Peinture à l'huile sur pierre
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Anne-Laure Collomb[1] rappelle que la peinture à l’huile sur pierre apparaît vers 1530 dans le contexte de la dispute (dite Paragone – ou Parallèle des arts) relancée par les travaux et traductions du philosophe Marsile Ficin sur Platon et à laquelle participent notamment Benedetto Varchi, Léonard de Vinci (Trattato della pittura, Benvenuto Cellini, Jacopo Pontormo et Giorgio Vasari.
La sculpture est présentée par certains comme un art imitant mieux la nature, et plus durable ; d'autres maintiennent que la durabilité de la peinture est fonction du support utilisé (il doit résister, notamment, à l’humidité et au feu), ce qui justifie le recours à la pierre. Il faut garder à l’esprit que si la peinture à l'huile était un apport du XVe siècle, la peinture à l'huile sur toile montée sur châssis ne s'est diffusée que dans le courant du XVIe siècle, et que sa mise au point technique a fait l’objet de beaucoup de tâtonnements, et cela à une époque où d’autres expérimentations avaient lieu (développement de la marqueterie en pierres dures ou commesso et fondation de l’Opificio delle pietre dure (1588) ; verre millefiori à Murano ; peinture sur cuivre, etc.).
Vasari rapporte que Giovanni della Casa demanda à Daniele da Volterra, peintre et sculpteur, de « réaliser avec toute la diligence possible un modello en terre bien abouti représentant David, et il lui fit ensuite peindre ou plutôt représenter le même David sur les deux faces d'un tableau, à savoir l'avant et l'arrière, tableau qui est très beau[2]... ». Cette œuvre représentant David et Goliath sur une grande ardoise est ainsi assurée de traverser les siècles, et autorise plusieurs points de vue. La peinture présente donc tous les avantages accordés par ses défenseurs à la sculpture. La suite prouva que ces peintures étaient en réalité fragiles.
Les supports utilisés sont très variés : l'ardoise (lavagna, venue de Ligurie, qui peut atteindre de grandes dimensions et être ainsi utilisée pour des retables), le lapis-lazuli et le marbre (de Carrare souvent), sont fréquents. Autres supports : paésina, albâtre, pierre de touche (pierres noires de différentes nature), jaspe, et pierres précieuses : améthyste, agate (dont onyx), émeraude…
Les principaux centres de production sont Florence, Rome et la Vénétie, les artistes italiens étant rejoints par les visiteurs étrangers, de France et des Pays-Bas en particulier. Après la recherche de durabilité apparurent d'autres priorités : considérations esthétiques (scènes nocturnes, clair obscur) puis, à la fin du siècle, goût pour les objets mêlant les créations merveilleuses qu'offre la nature dans les pierres imagées aux trouvailles ingénieuses des peintres. Ces objets trouvent place dans les cabinets de curiosité, au côté des chefs-d’œuvre de la glyptique alors en vogue. L’influence de la Contre-Réforme est également palpable à partir de la seconde moitié du XVIe siècle.
Antonio Tempesta, l’un des initiateurs et des grands maîtres de la peinture sur pierre, travailla sur un grand nombre de supports : La Résurrection du Christ et les trois Marie au tombeau de Jésus, vers 1600, tempera sur pierre dendritique (pietra arboraria) ; Joseph expliquant son rêve à ses frères, sur albâtre, vers 1600, Musée des Beaux-Arts, Boston; La Pêche des perles aux Indes, sur lapis-lazuli, vers 1610, offerte par Pietro Strozzi à Cosme II en 1618 (Louvre) ; Josué traversant le Jourdain, sur marbre (présenté au TEFAF, Maastricht, en 2013) ; Vue du château Saint-Ange, sur pierre paysagère, Musée du Vatican.
Il convient de mentionner le Romain Filippo Napoletano qui pratiqua l’huile sur pierre paysagère ou pietra del'Arno dans plusieurs scènes maritimes : Bataille navale (1620, Musée de l’Opificio delle pietre dure, Florence) ou dans Roger libérant Angélique, Istituto di Studi Etruschi, Florence.
