La Trilogie des dragons constitue une œuvre majeure du théâtre québécois. Elle se compose de trois parties, et elle contient au total cinquante et un tableaux1 (Nadeau K., 2008, p. 14-16). Il s’agit d’une pièce paysage au sens de Michel Vinaver, et elle représente le fruit d’un travail en « work in progress » d’un collectif d’artiste, « une affaire de gang » selon son metteur en scène Robert Lepage2 (Chamberland R., 1988, p. 2) : Marie Brassard, une autrice, Jean Casault, un journaliste et auteur d'enquêtes ufologiques, Lorraine Côté, une « touche à tout » dramatique, Marie Gignac et Marie Michaud, toutes les deux comédiennes constituent cette équipe artistique. En leur compagnie et avec huit autres comédiennes et comédiens, Robert Lepage va jouer cette pièce dans le monde entier et conclure en 2005, soit près de 20 ans après sa première représentation, par l’édition d’un texte pour laisser une trace3 (Nadeau K., 2008, p. 2). Sa particularité, au-delà de mélanger le rêve et la réalité4 (Perelli-Contos I., 1986, p. 246), a consisté à inscrire les langues française, anglaise, chinoise et japonaise dans une dynamique dramatique qui a contribué à définir une nouvelle poétique identitaire de l’intime5 (Bovet J., 1988, p. 45): une pièce inclusive, et agissant comme un miroir car elle montre les préjugés sans moraliser6 (Perelli-Contos I., 1986, p. 246).
L’aventure a commencé dans un parking : le moteur de l’écriture scénique trouve sa racine dans une méthode de type « in situ »7 (Perelli-Contos I., 1986, p. 246), car les écrivaines et écrivains dramatiques se rendent sur les lieux chargés d’histoire et partent des impressions qu’ils ressentent pour improviser dessus. Souvent, l’inspiration venue sous forme d’images, donne une forme totalement didascalique à une partie des tableaux8 (Nadeau K., 2008, p. 20). Le geste prend le dessus sur la parole, et il invite à mobiliser son imagination sans pousser à l’explication et cette caractéristique vient du théâtre orientale9 (Perelli-Contos I., 1986, p. 246). Ces scènes souvent muettes, dans un décor épuré, utilisent des objets, boîtes à chaussures, ampoules électriques, chaises roulantes, patins à glace, boules de verre, d’une importance capitale, car ils peuvent revêtir des fonctions symboliques et ils enrichissent considérablement la dramaturgie de la pièce selon Michel Vais cité par Karine Nadeau10 (2008, p. 106). Le rêve et de la réalité peuvent se mélanger grâce à ces items11 (Mambrino J.,2005, p. 683), et un élément capital du décor, la guérite, permet d’accueillir sur scène les complexes et différentes histoires des personnages qui se déroulent dans plusieurs lieux différents sur une période de cinquante-quatre ans : il s'agit d'un espace polysémique, polyvalent et polyfonctionnel12 (Nadeau K., 2008, p. 106). Par sa porte battante, et des éléments de dialogues, le spectateur actif reconnait l’espace-temps du dialogue quand il se donne à entendre13 (Nadeau K., 2008, p. 118-120). Les petites histoires, sans rapport au prime abord les unes avec les autres, finissent au fur et à mesure du temps scénique par se croiser, se développer entre elles, puis se joindre ou se séparer définitivement, et avec l’intitulé des tableaux, ou alors avec des éléments joués sur scène, le spectateur et la spectatrice devinent le déroulement des « intrigues » et ainsi ils ne se concentrent jamais dessus. Aussi, cette trilogie s’inscrit dans la théorie du drame moderne au sens de Peter Szondi par la fine révélation du déroulement et par l’éclatement de l’action principale, en un faisceau d’actions secondaires différentes qui peuvent devenir concourantes.
La pièce présente donc un usage abondant de prolepses, d’analepses, de simultanéités, et de répétitions accélérées qui peuvent troubler au point où, en 2003, la seconde partie de la pièce a été révisée pour quelque chose de plus chronologique selon Marie Gignac14 (Hébert C., 2003, p. 127). Si le mélange des espaces-temps est « concurrencé » par le mélange des langues, ce dernier définit petit à petit ensemble un imaginaire multiculturel où la fermeture protectionniste s’efface pour une ouverture positive envers l’altérité. La Trilogie des dragons conjugue les différences et les antagonismes pour les réduire voire les fusionner dans une « apothéose quasi mystique »15 (Bovet J., 1988, p. 55). Par exemple16 (Bovet J., 1988, p. 56): « la reprise en français des paroles de Yukali n’est pas un simple procédé d’accommodement linguistique, mais bien une stratégie poétique visant à établir, par l’équilibre quantitatif des langues et la concordance du propos, l’égalité et la réciprocité de la communication entre les locuteurs. ».
Le statut de la langue anglaise, dominant dans la première partie, passe à un registre plus communicatif et ouvert en troisième partie17 (Bovet J., 1988, p. 57). Ainsi, la disposition et les interactions dramatiques des langues articulées montrent à voir une réalité scénique différente de celle ayant cours au Québec à l’époque de sa création. Si le dialogue entre les personnages prend une forme reconnaissable dans le quotidien, une certaine mimesis, il offre aussi de la nouveauté dans ses relations plus équitables et inédites et cela contribue au renouvellement d’un imaginaire social où toutes les cultures du Québec possèdent une place fraternelle. Ce magnifique résultat s’est construit dans le temps des représentations, et régulièrement elles ont fait l’objet de remises à niveau, de corrections, car mélanger les cultures est un exercice compliqué qui exige des connaissances transversales pour reprendre les mots de Marie Gignac18 (Hébert C., 2003, p. 127) : « Comme cette scène où l'on voit les deux sœurs chinoises entrer en scène sur une musique japonaise!... Aujourd'hui, on se dit en riant: "On mélangeait tout à l'époque. " ».
La Trilogie des dragons, avant d’être un succès internationalement salué, fut l’aventure solidaire d’une poignée d’artistes québécoises et québécois qui voulaient, avec respect, curiosité et bienveillance, construire un avenir plus social en présentant une réalité scénique à la fois mimétique et utopique. Cet odyssée dramatique, le premier du Théâtre Repère, posa un jalon et une signature unique dans l’épopée de Robert Lepage qui aujourd’hui continue avec ce même esprit de réunir la diversité dans une unité toujours plus respectueuse.
1, 3, 8, 10, 12, 13 : Nadeau, K. (2008). La Trilogie des dragons : Lecture d’un système riche, complexe et évolutif (mémoire de maîtrise). Université Laval Québec. Récupéré sur https://corpus.ulaval.ca/jspui/handle/20.500.11794/20102
2 : Chamberland, R. (1988). La métaphore du spectacle : entrevue avec Robert Lepage. Québec français, (69), 62-65.
4, 6, 7, 9 : Perelli-Contos, I. (1986). Compte rendu de [« La trilogie des dragons, première partie »]. Jeu, (38), 245-248
5, 15, 16, 17 : Bovet, J. (2007). Du plurilinguisme comme fiction identitaire : à la rencontre de l’intime. Études françaises, 43 (1), 43-62. https://doi.org/10.7202/016297ar
11 : Mambrino, J. (2005). Théâtre. Études, tome 403(12), 681-685. https://doi.org/10.3917/etu.036.0681
14, 18 : Hébert, C. (2003). « O.K. on change? » ou la Trilogie des dragons, un univers en puissance : entretien avec Marie Gignac. Jeu, (106), 125-132.
