Ariadne musica

Orgelmusik für den Gottesdienst

Die Präludien und Fugen sind sehr kurz. Sie umfassen durchschnittlich ca. 15 Takte; die kürzesten Stücke sind nur 7 Takte lang (Präludium F-Dur, Fugen e-Phrygisch und a-Moll), die längsten 25 (Präludium c-Moll) bzw. 50 Takte (Fuge E-Dur). Der geringe Umfang ist charakteristisch für Orgelmusik zum Gebrauch im katholischen Gottesdienst der Barockzeit in Süddeutschland oder Österreich. Die Stücke ähneln vielen anderen liturgischen Kompositionen dieser Epoche, zum Beispiel den Magnificat-Versetten von Johann Caspar von Kerll oder Johann Speth sowie den kurzen Präludien, Fugen und Finali in Fischers eigener, später veröffentlichter Sammlung Blumen Strauss. Solche Stücke waren bestimmt zum Alternatim-Musizieren, bei dem die Orgel abwechselnd mit dem Chor einzelne Verse eines liturgischen Gesangs übernahm. Im Unterschied zu den genannten Werken bildet Fischer in Ariadne musica aber nicht Gruppen aus mehreren kleinen Sätzen, sondern konsequent nur Zweiergruppen aus einem Präludium mit einer Fuge. Die fünf Ricercare sind mit 33 bis 64 Takten ebenfalls nicht allzu lang und als gottesdienstliche Gebrauchsmusik gedacht.^[1.3][3.1]

Die Stücke enthalten keine Hinweise auf die Registrierung des Instruments. Fischer komponierte für den süddeutschen Orgeltyp seiner Zeit mit oft nur einem Manual und wenig oder keinen eigenen Pedalregistern, manchmal auch nur wenigen Pedaltasten. Das Pedal konnte nur für lange gehaltene Orgelpunkte und zur Verstärkung der Kadenzen eingesetzt werden. Dementsprechend wird in Ariadne musica das Spiel der Bassstimme mit dem Pedal lediglich in einigen der Präludien durch die Angabe „Ped.“ verlangt oder durch „Ped. vel Man.“ („Pedal oder Manual“) als Möglichkeit vorgeschlagen; alle Fugen und Ricercare sind für das Spiel ohne Pedal gedacht.^[2.4]

Satztechnik

Die Stücke sind kunstvoll gearbeitet. Die Präludien sind teilweise freistimmig-improvisatorisch und teilweise streng vierstimmig komponiert. Sie zeigen im Umgang mit Figurationen und Motiven eine „Neigung zur inneren Vereinheitlichung und zur Konzentration“.^[5] Die Fugen sind durchgängig polyphon mit vier selbständig geführten Stimmen und darin konsequenter als die Werke vieler Zeitgenossen Fischers. Einige weisen besondere kontrapunktische Techniken auf: die Fugen in C-Dur und cis-Moll bringen ihr Thema von Beginn an in Engführung; die Fuge fis-Moll benutzt Originalgestalt und Umkehrung ihres Themas; die Fuge A-Dur ist als Doppelfuge mit zwei Themen gearbeitet. Bemerkenswert sind die bei mehreren Satzpaaren auftretenden motivischen Beziehungen zwischen beiden Sätzen, bei denen das Fugenthema ganz oder teilweise schon im Präludium anklingt.^[1.3]

Unter den Fugenthemen lassen sich traditionellere und modernere Typen unterscheiden. Einige Themen mit unverzierten, ruhigen Notenwerten im Ricercar-artigen Gestus repräsentieren den stile antico. Viele andere Themen sind rhythmisch lebendig; manche nutzen die typischen Tonrepetitions-Motive nach Art von Canzonen, manche haben Tanzcharakter oder prägnante Auftakt-Motivik:^[1.3][5]

Einige der Fugen verwenden und variieren Themen von älteren Komponisten oder von Zeitgenossen Fischers, z. B. von Johann Jakob Froberger, Johann Speth oder Johann Pachelbel:^[4]

Wie die Fugen zeigen auch die fünf Ricercare eine ausgefeilte polyphone Satztechnik: Alle weisen obligate Kontrapunkte auf; einige enthalten Engführungen. Ihre Themen sind aus den Melodieanfängen von deutschen Kirchenliedern gebildet, die die wichtigsten Festzeiten des Kirchenjahres aufreihen.^[1.3] Wie die Bezeichnung „Ricercar“ im Gegensatz zu „Fuge“ andeutet, gehören sie überwiegend dem traditionelleren stile antico an, doch mit dem weihnachtlichen Der Tag, der ist so freudenreich gibt es eine Ausnahme und auch in dieser Werkgruppe ein Beispiel für eher canzonenhafte Gestaltung:^[6.1]

Mit dem Beginn der Melodie Aus tiefer Not schrei ich zu dir zitiert Fischer in der Fuge e-Phrygisch noch ein weiteres Kirchenlied. Dass er es anders als bei den fünf Ricercaren im Titel nicht erwähnt, könnte damit zusammenhängen, dass es vorwiegend in protestantischen Gottesdiensten gesungen wurde.^[1.3]

Tonalität

Ariadne musica steht „auf der Schwelle zur Dur-Moll-Tonalität“.^[3.1] Der allmähliche Übergang vom modalen Tonsystem zu Dur und Moll im Lauf des 17. Jahrhunderts ist in diesem Werk weitgehend, aber noch nicht ganz vollständig vollzogen. Das zeigt sich einerseits darin, dass noch phrygische Stücke enthalten sind (Präludium und Fuge in e-Phrygisch, Ricercar über Da Jesus an dem Kreuze stund), andererseits in der traditionellen Notationspraxis: Fischer setzt auch bei Stücken, die das moderne Dur bzw. Moll bereits klar ausprägen, teilweise noch die Vorzeichen entsprechend den Tonarten des älteren Modussystems. Mehrere der Moll-Stücke sind den Vorzeichen nach dorisch, das Satzpaar in As-Dur und das Ricercar über Komm, Heiliger Geist, mit deiner Gnad’ sind den Vorzeichen nach lydisch.^[1.4] Das bedeutet: es steht als generelles Vorzeichen ein ♯ mehr oder ein ♭ weniger am Beginn des Stücks, dafür finden sich aber bei Bedarf zusätzliche Versetzungszeichen direkt im Notentext. Diese Praxis findet sich um 1700 bei vielen weiteren Komponisten, zum Beispiel auch bei Johann Sebastian Bach.^[7] Dem traditionellen modalen Stil blieb Fischer auch in bestimmten Details der Beantwortung seiner Themen durch die zweite Stimme verpflichtet sowie in der Eigenart, Stücke in Moll grundsätzlich mit einem Durakkord zu beenden, da der Mollakkord vor dem 18. Jahrhundert nicht als schlussfähig galt.^[1.4]

Stellung im Werk Fischers

Das erhaltene Werk für Tasteninstrumente von Johann Caspar Ferdinand Fischer besteht aus vier Sammlungen, die er selbst drucken ließ. Für Cembalo oder Clavichord waren es die Pièces de Clavessin (1696), später als Musicalisches Blumenbüschlein nachgedruckt, und Musicalischer Parnassus (1738). Beide enthalten Suiten, die überwiegend aus einem Präludium und mehreren Tanzsätzen bestehen. Einige enthalten auch ausgedehnte Variationssätze. Für Orgel und damit für das Spiel im Gottesdienst sind ebenfalls zwei Sammlungen überliefert: außer Ariadne musica (1702) noch Praeludia et Fugae pro Organo per 8 Tonos Ecclesiasticos („Präludien und Fugen für die 8 Kirchentöne“, vermutlich um 1740), posthum wiederveröffentlicht als Blumen Strauss.^[1.5]

Im Vergleich aller vier Werke erscheint Ariadne musica in manchen Aspekten als ausgesprochen modern. Das betrifft vor allem die Erweiterung der verwendeten Tonarten. In den Praeludia et Fugae bleibt Fischer beim System der acht überlieferten Kirchentöne, und in den beiden Cembalosammlungen verwendet Fischer zwar die modernen Dur- und Molltonarten, beschränkt sich aber bei deren Auswahl auf die allgemein gebräuchlichen Tonarten mit höchstens zwei Vorzeichen. In Ariadne musica experimentiert er dagegen mit in dieser Zeit noch völlig ungebräuchlichen Tonarten mit bis zu fünf Vorzeichen. Im Vergleich mit den Praeludia et Fugae kommt noch die konsequente Paarbildung aus je einem Präludium und einer Fuge dazu, mit der sich die Stücke für die Alternatimpraxis weniger anboten als die sonst üblichen Gruppen aus oft sechs oder acht kleinen Sätzen.^[1.3][3.1]

Dass Ariadne musica experimenteller und die Sammlung Praeludia et Fugae traditioneller gestaltet ist, scheint im Widerspruch zu ihren Erscheinungsdaten zu stehen. Rudolf Walter vermutet deshalb, dass die beiden Orgelsammlungen ungefähr gleichzeitig komponiert wurden, aber Fischer zunächst nicht in der Lage war, beide auf eigene Kosten drucken zu lassen. Er habe sich dann für die Drucklegung des neuartigen Werks entschieden, bevor er Jahrzehnte später auch für die andere, konventionellere Sammlung einen Verleger fand.^[1.6]

Fischer hat die Kühnheit der Tonartenwahl aus Ariadne musica auch in einem seiner Vokalwerke angewandt: Der Druck Lytaniae Lauretanae cum annexis IV Antiphonis für vier Singstimmen, Instrumente und Basso continuo (Augsburg 1711) enthält zwar nicht vollständige Stücke, aber Abschnitte in Tonarten mit bis zu sieben ♯ bzw. sechs ♭.^[1.7]

Kompositionen in allen Tonarten

Sammlungen von Stücken in allen Tonarten sind von vielen Komponisten überliefert. Auch schon im älteren modalen Tonsystem gab es viele Musiksammlungen, die Kompositionen in allen (herkömmlich acht, seit 1547 dem Musiktheoretiker Glarean zufolge zwölf) Kirchentonarten boten.^[8] Eine solche Sammlung mit Orgelmusik bedeutete, dem Organisten ein Repertoire zur Kombination mit allen möglichen liturgischen Gesängen bereitzustellen. Fischer hat mit seinen Praeludia et Fugae in acht Modi selbst eines der Beispiele geliefert.^[1.8]

Mit dem Übergang zum Dur-/Moll-System begannen ähnliche Bemühungen, auch in diesem System sozusagen „enzyklopädische“ Werke zu schaffen, die alle denkbaren Tonarten abdecken. Mehrere Komponisten haben in einem einzigen Stück ein Thema nacheinander durch sämtliche Tonarten des Quintenzirkels geführt, darunter schon in der Mitte des 17. Jahrhunderts auch Johann Jakob Froberger, dessen Canzone durch alle 12 Tonarten allerdings verschollen ist.^[3.1] Vor allem aber entstanden seit dem 18. Jahrhundert bis heute viele Sammlungen von 24 Stücken, deren einzelne Werke jeweils eine der 24 möglichen Dur- und Molltonarten realisieren. Ausgehend von Johann Sebastian Bachs zwei Bänden des Wohltemperierten Klaviers gehören z. B. die 24 Préludes op. 28 von Frédéric Chopin oder die 24 Präludien und Fugen op. 87 von Dmitri Schostakowitsch dazu.^[9]

Eine Voraussetzung für die Nutzung aller Tonarten war die Entwicklung moderner Instrumenten-Stimmungen. Andreas Werckmeister hatte in seinen Schriften Musicalische Temperatur (1691) und Erweiterte und verbesserte Orgel-Probe (1698) Vorschläge dazu gemacht, und Komponisten begannen, damit zu experimentieren. Fischers Ariadne musica entstand in einer Zeit, als Versuche zur Nutzung sämtlicher Tonarten „in der Luft lagen“, und zeigt eine wichtige Zwischenstufe: Das Werk bringt noch nicht alle 24 Dur- und Moll-Tonarten, aber in seinen 20 Präludien und Fugen immerhin 19 davon, darunter mehrere bis dahin absolut unübliche, und dazu noch das schon altmodische Phrygisch. Es fehlen nur noch Cis-/Des-Dur, es-/dis-Moll, Fis-/Ges-Dur, gis-Moll und b-Moll.^[3.1] Für eine Orgelkomposition war das noch weitaus gewagter als für ein Cembalowerk, weil eine Orgel sich nicht für ein Experiment einfach umstimmen lässt. Selbst bei Johann Sebastian Bach kommen nur in Werken für besaitete Tasteninstrumente alle Tonarten vor, in seinen Orgelwerken geht er nicht über vier Vorzeichen hinaus. Viele Orgeln wiesen noch bis ins 19. Jahrhundert mitteltönige Stimmungen auf; auf ihnen hätten einige Stücke aus Ariadne musica kaum gespielt werden können.^[1.4]

Die Anordnung der Tonarten ist originell und wurde von Bach und anderen Komponisten nicht übernommen: die Reihenfolge geht von C-Dur aus in unvollständiger chromatischer Folge aufwärts, wobei Fischer aber das Präludium und Fuge in c-Moll ans Ende setzt, um die Rückkehr zum Ausgangspunkt mit dem Ariadnefaden zu symbolisieren. Bei den Paaren mit gleichem Grundton steht zuerst die Moll-, dann die Durtonart.

Einflüsse auf Bachs „Wohltemperiertes Klavier“

Was bei Johann Caspar Ferdinand Fischer noch lückenhaft blieb, leistete Johann Sebastian Bach 1722 mit dem ersten Teil seines Wohltemperierten Klaviers vollständig: den Nachweis, dass alle Tonarten des Quintenzirkels nicht nur theoretisch, sondern auch praktisch gebraucht werden konnten. Wie Fischer wählte er dazu Präludien und Fugen als Form, komponierte sie aber wesentlich komplexer und spieltechnisch anspruchsvoller.^[10.1]

Bach dürfte Fischers Ariadne musica gekannt haben. Nachweislich befanden sich Werke von Johann Caspar Ferdinand Fischer in seiner umfangreichen Privatbibliothek, und nach dem Zeugnis seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach hat er neben Werken vieler anderer Komponisten auch diejenigen von Fischer „geliebt und studirt“.^[10.2] Mit dem Streben nach Nutzbarmachung neuer Tonarten, aber auch mit der Etablierung der zweiteiligen Form „Präludium und Fuge“ könnte Ariadne musica eines der Vorbilder Bachs gewesen sein. Die einsätzigen, aber mehrteilig gegliederten Präludien oder Toccaten norddeutscher Komponisten wie Dieterich Buxtehude, die Bach in seiner Jugendzeit kennenlernte, reihten oft mehrere Abschnitte aneinander, die im Wechsel frei komponiert oder als Fugen oder Fugatos gestaltet waren. Viele solche Stücke enthalten zwei Fugen. Diese Form kommt in Bachs Orgel- und Klavierwerken nur noch am Rand vor. Er bevorzugte die Kombination aus zwei selbständigen Sätzen, einem freien Satz und einer Fuge, zu einem Werk. Wiederholt ergänzte er zu diesem Zweck Einzelsätze später noch mit dem passenden Gegenstück.^{[3.1][11][6.2]}

Gemeinsam ist Fischers und Bachs Werken die doppelte Widmung an erfahrene Spieler wie auch an Lernende. Bachs Vorspruch „Zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen Musicalischen Jugend, als auch derer in diesem studio schon habil seyenden besonderem ZeitVertreib auffgesetzet“ als Einleitung zum Wohltemperierten Klavier ähnelt in dieser Hinsicht der bereits erwähnten Formulierung Fischers, der sein Werk den „Magistris aeque ac Discipulis“ zueignet.^[2.5]

Neben solchen Analogien gibt es natürlich auch auffällige Unterschiede zwischen beiden Werken. Ariadne musica ist für Orgel und für das Spiel im Gottesdienst bestimmt, das Wohltemperierte Klavier für das häusliche Spiel am Cembalo oder Clavichord. Bei Bach steht auf jedem Grundton zuerst die Dur- und dann die Molltonart, und die Reihenfolge ist konsequent chromatisch aufsteigend; c-Moll (bei Fischer als Rückkehr zum Grundton c ans Ende gesetzt) ist bei Bach direkt nach C-Dur eingereiht, so dass seine Sammlung mit Stücken in H-Dur und h-Moll endet. Der Übergang zum Dur-/Moll-System ist bei Bach konsequent vollzogen: Stücke in Phrygisch oder anderen Modi kommen nicht mehr vor, die altmodische dorische oder lydische Notation existiert lediglich in den Frühfassungen einzelner Stücke, die Bach aber bei vor der Zusammenstellung des Wohltemperierten Klaviers überarbeitete und konsequent mit den modernen Vorzeichen versah.^[2.6]

Einzelne Fugenthemen in beiden Teilen des Wohltemperierten Klaviers ähneln stark Themen aus Ariadne musica. Max Seiffert und Reinhard Oppel sahen zu Beginn des 20. Jahrhunderts in etlichen Themen Bachs Zitate oder Variationen von Themen Fischers.^[12] In jüngerer Zeit haben Alfred Dürr und Markus Zepf darauf hingewiesen, dass dieser Zusammenhang nicht immer zwingend ist, weil Komponisten im Spätbarock oft allgemein gebräuchliche Themen-Archetypen verwendeten. Zumindest bei zwei Themen ist man sich in der Literatur über die Vorbildfunktion Fischers einig, bei denen nicht nur der Verlauf ähnlich ist, sondern auch die Tonart übereinstimmt. Alfred Dürr bezeichnet bei diesen Themen die Bezugnahme Bachs auf Fischer als „über jeden Zweifel erhaben“.^[3.1][2.7] Im Wohltemperierten Klavier I ist dies das Thema in F-Dur:

Im Wohltemperierten Klavier II (1740/1742) findet sich die größte Übereinstimmung mit Fischer beim Thema in E-Dur. Fischer ist allerdings nicht der Urheber, sondern verwendet selbst hier ein schon älteres Vorbild. Das Thema kommt seit dem 15. Jahrhundert bei vielen Komponisten vor und lässt sich bis auf die 3. Choralzeile des mittelalterlichen Hymnus Pange lingua zurückführen. Bei Johann Jakob Froberger erscheint es in einer Rhythmisierung, die mit Bachs Version noch genauer übereinstimmt als die Fischers, steht aber nicht in derselben Tonart:^{[3.1][2.7][13]}

Eine weitere viel diskutierte Ähnlichkeit besteht zwischen Fischers Thema in Es-Dur und dem Thema der g-Moll-Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier I:

Die Anfangsgeste (Aufstieg zur Sexte der Tonart und Abwärtssprung in den Leitton) ist wieder ein in der Barockmusik sehr häufiger Archetyp, fast immer allerdings wie bei Bach in Molltonarten gebraucht, wo der Abwärtssprung die charakteristische verminderte Septime bildet.^[14] Dass Fischer mit seinem in Dur formulierten Thema hier das Vorbild für Bach lieferte, ist trotz der Ähnlichkeit der weiterführenden Figuration nicht für alle Autoren überzeugend.^[3.2][2.8]