Cuarteto con oboe (Mozart)
obra camerística de W. A. Mozart (1781)
From Wikipedia, the free encyclopedia
El Cuarteto para oboe y cuerdas en fa mayor, K. 370 (368b) es una obra camerística compuesta por Wolfgang Amadeus Mozart a principios de 1781, cuando el compositor tenía 25 años. Aunque no se conserva ninguna dedicatoria formal, se entiende que el cuarteto fue escrito para el virtuoso oboísta Friedrich Ramm.[1][2][3][4][5]
_by_Lange_1782.jpg)
Historia
Composición
La composición de esta obra se desarrolló a principios de 1781. El prefacio de la edición de Bärenreiter señala que la partitura autógrafa carece de fecha de autoría pero contiene la inscripción "à Munic 1781" escrita con la misma letra que el título y los nombres de los instrumentos, pero que no es la letra de Wolfgang. Por otra parte, en el catálogo manuscrito del primer editor Johann Anton André especifica "Escrito en Múnich en enero de 1781", si bien no se puede probar esta datación concreta.[5][6]
En 1780 el maestro vienés recibió una invitación para visitar en Múnich al príncipe elector Carlos Teodoro del Palatinado y Baviera, que le había encargado la ópera Idomeneo, rey de Creta para una celebración de carnaval. Mozart pasó el invierno de 1780-1781 en Múnich dando los toques finales a su Idomeneo antes del estreno el 29 de enero de 1781 en el Teatro de Cuvilliés. Mientras estuvo allí se reencontró con Friedrich Ramm, un virtuoso oboísta de la orquesta de Múnich a quien conocía de su periodo en Mannheim. De hecho ya había compuesto para Ramm la parte de oboe de la Sinfonía concertante K. 297b en 1778 y en esta ocasión concibió para él este cuarteto otorgando al oboe la mayor prominencia posible.[2][3][5]
La partitura autógrafa se conserva en la actualidad en la Biblioteca Nacional de Francia bajo la denominación BnF Dep. de musique Ms.230 y se puede consultar en línea.[7][8]
Estreno y publicación
Se desconocen los detalles del estreno.
La primera edición fue llevada a cabo en 1800 en Offenbach por el editor Johann Anton André bajo la denominación "Opus 101". En 1802, o posiblemente antes, el editor N. Simrock publicó en Bonn un arreglo para cuarteto con flauta.[7]
Instrumentación
Estructura y análisis
La obra consta de tres movimientos:[1]
- I. Allegro, en fa mayor 4
4 - II. Adagio, en re menor 3
4 - III. Rondeau. Allegro, en fa mayor 6
8
La interpretación de esta obra dura aproximadamente 15 minutos. La estructura en tres movimientos refleja el esquema rápido-lento-rápido, habitual en los conciertos y muchas obras de cámara del Clasicismo. El oboe recibe el tratamiento de un verdadero protagonista al estilo del concerto, pero dentro de la textura de un cuarteto de cuerdas. La especial importancia el oboe con líneas cantabile de respiración prolongada, pasajes ágiles y giros elegantes, no implica que las partes de la cuerda sean insignificantes. Al contrario, el compositor les otorga un papel más relevante en la dialéctica de la pieza que en los Cuartetos para flauta. Las cuerdas cumplen aquí la doble función de acompañar con la sobriedad de una pequeña orquesta además de integrarse fluidamente en una colaboración equitativa, intercambiando motivos y completando las frases que el oboe inicia. Por todo ello el Cuarteto para oboe se encuentre entre sus obras de cámara mejor integradas. Se trata de una pieza íntima y virtuosa al mismo tiempo, que constituye uno de sus argumentos más convincentes de que los instrumentos de viento podían cantar, brillar y dialogar en igualdad de condiciones en los géneros domésticos más refinados.[2][3][5]
I. Allegro
El primer movimiento, Allegro, está escrito en la tonalidad de fa mayor, en compás de 4/4 y sigue la forma sonata-allegro. El movimiento de apertura es una pieza exigente que da una idea del excepcional virtuosismo de Friedrich Ramm. La forma sonata-allegro se comprime para ajustarse a las dimensiones de la música de salón. Los temas se definen con precisión, las transiciones tienen un ritmo teatral y el oboe a menudo asume el papel que podría desempeñar un violín solista en un cuarteto de cuerdas, solo que con un timbre diferente. El oboe presenta la mayor parte de los temas, aunque el violín y la viola comparten el argumento musical a lo largo del movimiento. Mozart maneja la proyección y fusión de sonidos para que el brillo del oboe no se imponga al conjunto, situando con frecuencia a las cuerdas en registros y ritmos que hacen que permanezcan presentes sin convertirse en meros acompañantes. El maestro vienés se salta las convenciones de la forma sonata y en la recapitulación solo recupera el tema principal para someterlo a cierto desarrollo y luego pasa a la coda para ofrecer una calmada conclusión.[2][3][5]
II. Adagio
El segundo movimiento, Adagio, está en re menor y en compás de 3/4. El movimiento lento es el eje emocional, una obra maestra a pequeña escala con un carácter conmovedor y emotivo. El compositor entrelaza y varía la mínima cantidad de material melódico para lograr un nivel extraordinario de expresividad emocional. Explota las capacidades del oboe de la época en su máxima expresión mediante canto sostenido, ornamentación delicada y una especie de "recitativo instrumental" que evoca la ópera sin citarla. Las cuerdas proporcionan suaves contrapuntos y una conmovedora sensación de movimiento interior en lugar de limitarse a brindar soporte armónico. Los intérpretes actúan como un conjunto vocal con articulación y fraseo melódico acompasados. Mozart utiliza aquí el tono relativo menor, re menor, en el que escribió algunas de sus obras más expresivas y que en sus arias operísticas suele asociarse con la venganza. La profundidad del sentimiento que se percibe es más profunda que en el Adagio del Cuarteto para flauta n.º 1, K. 285, también en el relativo menor.[2][3][5]
III. Rondeau. Allegro
El tercer y último movimiento, Rondeau. Allegro, retoma la tonalidad inicial y el compás es 6/8. El Finale corona la obra con ingeniosos regresos y un impulso vibrante. Se articula como una forma rondó siguiendo el patrón ABACA y coda: [2][3][5]
- Sección A: El tema principal recurrente del rondó presenta un carácter enérgico, brillante y pícaro, que devuelve la atmósfera de jovialidad y buen humor a la pieza. Tanto el intervalo inicial como el uso de notas de adorno evocan melódicamente el tema principal del Allegro inicial.
- Sección B: Los episodios contrastantes muestran el intercambio de material musical entre instrumentos. En cada episodio la personalidad del oboe se va transformando desde brillante hasta burlona y cálidamente lírica, mientras las cuerdas mantienen un ritmo dramático tirante. El primer episodio introduce una sensación algo más severa, pero el ambiente se suaviza para retomar una versión abreviada de la apertura.
- Sección A: Suena de nuevo el tema del rondó, que se adapta a la capacidad del oboe para reaparecer como un personaje en escena y cada regreso suena como una reaparición.
- Sección C: El segundo episodio incluye quizás el momento más desafiante e insólito de todo el cuarteto. Se trata de un segmento polimétrico de trece compases en el que el oboe pasa a tocar en compás de 4/4 mientras las cuerdas mantienen el 6/8. En un pasaje el oboe toca ocho semicorcheas en contraposición a tres corcheas en las cuerdas. Melvin Berger lo describe como el equivalente musical a darse palmadas en la cabeza y frotarse el estómago al mismo tiempo.
- Sección A: Regresa por última vez el tema del rondó.
- Coda: El oboe escala hasta el registro más agudo de su tesitura, concluyendo con tres notas ascendentes que recuerdan el cierre del Adagio central.
Recepción de la obra
La posterior difusión del cuarteto subraya tanto su atractivo como su lugar en la historia. La publicación posterior de un arreglo para cuarteto con flauta indica que este tipo de obras para "un instrumento de viento y cuerdas" circulaban con flexibilidad entre aficionados y profesionales con talento. En la actualidad el Cuarteto K. 370 constituye una pieza fundamental del repertorio de cámara para oboe precisamente porque no es simplemente una parte obbligato añadida a las cuerdas. Se trata de un drama en miniatura en el que el oboe lidera, escucha y se fusiona a menudo dentro de una misma frase. Sobresale el hecho de que la textura instrumental se comporte como una conversación llena de formalidad, aguda percepción y ternura repentina. Dentro de la producción mozartiana se erige como un conciso manifiesto de un año crucial, Múnich a principios de 1781, que muestra al maestro en un punto intermedio entre el encargo de la corte y la ambición independiente, componiendo ya música de cámara con la seguridad retórica de su estilo vienés maduro.[5]
