zu bedecken.
Im Hintergrund ist ein Bett zu sehen, unter dem sich Mars von Vulkan versteckt hat. Jedoch bellt ein kleiner Hund am Fußende des Bettes und verrät somit das Versteck des Gottes. Im Hintergrund liegt Cupido in einem Kinderbett.
Der kleine Raum, in dem die Szene stattfindet, ist im zeitgenössischen Stil von Tintoretto eingerichtet.[2] Hinter dem Ehebett befindet sich ein Spiegel – der auch mit dem Schild Vulkans identifiziert worden ist[3] –, in dem sich der Gott spiegelt, während er sich Venus nähert. In der oberen rechten Ecke des Gemäldes öffnet sich der Raum zu einem weiteren Bereich des Hauses, nämlich zur Schmiede von Vulkan. Das Thema der ehelichen Liebe und des Verrats hat zu der Vermutung geführt, dass das Werk – falls es im Auftrag entstand – möglicherweise zur Dekoration eines Hochzeitszimmers bestimmt war.[4]
Provenienz und Datierung
Der ursprüngliche Auftraggeber des Gemäldes ist nicht bekannt. Umstritten ist, ob sich das Gemälde in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in der Peter Lely Collection befand. Ohnehin beginnen gesicherte Informationen über die Provenienz erst mit der Munro-Sammlung, in der das Gemälde 1854 nachgewiesen ist. Im Jahr 1890 wurde Tintorettos Werk in Paris an F. A. von Kaulbach verkauft, in dessen Besitz es bis 1925 blieb. In diesem Jahr wurde es von der Alten Pinakothek erworben.[5]
Eine vorbereitende Zeichnung zum Gemälde wird heute im Kupferstichkabinett in Berlin aufbewahrt.[6] Diese stellt ein beinahe einzigartiges Element im Œuvre Tintorettos dar, da der Künstler nur selten vorbereitende Zeichnungen verwendete.[7]
Die Datierung des Werkes ist in der Forschung umstritten. Ein Großteil der Literatur datiert das Gemälde in die frühen 1550er Jahre oder um 1555. Der Kunstkritiker Rodolfo Pallucchini datierte es um 1551–1552, also vor dem Hintergrund der stilistischen Prägung der venezianischen Malerei durch Paolo Veronese, und verwies dabei auf stilistische Ähnlichkeiten mit Tintorettos Werk "Venere e Vulcano vezzeggiano Cupido". Andere Hypothesen sehen in dem Bild aufgrund typologischer Ähnlichkeiten mit anderen profanen Werken Tintorettos ein mögliches Jugendwerk aus den Jahren 1545–47.[8] Die Alte Pinakothek datiert das Bild auf ihrer Website hingegen um 1555.[9]
Formale Analyse des Gemäldes
Das Gemälde zeigt eine profane Szene in anekdotischer Form. Bereits in diesem Werk lässt sich Tintorettos originelle und diskursive Malsprache erkennen, die sich durch einen lebhaften erzählerischen Geist auszeichnet.[10] Darüber hinaus wurde in der Forschung der studienartige Charakter des Gemäldes hervorgehoben, insbesondere die sorgfältige und feine Behandlung von Volumen, Lichteinfall und räumlicher Umgebung.[11] Rodolfo Pallucchini beschrieb das Werk als "Un'opera di sapore argutamente manieristico"[12], also ein Werk von raffinierter manieristischer Prägung, das zugleich durch die Haltung der Figuren und die zeitgenössische Ausstattung eine starke Verbindung zum alltäglichen Leben erkennen lässt.[13]
Auch das Zeichnen der Figuren wirkt schnell und erzeugt mit dem raffinierten Chiaroscuro einen eleganten malerischen Effekt.[14]
Die Komposition wurde in ihrer räumlichen Organisation sorgfältig untersucht. In der Forschung gilt die überlieferte Erzählung als wahrscheinlich, nach der Tintoretto ein kleines Hausmodell mit Figuren verwendet habe, um die Komposition und die perspektivische Wirkung zu studieren.[15] In diesem Zusammenhang kann die vorbereitende Zeichnung eher als Studie der räumlichen und lichttechnischen Relationen interpretiert werden.[16]
Das Muster des Fußbodens vermittelt einen Eindruck perspektivischer Beschleunigung in Richtung des Hintergrunds hin, wo die Schmiede von Vulkan den Konvergenzpunkt der Fluchtlinien bildet.[17] Gleichzeitig erleichtert diese Gestaltung des Bodens die Beziehung zwischen Figuren und Raum, wobei diese Dynamik besonders in der Bewegung Vulkans sichtbar wird, der sich Venus nähert.[18] Der räumliche Effekt wurde jedoch auch als absichtlich klaustrophobisch beschrieben.[19] Die Figuren scheinen sich in einer engen städtischen Wohnung zu bewegen, wodurch die traditionell idealisierte Dimension des mythologischen Themas herabgesetzt wird.
Ikonographische und ikonologische Deutung
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Das Motiv von Mars und Venus hat in der abendländischen Kunst zahlreiche Repräsentationen gefunden. Die Episode der Entdeckung des Ehebruchs durch Vulkan erscheint jedoch in der Kunst der Renaissance vergleichsweise selten.[20]
Diese Episode wird in der klassischen Literatur sowohl in den Metamorphosen von Ovid[21] als auch in der Odyssee von Homer[22] erzählt. Dem Mythos zufolge hatte Zeus Venus, Göttin der Schönheit, der Liebe und der Fruchtbarkeit, mit Vulkan, Gott des Feuers und der Metallurgie, verheiratet. Venus wurde jedoch bald die Geliebte von Mars, Gott des Krieges und des Kampfes. Apollo, der als Sonnengott alles sieht, bemerkte den Betrug und berichtete Vulkan davon. Dieser schmiedete daraufhin ein feines und nahezu unsichtbares magisches Netz, das über dem Ehebett angebracht wurde. Dann tat er so, als würde er das Haus verlassen und sobald Mars Venus besuchte, fiel das Netz herab und fing die Götter ein. Vulkan rief dann die anderen Götter herbei, um den Ehebruch zu bezeugen, bis Neptun ihn bat, die beiden Liebenden freizulassen. Befreit und beschämt floh Venus nach Zypern und Mars nach Thrakien.[23]
Tintorettos Darstellung weicht jedoch von der klassischen Erzählung ab, da das Netz von Vulkan in der Szene fehlt.
Die direkte und anschauliche Darstellung der Handlung verhindert eine idealisierende oder poetische Interpretation des mythologischen Sujets.[24] Der Kontext der Liebesgeschichte zwischen Venus und Mars wird lediglich auf sein ehebrecherisches Element reduziert. Darüber hinaus entfernt Tintoretto die Szene aus ihrem traditionellen idyllischen und pastoralen Kontext und verzichtet auf viele der fantastischen Elemente, die in mythologischen Darstellungen hervortreten.[25] Die Inszenierung gewinnt dadurch eine subtile ironische Qualität, die durch die entmythologisierte Figur des Mars und die häusliche Atmosphäre verstärkt wird.[26]
Der ironische Charakter der Darstellung
Das Gemälde lässt sich ikonographisch nicht leicht einordnen. In der Forschung wurde jedoch hervorgehoben, dass es einen deutlich parodistischen Ton besitzt.[27] Einerseits präsentiert das Gemälde das für die venezianische Malerei des 16. Jahrhunderts nicht seltenen erotischen und mythologischen Themen; andererseits werden diese Themen durch einen humorvollen Ansatz inszeniert.[28] Tintoretto kombiniert deshalb in diesem Werk ikonographische Elemente und malerische Modelle, die in der venezianischen Bildkultur für zwei verschiedene Rezeptionsbereiche typisch waren: einerseits eine breitere, sozial wenig differenzierte Öffentlichkeit, andererseits ein engerer, kultivierter Kreis von privaten Auftraggebern. Der ironische Humor dieses Werks lässt sich daher als Ergebnis des Zusammenstoßes dieser beiden malerischen Bereiche verstehen.[29]
Diese humorvolle Behandlung des mythologischen Stoffes verstärkt zugleich die Unterscheidung zwischen solchen erotischen Darstellungen und den seriöseren Themen der religiösen oder patriotischen Malerei.[30] Darüber hinaus stimmt die erzählerische Entscheidung Tintorettos nicht mit der manieristischen Moral überein, weshalb in der Forschung die Hypothese aufgestellt wurde, dass das Gemälde in mythologischer Form ein tatsächliches Ereignis anprangern könnte.[31]
Bezüge zur zeitgenössischen Theaterkultur
Die Komposition wurde in jüngster Zeit auch im Hinblick auf den kulturellen Einfluss des Theaters neu bewertet. Das Gemälde zeigt mehrere Motive, die sich von den Farcen und Komödien des 16. Jahrhunderts ableiten, wie die theatralischen Themen der Verwechslung, der Übereinstimmungen und des Rollentausches. In diesem Fall überrascht Vulkan Venus beim Ehebruch in ähnlicher Weise wie der kleine Hund das Versteck des Mars entdeckt. Gleichzeitig würde die Figur des Vulkans, der sich dem Bett der Venus nähert, die Figur des Liebhabers Mars ersetzen, während sich dieser wie der betrogene Ehemann im Mythos versteckt, bevor er die beiden Liebenden entdeckt.[32] Solche Elemente haben dazu geführt, dass in der Literatur dem Gemälde aufgrund der kompositorischen und narrativen Einzigartigkeit ein "sapore da commedia dell'arte" zugewiesen wurde.[33]
Die Ikonographie der Figuren
Die Figur der Venus verweist deutlich auf das ikonographische Motiv der liegenden Venus, das durch die berühmten Beispiele von Giorgione (ca. 1510) und Tizian (ca. 1538) geprägt wurde. Dieses Motiv wird jedoch umgehend durch die überraschte Haltung der Figur geschwächt; Venus verliert ihre Gelassenheit und versucht, ihre Nacktheit zu verbergen, die somit dem Betrachter offenbart wird.[34] Vor dem Hintergrund der venezianischen Tradition, in der Venus häufig als Symbol eines intellektuellen Diskurses verstanden wurde, der sinnliche Schönheit und die Raffinesse der klassischen Antike ästhetisch zu vereinen vermochte, steht Tintorettos Darstellung in diesem Bild in deutlichem Gegensatz zu diesen klassizistischen Idealen.[35]
Vulkan wiederum kann im Zusammenhang mit der venezianischen theatralischen Kultur des 16. Jahrhunderts interpretiert werden. Traditionell – und entgegen seiner Darstellung im Bild – als alter und lahmer Gott dargestellt, entspricht seine Rolle hier dem für die Komödie typischen Typus des betrogenen Alten, der eifersüchtig und neidisch auf die junge Liebe des Paares reagiert.[36]
Die Figur des Mars, die von ihrem Versteck aus kaum sichtbar ist, scheint bewusst zugunsten der Figur Vulkans in den Hintergrund gerückt zu sein. Tatsächlich war die Figur des Mars zu jener Zeit in Venedig aufgrund ihrer traditionellen allegorischen Verbindung mit mangelnder Erfindungsgabe und Kultur, die im Gegensatz zum kreativen Charakter Vulkans stand, nicht sehr beliebt.[37]
Cupido erscheint in seiner traditionellen Rolle als Urheber von Liebesintrigen. Seine Positionierung innerhalb der Komposition verstärkt ironisch das ambivalente Verhältnis zwischen dem ehebrecherischen Paar und Vulkan.
Der Hund kann als ambivalentes Symbol interpretiert werden, das sowohl Treue als auch körperliche Begierde verkörpert.[38]
Die drei männlichen Figuren, deren Körper unterschiedliche und senkrechte kompositorische Achsen beschreiben, wurden in der Forschung als die drei Zeitalter des Menschen interpretiert.[39] Zudem wurde angenommen, dass die Positionierung der drei Elemente der Vase, des Spiegels und des Hundes den drei Altersgruppen des Menschen entspricht. Das Kind-Cupido würde mit der Vase Transparenz und Zerbrechlichkeit teilen, der Hund mit dem Mann-Mars die Devotion und die Treue; der Spiegel würde an den unaufhaltsamen Alterungsprozess und den Verfall des Körpers erinnern.[40]
Eine allegorische Interpretation des Gemäldes hat eine Lesart der Figuren anhand der psychologischen Kräfte des Menschen vorgeschlagen. Venus würde die Weiblichkeit darstellen, Mars die Männlichkeit, Cupido den Antrieb des schöpferischen Aktes und Apollo – der Sonnengott – das intellektuelle Prinzip, das sich im Spiegel durch die Vase, Symbol des Prinzips der Schönheit, widerspiegelt und offenbart. Vulkan würde den Künstler selbst darstellen.[41]
Das Motiv des Spiegels
Der Spiegel hinter dem Bett erweitert und verstärkt die räumliche Wirkung der Komposition. Als subtil intellektuelle Ergänzung kann dieses Element zugleich als Anspielung auf den Wettstreit zwischen den Kunstgattungen, das sogenannte Paragone, verstanden werden.[42] Der Spiegel könnte hier als Hinweis auf die Überlegenheit der Malerei gegenüber der Skulptur angesehen werden, da die Malerei im Gegensatz zur Skulptur die menschliche Gestalt aus mehreren Blickwinkeln gleichzeitig darstellen kann.[43] Darüber hinaus wurde dem Spiegel in der kunsthistorischen Forschung eine symbolische Bedeutung zugewiesen. In den künstlerischen Kreisen der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts galt er häufig als Symbol für die Täuschung und die Falschheit der Liebe.[44]
Für das Element des Spiegels wurde zusätzlich zu diesem diskursiven Aspekt auch eine erzählerische Funktion vermutet. In der Abwesenheit des Netzes Vulkans würde die Handlung von Apollo, der Vulkan vor dem Ehebruch warnt, die Form eines Spiels der Reflexionen des Lichts annehmen. Das Licht würde sich also vom Fenster aus durch die Glasvase zuerst in dem dargestellten Spiegel und dann in einem anderen Spiegel reflektieren, der virtuell außerhalb des Gemäldes in der Position des Betrachters platziert ist. Die Strahlen würden sich schließlich in der Schmiede von Vulkan widerspiegeln. Aus dieser wäre Vulkan über das Geschehen informiert worden.[45]
Kulturelle und literarische Einflüsse
Die narrative Besonderheit des Werks ist im Hinblick auf verschiedene literarische und kulturelle Einflüsse zu analysieren. Der humorvolle und respektlose Charakter des Gemäldes wurde häufig mit dem literarischen Umfeld Venedigs um die Mitte des 16. Jahrhunderts in Verbindung gebracht. Besonders pointiert wurde die Nähe zum literarischen Werk von Pietro Aretino und zur Gruppe der sogenannten "Poligrafi".[46]
Diese Gruppe widmete sich unterschiedlichen literarischen Genres, unter anderem Theaterstücke, Novellen, Märchen und Aufsätzen über die Literatur, die Kunst und die Musik. Ihre Produktion behandelte häufig Themen wie Ehe, Betrug und soziale Satire in einem zynischen und ironischen Ton.[47] Die Schriftsteller dieser Gruppe distanzierten sich ironisch und entschieden von der elitären Kultur, indem sie eine populäre Literatur förderten. Zu der Gruppe gehörten unter anderem Anton Francesco Doni und Andrea Calmo, mit denen Tintoretto ein freundschaftlicher Kontakt hatte.[48] Die Tätigkeit der "Poligrafi" teilt mit diesem Gemälde die ironische Umsetzung typischerweise intellektueller Themen in spielerische und populäre Szenen.[49]
Es wird überliefert, dass Tintoretto selbst an der Gestaltung von Bühnenbildern und möglicherweise auch an Theatertexten für einige venezianische Komödien beteiligt war.[50] Einige Gemälde von Mitgliedern der Werkstatt von Tintoretto, die Szenen aus der "Commedia dell’arte" darstellen, verstärken die Verbindung dieses Künstlers mit der venezianischen Theaterkultur.[51]
Einordnung in Tintorettos Œuvre
Dieses Gemälde erscheint in Tintorettos Œuvre aufgrund seiner ironischen Banalisierung des klassischen Mythos und im Vergleich zum vorherrschenden Trend als nahezu einzigartig und zweifellos innovativ. Die meisten mythologischen Werke von Tintoretto – hauptsächlich Decken- oder Fassadenfresken – stammen etwa vor 1548. Außerdem wurden die meisten davon im Auftrag nicht-venezianischer Auftraggeber angefertigt.[52] Nach dem Tod Tizians 1576 erhielt Tintoretto Aufträge von verschiedenen Hofauftraggebern für Werke mit mythologischen Themen.[53] Das Münchner Gemälde hebt sich jedoch deutlich von den traditionellen malerischen Vorlagen ab, die im 16. Jahrhundert in Venedig geschätzt wurden, und nähert sich eher der zeitgenössischen literarischen und theatralischen Kultur.[54]
Ein interessantes Vergleichswerk stellt "Venere und Vulcano vezzeggiano Cupido" dar, das in denselben Jahren gemalt wurde und ein idyllisches Bild der Familie von Vulkan, Venus und Cupido inszeniert. Das Werk weist denselben anekdotischen Charakter jedoch durch eine diametral entgegengesetzte Deklination des gleichen Sujets auf. Die Erzählung in diesem Werk steht radikal im Gegensatz zum Gemälde der Alten Pinakothek. Tatsächlich verweisen die Komposition – die an das Motiv der Heiligen Familie erinnert –, die sanften und zärtlichen Bewegungen und die idyllische Umgebung auf eine ruhige und intime Familienszene.[55] Dennoch zeigt die Figur des Vulkans eine starke Ähnlichkeit mit seiner Darstellung auf dem Gemälde der Alten Pinakothek. Die beiden Figuren erscheinen in ihrer Position und anatomischen Definition fast spiegelbildlich.[56] Der Vergleich betont den deutlich ironischeren und spielerischen Ton des Münchner Gemäldes.
Darüber hinaus wurde vermutet, dass die Komposition des Gemäldes mit zwei Hauptfiguren im Vordergrund und sekundären Figuren im Hintergrund möglicherweise Tintorettos nahezu zeitgleiches Werk "Susanna im Bade" beeinflusst haben könnte.[57]
Literatur
- Pierre Grimal: The dictionary of classical mythology. Blackwell, Oxford 1987, ISBN 0-631-13209-0.
- Tom Nichols: Tintoretto: Tradition and Identity. Reaktion Books, London 1999, ISBN 1-86189-043-5.
- Palazzo del Quirinale, Scuderie del Quirinale: Tintoretto. Hrsg.: Vittorio Sgarbi, Giovanni Morello. Skira, Milano 2012, ISBN 978-88-572-1355-2.
- Rodolfo Pallucchini; Paola Rossi: Tintoretto: Le opere sacre e profane. Vol. 1. Alfieri, Gruppo Ed. Electa, Milano 1982.
- John Pinsent und Julia Schlechta (Übersetzer): Griechische Mythologie. Emil Vollmer Verlag, Wiesbaden 1969.
- Paola Rossi: Tintoretto. In: Art e Dossier. Nr. 89, April 1994. Giunti Gruppo Editoriale, Firenze 1994, ISBN 88-09-76185-5.
- Erasmus Weddingen: Des Vulkan paralleles Wesen. Dialog über einen Ehebruch; mit einem Glossar zu Tintorettos "Vulkan überrascht Venus und Mars". scaneg, München 1994, ISBN 3-89235-103-1.
Weblinks
Jacopo Tintoretto (Jacopo Robusti), Vulkan überrascht Venus und Mars, um 1555, Bayerische Staatsgemäldesammlungen – Alte Pinakothek, URL: https://www.sammlung.pinakothek.de/de/artwork/M0xyBW5Lpl, abgerufen am 16. Februar 2026.