Le Regard d'Ulysse

Le Regard d'Ulysse est communément considéré comme le sommet de la carrière d'Angelopoulos. Tous ses thèmes chers et ses images fortes habituelles sont présents (parapluies, pluie, brume, glace)^[12].

Le film est conçu et monté selon la technique, habituelle chez le réalisateur grec, des longs plan-séquences non coupés durant plusieurs minutes. La force créatrice, poétique, et symbolique d'Angelopoulous est à son apogée dans Le Regard d'Ulysse, comme pour cette séquence d'une statue de Lénine, gigantesque et déboulonnée, descendant le Danube sur une barge^[12]. On retrouve par ailleurs le décor fantasmagorique habituel de ses longs métrages : des villes portuaires désertes, des ruines, des montagnes et une campagne nimbés de brouillard^[13]. Les paysages enneigés, présents eux aussi, constituent l'invariant formel de son œuvre qui dessine une cartographie du temps où se recoupent quête mystique, préoccupations métaphysiques, engagement politique, élégie ou encore réalité intérieure et extérieure^[14]. Le cinéaste fait d'ailleurs déclarer au chauffeur de taxi du film : « Moi, la neige, je lui parle depuis 25 ans. La neige me connaît. Je me suis arrêté parce qu'elle a dit non. La neige, il faut la respecter. »^[14].

La performance d'Harvey Keitel, qui peut être considéré comme le double sur la pellicule d'Angelopoulos^[12], est particulièrement remarquable, en raison d'une présence permanente et forte bien qu'il ne prononce qu'extrêmement peu de dialogues, toujours constitués de très peu de mots. Son regard et sa stature dominent l'ensemble de l'œuvre. Il réalise pour ce film un « Ulysse » symbolique à la recherche de la réelle histoire des Balkans en décomposition et témoin des mutations de la fin du XX^e siècle.

Comme tous les derniers longs métrages d'Angelopoulos, Le Regard d'Ulysse formule une interrogation sombre et angoissée sur la fin du xx^e siècle^[15]. Lors de la conférence de presse à Cannes, en 1995, le réalisateur déclare : « En regardant l'histoire de ce siècle, on voit qu'il commence et se termine par Sarajevo. À mes yeux, c'est un échec. Je pense qu'on a essayé de reproduire l'idée de Sarajevo, si vous voulez l'idée de la guerre. »^[16].

Le film affine la démarche artistique du cinéaste dont les mises en scène ont toujours recours à des travellings d'une grande sophistication qui joignent en un même mouvement le réel, le rêve, le fantasme et l'hallucinatoire^[17],[13]. Influencé, dans son écriture cinématographique, par la poésie de Rainer Maria Rilke, Georges Séféris et T.S. Eliot, le cinéaste avoue que sa manière d'écrire porte aussi l'empreinte de James Joyce, son écrivain préféré dont il rêvait d'adapter Ulysse, le chef-d’œuvre^[18].

Le Regard d'Ulysse est une référence explicite à ce roman, tant par le titre que par les thèmes et l'esthétique (mosaïque d'images allégoriques, mélange de temporalités rappelant le flux de conscience, voyage physique et mental, vertigineux plans-séquences analogues à la syntaxe de l'œuvre originale etc.)^[18]. Le film peut donc être vu comme une relecture cinématographique personnelle du roman de Joyce dans laquelle l'histoire balkanique et la guerre en Bosnie supplantent l'arrière-plan irlandais^[18].

Le film dénote le passage définitif d'Angelopoulos d'un discours critique sur la politique et l'histoire à une tonalité intimiste, marquée par l'exploration de thèmes universels : la vie, la mort, l'enfance, le souvenir, la mélancolie, les ruines de la civilisation, la guerre, la frontière, l'art, le rêve, l'amour ou encore la douleur de la disparation^[5],[14].

Comme dans toutes les réalisations d'Angelopoulos, la chronologie des événements est entrelacée d'images du passé^[17]. Le souvenir et le rêve font irruption dans le présent, sans flashbacks classiques ni indicateurs logiques sur le changement de temporalité^[19]. La marche du temps, ponctuée par le chaos, l'irrationnel et le fantôme des guerres, empêche tout discours psychologique ou narratif accessible et évident^[19]. Le réalisateur explique en 1995 : « Pour moi, il [le plan] sert à exprimer cette idée que le passé n'est pas le passé, mais le présent : au moment où nous vivons le présent, nous vivons aussi une partie du passé. »^[5].

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