Boris Groys
Boris Groys es un pensador y escritor alemán que vivió en Rusia hasta el principio de los años 1980. Imparte docencia en la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Sus trabajos orientados al arte moderno y contemporáneo son fruto de una reflexión sobre la modernidad, la posmodernidad y la cuestión del sujeto. Su obra es un diálogo con los textos de distintos filósofos contemporáneos como Derrida y Baudrillard.
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Berlín (Zona de ocupación soviética)
| Boris Groys | ||
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| Información personal | ||
| Nacimiento |
19 de marzo de 1947 (78 años) Berlín (Zona de ocupación soviética) | |
| Nacionalidad | Alemana y rusa | |
| Educación | ||
| Educado en | Facultad de matemáticas y mecánica de la Universidad Estatal de San Petersburgo | |
| Información profesional | ||
| Ocupación | Historiador del arte, profesor universitario, filósofo, teórico del arte y crítico de arte | |
| Años activo | 1970-2012 | |
| Empleador |
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| Distinciones |
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Boris Groys (Berlín Este, 1947-) es un pensador y escritor alemán que vivió en Rusia hasta el principio de los años 1980. Imparte docencia en la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Sus trabajos orientados al arte moderno y contemporáneo son fruto de una reflexión sobre la modernidad, la posmodernidad y la cuestión del sujeto. Su obra es un diálogo con los textos de distintos filósofos contemporáneos como Derrida y Baudrillard.
Boris Groys nació en 1947 en Berlín (Este). Estudió filosofía y matemáticas en la universidad de Leningrado. Su carrera comienza con un puesto de ayudante en esta ciudad y más tarde enseñó lingüística en Moscú. Abandonó la Unión Soviética en 1981 y se asentó en la República Federal Alemana.
A partir de 1992 enseñó filosofía en la Universidad de Münster y fue nombrado profesor invitado en Filadelfia (1988) y Los Ángeles (1991). Posteriormente 1994 enseñó teoría de los medios de comunicación y filosofía en la Staatliche Hochschule für Gestaltung de Karlsruhe. Esta escuela estaba dirigida por el filósofo Peter Sloterdijk.
Los trabajos de Groys sobre el arte en Rusia le han valido un reconocimiento, pero también numerosas críticas. Se le reprocha haber transformado a los vanguardistas en posiciones avanzadas del estalinismo.
Fuera de la actividad estrictamente filosófica, Boris Groys escribe en la revista de cine Znitte y participó en una entrevista con el cineasta David Lynch para la exposición de la fundación Cartier. También ha sido comisario de exposiciones y es autor de la instalación de vídeo The art judgement show y de una película-ensayo.
El Stalin artista
Los vanguardistas rusos estuvieron involucrados en los primeros movimientos bolcheviques. Lejos de ser progresistas, buscaban ir más rápido que la modernidad mediante su neutralización. Las luchas internas para conquistar el poder constituyeron una fuente de inquietud para las políticas que desconfiaban de estos intelectuales. Finalmente, el dominio artístico penetró el ámbito político, es decir bajo la dirección del Partido. El realismo socialista no hizo más que realizar el sueño de estos vanguardistas, que era obtener el poder demiúrgico. Stalin y sus compañeros de ruta modelaron de esta manera el mundo como ellos lo entendían y realizaron "milagros cotidianos", aboliendo así la frontera entre la vida y el arte. Toda obra autorizada se convirtió en una realización del socialismo. Más que los cuadros de caballete, es el mausoleo de Lenin su realización emblemática. Groys lo asimila a un readymade comparable al de Marcel Duchamp. Los artistas del postestalinismo tuvieron que posicionarse de cara a la utopía, a la dificultad de zafarse sin recaer en un plan de salida definitiva de la Historia. Los trabajos de Iliá Kabakov, Vitali Kómar y Aleksandr Melamid y las obras literarias de Dmitri Prígov se inscriben en una demostración irónica que consiste en sobreactuar el estalinismo mezclando todos los códigos, inclusive los del kitsch estalinista cuya existencia niegan otros artistas, pensando haber alcanzado la etapa definitiva de la historia. La deriva de este "sots-art" (Sots Art) es comparable en ciertos elementos al de los artistas postmodernos del pop-art.
Economía de la novedad
En otros tiempos, para ser aceptado en los archivos culturales había que perpetuar la tradición. A partir de la era de la reproducción técnica, tal y como la describe Walter Benjamin, es la novedad la que condiciona la admisión. Esta admisión se basa en la capacidad de sumergirse en el campo de lo que es digno de ser pintado, cantado, escrito o expuesto, elementos juzgados como demasiado banales, desprovistos de profundidad o privados de sentido. De esta manera el arte bruto reconoce un valor en las pinturas realizadas por los marginados. Se crean lugares de conservación y se forman nuevas jerarquías. Los museos se ven así como una especie de "bancos de valores culturales". La cuestión del valor de la obra no puede hallar respuesta más que en el estudio de las comparaciones. Las comparaciones entre lo que ya está en los archivos y lo que aspira a estarlo. La originalidad de este modo de lectura reside en una distancia que se toma respecto a las teorías del poder concebidas por la sociología, o incluso los enfoques que sitúan a la obra en una dimensión oculta y velada. Por lo demás, el análisis no disocia a la obra de la crítica que la acompaña, ya que también ella aspira al reconocimiento y a la conservación.
