Beweinung Christi (Perugino)
Gemälde von Perugino, Galleria Palatina
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Die Beweinung Christi (it. Compianto sul Cristo morto) ist ein Gemälde in Öl auf Holzpaneel von Pietro Perugino (* um 1450; † 1523). Entstanden ist die Beweinung 1495 und befindet sich heute in der Galleria Palatina im Palazzo Pitti in Florenz.
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| Beweinung Christi |
|---|
| Perugino, 1495 |
| Öl auf Holz |
| 220 cm × 195 cm |
| Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Florenz (Inv.-Nr. 1912 n. 164) |
Historie und Provenienz
Das Gemälde wurde bei Perugino für den Konvent der Klarissinnen in Florenz in Auftrag gegeben; nach seiner Fertigstellung 1495[1.1] wurde es in der Chiesa di Santa Chiara auf dem zweiten Altar der rechten Seite gezeigt.[2] Im Zuge der Klosteraufhebungen 1786[3] durch den damaligen Großherzog der Toskana Pietro Leopoldo (der spätere Kaiser des Heiligen Römischen Reiches Leopold II.) wurde es von dort entfernt und während der französischen Besetzung (1799–1814) in Paris aufbewahrt. Nach der späteren Rückgabe gelangte es in die Galerie der Accademia di Belle Arti (die Bildersammlung wurde 1882 als staatliches Museum Galleria dell’Accademia institutionalisiert),[3] von wo es 1834 in den Palazzo Pitti kam.[2]
Motiv
Die Beweinung Christi ist ein häufiges Motiv in der christlichen Kunst, obgleich es in der Bibel nicht geschildert wird.[4.1] In der bildlichen Darstellung liegt der vom Kreuz abgenommene Christus oft in den Armen seiner Mutter und wird von Maria Magdalena, Maria Salome (die Mutter des Apostels Jakobus der Ältere),[4.2] dem Apostel Johannes und den Heiligen Nikodemus und Joseph von Arimathäa betrauert.[4.1]
Bildbeschreibung
Die Figuren im Bild sind räumlich klar gegliedert: In der Bildmitte ganz im Vordergrund der tote Christus, umgeben von fünf knienden Figuren, die fast alle direkten körperlichen Kontakt zu ihm oder zu dem Leinentuch, auf dem sein Leichnam aufgerichtet ist, halten. Dahinter werden sechs stehende Figuren gezeigt, zwei links, eine in der Mitte sowie drei rechts.
Der Leichnam Christi sitzt, im Halbprofil mit dem Oberkörper nach links dargestellt, auf einem mit einem weißen Leintuch bedeckten Felsblock. Seine Augen sind geschlossen, sein rechter Arm hängt leblos herab, während sein linker Arm von seiner Mutter gehalten wird. Die Nagelwunden der rechten Hand und des rechten Fußes sind deutlich zu erkennen, ebenso die Seitenwunde. Ein hellblaues Lendentuch ist seine einzige Bekleidung. Sein Körper macht, insbesondere durch die goldgelbe Färbung seiner Haut und das friedliche Gesicht, nicht den Eindruck eines nach langer Marter Verstorbenen, es scheint fast, als schliefe er. Ähnlich „lebendig“ hat Perugino den Leichnam Jesu in der Pietà mit den hll. Nikodemus und Joseph von Arimathäa dargestellt, Joseph A. Becherer sieht in beiden Gemälden dasselbe Modell verwendet.[5] Der Felsblock zeigt unter dem Leintuch rechtwinklige Kanten; möglicherweise wollte der Maler eine Verbindung zum Salbungsstein herstellen. Vor dem Fels, unterhalb der rechten Hand Jesu, liegt auf dem Boden die Dornenkrone, die auf dem Foto aber kaum zu erkennen ist.
Die knienden Figuren
Seine Mutter kniet Jesus gegenüber an seiner linken Seite. Ihr Blick ist auf sein Gesicht gerichtet, sie scheint stille Zwiesprache mit ihm zu halten,[6] Tränen laufen über ihr Gesicht. Mit beiden Händen hat sie seinen linken Arm ergriffen. Ihr Kopfschleier und das Gebende um ihren Hals erinnern an eine monastische Tracht.[7] Gekleidet ist sie in ein weinrotes Kleid, darüber trägt sie einen sehr dunklen blauen Umhang.
Links im Bild, fast an dessen Rand, kniet ein alter Mann mit zweigeteiltem langen Bart. Sein Körper ist in Richtung des Betrachters gewendet, mit den Armen und der linken Schulter stützt er den Oberkörper Christi. Gekleidet ist er in einen langen blauen Umhang mit seiden schimmernden kupferfarbenen Ärmeln, die reich mit einem gestickten oder eingewebten Blumenmuster verziert sind. Pietro Scarpellini, Joseph Becherer und Andreas Schumacher identifizieren ihn mit Joseph von Arimathäa,[2] wobei letzterer auf die Ähnlichkeit zu dieser Figur in der oben gezeigten Pietà verweist; er sieht ihre Physiognomie als unmittelbar aus einer Studie zu einem Modell entwickelt.[5][8] Für die Deutung als Joseph von Arimathäa spricht auch, dass es nach der Legende dieser Heilige war, der Jesus an den Schultern zum Grab getragen habe, während Nikodemus die Füße gehalten habe.[9] Hingegen identifiziert Daniela Parenti die bärtige Figur mit Nikodemus.[7]
Zur Linken des Betrachters unmittelbar neben Maria kniet eine Frau, von der nur der Kopf und der obere Teil des Oberkörpers sichtbar sind. Sie hält den Kopf Jesu, dass er nicht hintenüberfalle. Scarpellini identifiziert sie als Maria Magdalena,[2] während Parenti in ihr eine nicht näher bezeichnete „fromme Frau“ sieht.[7]
Auf der anderen Seite Mariens kniet eine weitere Frau, die Handflächen im Gebet vor dem Leib zusammengelegt und den Blick auf den Leichnam gerichtet. Sie trägt ähnlich wie Maria ein dunkelrotes Kleid und einen dunkelblauen Umhang um die Hüften. Scarpellini hält sie für Maria Salome,[2] während sich Parenti nicht festlegen möchte.[7]
Ganz rechts kniet ein jüngerer Mann, der in den Händen die zwei unteren Zipfel des Leintuches hält. Auch sein Blick ist auf den Leichnam gerichtet, er trägt einen auffälligen Turban mit einem floralen Muster. Hinsichtlich seiner Identität gehen die Ansichten weit auseinander: Während Becherer einräumt, dass manche Autoren ihn für Nikodemus halten, erkennt er den physiognomischen Typus des Nikodemus in der dritten stehenden Figur von rechts in braunem Gewand und blauem Umhang.[5] Scarpellini sieht in dem Knienden nur „einen Jüngling mit Turban“.[2] Einzig Parenti, die den älteren Bärtigen bereits als Nikodemus interpretiert hat, hält den Knienden aus ihrer Sicht folgerichtig für Joseph von Arimathäa.[7]
Die stehenden Figuren
Die stehende Figur ganz links im Bild mit rotem Gewand und grünem Umhang deutet Scarpellini als „den heiligen Johannes“ (San Giovanni).[2] Parenti hingegen sieht Johannes den Evangelisten in dem ganz rechts stehenden Jüngling im roten Mantel.[7] Die kunsthistorische Identifizierung folgt der bis ins 18. Jahrhundert geltenden Tradition, die den „Jünger, den Jesus liebte“ gemäß Johannes 21,20-24 EU mit dem Apostel Johannes und dem Evangelisten Johannes gleichsetzte.
Die stehende und ins Gebet vertiefte Frau im dunkelvioletten Kleid links im Bild identifiziert Scarpellini als Frau des Zebedäus,[2] die als Zeugin der Kreuzigung in der Bibel genannt ist (Mt 27,56 EU), Parenti macht keine Angaben zu ihr.
Hinter Maria steht eine weitere Frau, dem Geschehen zugewandt. Ihr Blick fällt auf den Leichnam, in Erstaunen oder Erschütterung hält sie die Arme halb ausgebreitet auf Brusthöhe vor sich, die Handflächen nach außen. Sie trägt ein rotes Kleid mit abgesetzten schwarz-weißen Unterärmeln, um die Hüfte ist ein brauner Umhang geschlungen. Scarpellini hält sie für die Maria Kleophae,[2] eine Jüngerin von Jesus, die ebenfalls als Zeugin der Kreuzigung benannt wird (Joh 19,25 EU). Parenti hingegen identifiziert sie mit Maria Magdalena,[7] die Scarpellini bereits mit der knienden Frau, die den Kopf stützt, gleichgesetzt hatte, siehe oben.
Zu den übrigen Figuren macht Parenti keine Angaben. Der Mann im braunen Gewand mit dem roten Kopftuch, den Scarpellini mit Nikodemus identifiziert hatte, wurde bereits erwähnt. Möglicherweise beruht diese Identifikation auch auf den Nägeln,[2] die er in der linken Hand hält, worauf er mit seiner Rechten deutet.[6.1] Zu den beiden letzten Figuren, den Stehenden am rechten Bildrand – ein betender alter Mann mit Kapuze und den Jüngling im blauen Gewand mit rotem Mantel, den Parenti als Evangelisten Johannes identifiziert – weiß Scarpellini nichts zu berichten.
Hintergrund und Farbigkeit
Die Landschaft im Hintergrund zeigt das für Perugino typische Motiv eines flachen Talausschnittes mit ein paar Büschen oder Bäumen in der Bildmitte, der links und rechts von Felsformationen eingerahmt wird, die von zarten Bäumchen bestanden sind. Dahinter sieht man das Meer[2], an dessen Ufer eine turmgekrönte Stadt liegt. In der Ferne verlieren sich Hügel und Berge, die in Luftperspektive gezeigt werden. Am Himmel – weiß am Horizont, nach oben in ein helles Blau übergehend – ziehen einige Wolken.
Die Komposition ist von einem diffusen goldenen Licht durchzogen, das die Formen umschmeichelt und die Inkarnate (die für die Darstellung nackter menschlicher Körperpartien verwendeten Farben) und spiegelnden Oberflächen in abendlichem Schein erstrahlen lässt. Die Elemente der Darstellung werden wie unter einem Schleier in stiller Ruhe zusammengeführt.[1.1] Das dämmrige Licht und die ergreifende Hügellandschaft unterstreichen die melancholische Stimmung der Komposition. Jede Figur nimmt an der Trauer des Ereignisses teil; damit beziehen sie den vor dem Bild verweilenden Gläubigen in das Geschehen ein.[7]
Inschrift
Auf dem Stein, auf den der Leichnam Jesu gesetzt ist, hat Perugino folgende Inschrift eingezeichnet:
Auf der Rückseite des Gemäldes ist zu lesen: „Entnommen aus dem Konvent Santa Chiara in Florenz, des ehemaligen Kloster S. Chiara in Florenz“.[2]
Überblick über die Identifikation der wichtigsten Figuren
| Figur | Scarpellini[2] | Becherer[5] | Schumacher[8] | Parenti[7] |
|---|---|---|---|---|
| kniender alter Mann | Joseph von Arimathäa | Joseph von Arimathäa | Joseph von Arimathäa | Nikodemus |
| kniender junger Mann | „Jüngling mit Turban“ | „manche halten ihn für Nikodemus“ |
k. A. | Joseph von Arimathäa |
| den Kopf Jesu haltende Frau |
Maria Magdalena | k. A. | k. A. | „fromme Frau“ |
| Mann am linken Bildrand |
„heiliger Johannes“ | k. A. | k. A. | k. A. |
| Jüngling am rechten Bildrand |
k. A. | k. A. | k. A. | Evangelist Johannes |
| Frau mit erhobenen Händen | Maria Kleophae | k. A. | k. A. | Maria Magdalena |
| Stehender Mann, Dritter von rechts |
Nikodemus | Nikodemus | k. A. | k. A. |
„k. A.“ = keine Angabe
Technischer Zustand
Das Gemälde war umfangreich übermalt worden, wahrscheinlich, als es nach der Rückkehr aus Paris in die Räumlichkeiten der Galerie der Accademia überführt wurde. Der Grund dafür dürfte in der Behebung von Schmutzschäden durch Kerzenrauch und Fliegen gelegen haben. Dabei war die Tafel mit einem schweren Firnis überzogen worden, wie es im 19. Jahrhundert üblich war. Dieser hatte aber alle Farben verfälscht. Bei einer Restaurierung in Florenz 1979–1980 wurde der Firnis entfernt, die Übermalungen beseitigt und die winzigen durch Fliegen verursachten Fehlstellen integriert.[2]
Rezeption
Die Beweinung hat eine umfangreiche Rezeptionsgeschichte, die, will man dem frühen Künstlerbiographen Giorgio Vasari (* 1511; † 1574) Glauben schenken, bereits unmittelbar nach der Übergabe des fertigen Werkes einsetzte: Danach habe der Florentiner Kaufmann Francesco del Pugliese den Nonnen für das Gemälde dreimal soviel Geld angeboten, wie sie Perugino gezahlt hatten; von nur einem Teil dieses Geldes könnten sie eine neue Fassung anfertigen lassen. Die Nonnen lehnten aber ab, denn Perugino äußerte die Befürchtung, dass er bei einer Wiederholung dem Original nicht gleichkommen könne.[2]
Vasari selber äußerte sich sehr positiv zu dem Gemälde und schrieb: „Für die Ordensfrauen von Santa Chiara führte [Perugino] ein Tafelbild des toten Christus in einem derart anmutigen und neuartigen Kolorit aus, dass die Künstler zur Überzeugung gelangten, er müsse ein wunderbarer und vortrefflicher Maler sein. Man sieht in diesem Werk einige wunderschöne Köpfe alter Männer und auch einige Marien, die den Toten tränenerstickt voller Andacht und unvergleichlicher Liebe betrachten. Außerdem schuf er dort eine Landschaft, die man damals für sehr schön hielt“ (zitiert nach Rudolf Hiller von Gaertringen).[10]
Gestützt auf dieses Urteil, wurde die Beweinung bis ins 19. und 20. Jahrhundert als eine der besten künstlerischen Leistungen Peruginos behandelt. Der Kunsthistoriker und Italienreisende Carl Friedrich von Rumohr hob die offene Komposition hervor und wies als Erster auf die Existenz von Vorzeichnungen zu dem Gemälde hin (in den Uffizien). Der Kunsthistoriker Alexis-François Rio schrieb 1861 in seinem Hauptwerk „Über die christliche Kunst“ (De l’art chrétien), dass das Gemälde von einer Karfreitagspredigt inspiriert zu sein scheine, so treffend seien die verschiedenen Nuancen der schmerzvollen Gefühle der Personen wiedergegeben.[2]
Die Kunsthistoriker Joseph Archer Crowe und Giovanni Battista Cavalcaselle schreiben in den 1860er Jahren, dass die Anordnung im Gemälde „untadelhaft“ sei, „jeder Teil [ist] mit einer Ueberlegung und Angemessenheit behandelt, wie man sie nur bei den höchsten Meistern der Composition gewohnt ist“. „In dieser Abstufung der Empfindungen und in der Ausprägung der einzelnen Charaktere liegt eine Kraft der Ursprünglichkeit, welche berufen scheint, die herbe Grösse der einen oder die Naturderbheit der anderen florentiner Kunstgenossen zu mildern und auf dem Pfade zusammenzuführen, der zu Raffael [(* 1483; † 1520)] leitet“.[6]
Der Kunsthistoriker Walter Bombe meint 1914, dass die Beweinung „[a]n rhythmischer Geschlossenheit der Komposition, Schönheit der Linienführung [und] harmonischer Kraft der Färbung […] eines der edelsten Werke des Meisters und zugleich die vollendetste Fassung des Themas der Pietà [ist], die das Quattrocento uns gegeben hat“.[11.1]
Jedoch äußerten sich auch kritische Stimmen. George Charles Williamson meint 1900, das Bild sei eines der schönsten, das Perugino je gemalt habe. Die Gesichter seien von einer ruhigen Schönheit, die er nie mehr übertroffen habe. Der leblose Körper Jesu habe noch viel von der Geschmeidigkeit des Lebens bewahrt, während ebenso deutlich das Gewicht und die Erschlaffung des Todes zu erkennen sei. Jedoch sei jede Figur eigenständig und in ihren eigenen Schmerz gehüllt, und einzig die zentrale Hauptfigur verleihe dem Bild eine wirkliche Vollständigkeit. Es sei eine tiefgründige Komposition, der es jedoch an jener Kraft mangele, die andere Schulen einer vergleichbaren Darstellung zu geben vermochten.[12]
Jacob Burckhardt schreibt 1901 in seinem Cicerone: „Der Palazzo Pitti enthält die berühmte Grablegung […], eine Sammlung von passiven Stimmungsköpfen, deren Wirkung bei der Abwesenheit anderer Contraste sich aufhebt; das Ganze mehr durch die treffliche Composition und gleichmässige Vollendung als durch wahre Tiefe ausgezeichnet“.[13] Ähnlich Heinrich Wölfflin 1899: „[Perugino] vermeidet das Bewegte und giebt nur das klagende Herumstehen um den Toten, eine Sammlung von Wehmutsgesichtern und schönlinigen Stehposen“. Er fährt fort: „Perugino [macht] mit der ganz gleichmässigen Stimmung der Köpfe den Beschauer stumpf“.[14] Adolfo Venturi erkennt 1913 zwar das hohe Niveau des Werkes an, empfindet es jedoch leicht beeinträchtigt durch einen manierierten Pietismus, der später fast das ganze restliche Œuvre Peruginos beeinträchtigen sollte.[2]
Pietà von Perugino, entstanden 1490, Uffizien
Grablegung Christi, Raffael, entstanden 1507, Galleria Borghese
Beweinung Christi, Bartolomeo di Bernardo Fancelli, entstanden 1507 (Privatbesitz)
Beweinung Christi, Fra Bartolommeo, 1512, Palazzo Pitti
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Doch überwogen auch im 20. Jahrhundert die positiven Stimmen zum Bild.[2] In den heutigen kritischen Stellungnahmen zu Peruginos Beweinung wird vor allem ihre Vorreiterrolle bei der Entwicklung dieses Bildtypus im 16. Jahrhundert gewürdigt. So schreibt Veruska Picchiarelli, dass die Beweinung, deren hohe Qualität sie auf vorherige Venedigaufenthalte Peruginos zurückführt, die Darstellung des Themas grundlegend erneuert habe, indem sie es um Figuren bereicherte, in denen vielfältige Nuancen gefassten Schmerzes greifbar wurden.[1.1] Ihr zufolge führe Peruginos Werk im Keim das Element der Handlung ein: Das statische Kultbild (Icona) wird zur Erzählung (Storia). Dies wird deutlich im Vergleich zu Peruginos 1490 entstandener Pietà für den Konvent von San Giusto alle Mura.[11.2] Das Motiv der „Handlung“ machte sich Raffael 1507 beim Entwurf seiner Grablegung Christi für die Pala Baglioni zunutze.[1.2]
Die Beweinung hatte langfristigen ikonographischen Erfolg, ihr Kompositionsschema wurde in etlichen Variationen aufgegriffen. So entstanden bescheidene und eher schwerfällige Ableitungen wie die Beweinung Christi von Bartolomeo di Bernardo Fancelli († 1526) von 1507, aber auch freie Umgestaltungen durch bedeutende Meister, wie die bereits erwähnte Grablegung Raffaels oder die Beweinung Christi von Fra Bartolommeo (* 1472; † 1517) aus dem Jahre 1512. Einflüsse lassen sich noch fast 50 Jahre später im Œuvre Gaudenzio Ferraris (* 1477/1478; † 1546) beobachten.[1.2]
Picchiarelli zufolge steht Peruginos Beweinung sinnbildlich für seinen Aufstieg zum meglio maestro d’Italia, zum „besten Meister Italiens“. In den folgenden Jahren erhielt er Aufträge von außerordentlicher Bedeutung, die ihn unentwegt durch das Land reisen ließen. Die enorme Fülle an Aufträgen zwang den Meister zu verstärkter Einbindung seiner Mitarbeiter, ohne dass dies jedoch zu diesem Zeitpunkt schon zu Qualitätseinbußen führte.[1.3]
