Dante Anarca

Der italienisch gesungene Text beruht auf dem Prosagedicht Dante Anarca e i suoi sei maestri (Dante Anarca und seine sechs Lehrmeister) von Giacomo Stefano Oreglia. Mit Dante ist Dante Alighieri gemeint, der Dichter der Divina Commedia. „Anarca“ ist ein Begriff, den Giacomo Oreglia im Gegensatz zum Anarchisten als Anarch versteht.

Eliasson folgt im Aufbau Oreglias Text. Die Überschriften nach dem Prolog stammen, mit Ausnahme des ersten Abschnitts, nicht vom Komponisten. Sie finden sich in einer Faksimile Edition der handschriftlichen Partitur (Symphonic Oratorio after Oreglia’s poemetto for soli, mixed choir & orchestra [1998]. Limited Facsimile Edition of the Composer’s Manuscript Full Score) mit Seitenangaben der betreffenden Abschnitte.^[1]

• Da un dialogo e Sei l’anarca dell’universo – Prolog
• Allegretto. Meno mosso. Più mosso (Tempo I) Largo
• La candida rosa
• Giovacchino (Gioacchino da Fiore)
• Francesco (d’Assisi)
• La luce eterna di Sigieri (da Brabante) -
• Durante del Vergilio

Oreglias Dante spricht mit seinen „Lehrmeistern“: Virgil; der Jungfrau Maria, Gioacchino da Fiore, Franziskus von Assisi und Siger von Brabant. Der sechste Meister des Titels ist Dante; er ist sein „eigener Meister“ (il sesto maestro / il maestro di te stesso! V. 104–105.^[2]) Die Abschnitte mit Gesang sind durch orchestrale Zwischenspiele verbunden, „die den Text vertiefen und schärfen“.^[3] Die Abschnitte des Textes und der Musik kommentieren indirekt und direkt Eliassons Gegenwart. Gelegentlich werde „das Wesentlichste rein instrumental ausgesagt, etwa im ‚Gioacchino‘-Satz“. Oreglia montiert auch Texte und spielt auf Ereignisse aus dem italienischen Spätmittelalter, der Frührenaissance und des 20. Jahrhunderts an.

I Da un dialogo a Sei l’anarca dell’universo – Prolog. Der erste Satz des Werkes beginnt mit einem Dialogfragment. Der Inquisitor beauftragt den Spiritual, Dantes wahre Meister zu finden: „Vor allem die Kirchenväter: der heilige Bernhard (Bernhard von Clairvaux), der heilige Thomas (Thomas von Aquin), der heilige Bonaventura und ...“. Der Spiritual unterbricht ihn und entgegnet, dass „die wahren Meister unseres Dichters nur sechs an der Zahl sind“ und die „kurialen Exegesen Asche und Staub sind und für immer bleiben werden“. Es folgen eine Anrufung Dantes, ein Blick „in das Chaos das in dieser treibenden Welt herrscht [...] Grimasse des Waffenhandels [...] Netzwerk der Parteimaffien“ (V. 25–27),^[4] eine Vision der Apokalypse und das Gebet des Anarchen.

II Allegretto. Der zweite Satz konzentriert sich auf Dante und sein Eins-Sein mit seinen Meistern („cinque in uno / uno in cinque / e tu in loro“; „fünf in einem / einer in fünfen 7 und in ihnen“, V. 100–103) und erreicht mit der unablässigen Wiederholung des Appells „debellare superbos“ einen Höhepunkt. Orgeglia missverstand Vergil, dem „es eben nicht um den Sturz der hochmütig Herrschenden, sondern um die Unterwerfung der Aufständischen wider das Römische Reich zu tun war.“^[3]

III La candida rosa. Dieser Abschnitt Satz ist der Jungfrau Maria gewidmet: „Maria, du verstehst alles, denn du bist die Lebensspenderin.“ Ihr Name ist in einem anschwellenden Chor zu hören. Auch Beatrice, Dantes Muse, wird angebetet. Ruhige, oft zarte Streichermelodien werden von einem ausgedehnten lyrischen Tenorsolo im Wechsel mit heftigen Chorbeiträgen – Salve Regina und Maria Theotokos unterbrochen.

IV Gioacchino huldigt Joachim von Fiore. Er habe „das Heilige entheiligt, um die Welt zu heilen“. Dante ruft ihn als „sole dell’ apocalisse“ an. Der Abschnitt mündet in Anspielung auf Fiores Drei-Zeiten-Lehre und Ankündigung des Tausendjährigen Reiches (Millenarismus) in das „Veni creator spiritus“. Dieser Satz ist am schlichtesten gehalten, meist zur Einstimmigkeit tendierend, gerahmt vom verhaltenen Altsolo, dazwischen das Solistenquartett.^[5]

V Francesco (Franz von Assisi). Dessen Eigenschaften werden Dante übertragen – demjenigen, der die Tyrannen bekämpfen kann. Oreglia zieht Parallelen zu anarchistischen Aufständen in Paris (1871), Kronstadt (1921), der Ukraine (1918–1921) und Katalonien (1936–1938). Der Solosopran gibt chorischer Vehemenz Raum. Das Sopran-Solo konzentriert sich auf Francesco, „den ewigen Nomaden, der seiner nomadischen Bruderschaft keinen Namen gab“. Der Chor ruft nach Dante, dem „Anarch-Monarchen“, der „alles besitzt, weil er nichts besitzt“ und „den Fürsten-Tyrannen wirklich besiegen kann!“

VI „La luce etterna di Sigieri“ beschwört Siger von Brabant, der es wagte, Schöpfungsgeschichte und individuelle Unsterblichkeit zu verwerfen und im Auftrag der päpstlichen Kurie ermordet worden sein soll. „Musikalisch wird hier auch die Summe des Vorangegangenen gezogen, alle Akteure – Chor, Solisten und Orchester – treten wechselseitig in den Dienst des heiligen Zorns.“^[3]

Der daraus hervorgehende 7. Abschnitt, „Durante del Virgilio“, verschmilzt Dante und die Meister. Der Bariton beschwört „Dante anarca militante“, den „liberatore“ (Befreier) und „rivelatore“ (Enthüller), den „Fahnenträger“ eines neuen Zeitalters und mit den finalen Beckenschlägen „das schlagende Herz unserer Zukunft“, denn Dante sei „der spitzeste Pfeil gegen die finstersten Übel, gegen Heuchelei, Herrschaft und Mammon“. Zuletzt appellieren der Chor und das Solistenquartett an Dante und seine Meister: „Sei Zeuge unserer Unruhe, gib uns Trost in unserem Suchen / du nur bist das schlagende Herz unserer Zukunft.“^[1]

Giacomo Oreglia war Eliasson noch nie begegnet, als er ihm noch vor der Veröffentlichung das Manuskript von Dante Anarca e i suoi maestri schicken ließ. Oreglia, Autor der Monographie Dante: Liv, verk och samtid (Stockholm 1991; Übersetzung ins Schwedische von Ingemar Boström) hatte „Eliassons einsame Fahrt durch die zeitgenössische Musik verfolgt und ihm die Vertonung vorgeschlagen.“ Wie die Glaubenskongregation oder das kommunistische Politbüro empfand der 19-jährige Eliasson die vorherrschende Lehrmeinung an der Königlichen Musikhochschule Stockholm. An dieser „Hochburg des Modernismus“ wurde, so Eliassons Wahrnehmung, die reine Lehre vermeintlich wissenschaftlich fundierter Musik vertreten.^[6] Als er den Abschnitt über Gioacchino da Fiore las, war er schockiert. Er „hatte genau das, was er beschrieb – die drei Drei-Zeiten-Lehre – ebenfalls schon einmal durchdacht.“^[5] Eliasson fand seine Suche nach einer neuen Tonsprache, nach einer neuen Tonalität, in den Worten bestätigt, mit denen da Fiore von Oreglia charakterisiert wird und fühlte sich mit dem Du, das Gioacchino da Fiore gilt, angesprochen: „Du bist derjenige / der unser Provisorium / gedeutet / dechiffriert / beschworen / und demaskiert hat.“ Seine Entdeckung des „triangulatorischen Systems, das kein System ist“, empfand Eliasson als Ende eines in der europäischen Musik seit Beginn des 20. Jahrhunderts andauernden „Provisoriums“, das einer „kurial-diktatorisch“ empfundenen Musikästhetik verpflichtet gewesen sei.^[7] Diese Identifikation sei der Anstoß gewesen, Dante Anarca zu komponieren. Auf seine Bitte hin las Giacomo Oreglia Eliasson den Text vor, damit er die Aussprache, Betonungen, Akzente und Nuancen in die Musik einfließen lassen konnte.^[5] Der Großteil des 84-minütigen Werkes war in zwei Monaten vollendet. „Nur der Teufel hätte die Niederschrift verhindern können.“^[8]

Uraufführung und 2. Aufführung: 18. und 19. Dezember 1998 in Stockholms Berwaldhalle: Lena Hoel (Sopran), Anna Larsson (Alt), Göran Eliasson (Tenor), Johan Edholm (Bariton), Radiokören, Eric Ericson Kammerchor, Sveriges Radios Symfoniorkester, Dirigent: Manfred Honeck.

Erste Wiederaufführung: 10. und 12. März 2016, Konserthuset Stockholm: Ingela Brimberg (Sopran), Anna Larsson (Alt), Michael Weinius (Tenor), Gabriel Suovanen (Bariton), Eric Ericson Kammerchor, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Dirigent: Sakari Oramo.

Der Musikkritiker von Dagens Nyheter bezeichnete Dante Anarca als Gegenstück zu Hilding Rosenbergs Josef och hans bröder (1945–1948), einem vierteiligen Oratorium, das auf Thomas Manns Roman Joseph und seine Brüder beruht. „Hier wird nichts dem billigen Schockeffekt geopfert, obwohl der Ausdruck oft stark ist, während das illustrative Element auf einer subtilen emotionalen Ebene angesiedelt ist.“^[5] Wenige Wochen nach der Uraufführung erschien eine ausführliche Rezension in der Frankfurter Rundschau und in Neue Musikzeitung. Die Musik sei „prozessual, dynamisch“ und insofern „frei von anhaftender Sentimentalität wie von kühl kalkulierter Konstruktion. Stil und Ethos, Schaffen und Persönlichkeit sind hier nicht zu trennen. Das Fragmentarische, Gebrochene, die work-in-progress-Mentalität sind überwunden.“^[3]

Sakari Oramo bezeichnete 2016 das Werk in einem Interview vor den ersten Aufführungen nach elf Jahren als zukünftigen Klassiker.^[9] Während der Proben zur Uraufführung, die er krankheitsbedingt an Manfred Honeck abgeben musste, „war er verblüfft: ‚So kann man also auch komponieren!‘“ Die Musik sei ihm karg vorgekommen; die dichten Klangflächen, die in den 1990er Jahren gang und gäbe waren, fehlten völlig. Zeitgenössische Musik, das war 1998 für Oramo Musik von Tristan Murail, Magnus Lindberg oder Kaija Saariaho.^[8] Eliasson galt als Komponist, so Oramo, der gegen das damalige Musikleben opponierte. Ein „Mainstream Modernist“ sei er nicht gewesen, aber dann doch wiederum sehr modern, als er seine Musik aus einer modernisierten Harmonik heraus entwickelte.^[9] Oramo hatte bereits 1996 ein Konzert mit Eliassons Musik geleitet, Dante Anarca bedeutete aber dessen endgültigen „Durchbruch zu einem melodisch-linearen Stil“, was sich auch vom Verhältnis zum vom Sängerquartett und Chor italienisch gesungenen Text erklären lässt.^[8] Für Eliassons Biografen ist Dante Anarca das Opus magnum des Komponisten. Erkennbar seien bereits die lyrischen Eigenschaften der Werke, die von 2000 bis zu dessen Lebensende entstanden.^[5]

Leander Kaiser hat Eliassons Kritik an der als „kurial-diktatorisch“ empfundenen Musikästhetik aufgegriffen. Oreglias Vorlage und Eliassons Vertonung interpretiert er als „offene Kunstwerke“, als Beispiele einer Ästhetik des Widerstands gegen eine „kurial-diktatorische“. „Die religiöse Utopie [Joachim von Fiores und Giacomo Oreglias] trifft sich bei Anders Eliasson mit dem utopischen Versprechen der Musik: nicht als im Konzertsaal statthabende Versöhnung. Dagegen wehrt sich allein schon Eliassons Terribilità, mit der das Werk über den approbierten Stoff hinweg geht und dabei auch eine Hermetik produziert, die den gefühligen Seeleneinklang in inneren Stimmungsbildern jedenfalls verwehrt. Wenn der Text Oreglias und die Musik Eliassons auch zugleich ein Requiem sind für die Märtyrer der gescheiterten Anläufe zur Verwirklichung der Gegenwart des Geistes in der menschlichen Gesellschaft, so wird doch die Hoffnung bewahrt und aufgerichtet, doch kommt es nicht zur Apotheose. Der Ausgang bleibt offen.“^[10]