Der junge Mann

Überblick

Der Roman ist eine Textsammlung aus der in Ich-Form geschilderten Entwicklungsgeschichte Leon Prachts und elf eingeschobenen Binnenerzählungen.

Im ersten Kapitel (Die Straße) inszeniert der 22-jährige Jung-Regisseur nach einem abgebrochenen Theologiestudium Genets Zofen in Köln. Dort werden in wenigen Probewochen die großen Ideen des in Freiburg als talentierter Anfänger gefeierten Künstlers von zwei bühnenerahrenen Diven zerrieben und er beendet seine kurze Theaterkarriere. Im dritten Kapitel (Die Siedlung) beobachtet und erforscht Leon für eine Kommission die Lebensweise des Aussteigervolkes der Syks. Er gerät in den Sog ihrer Philosophie, will sich der Gruppe anschließen, wird abgewiesen und verstrickt sich in sexuelle Abgründe. Die nächste Station (Kp. 4: Die Terrasse) spielt auf einem Schlossareal. Nach dem durch den Tod des Königs abgebrochenen Fest trifft Leon auf der Palastterrasse einige verbliebene Gäste und der kleine Kreis erzählt sich abwechselnd selbst erlebte oder erfundene Geschichten. Eine Erzählerin ist Yossica, mit der Leon im letzten Kapitel (Kap. 5: Der Turm) zusammenlebt. Nach unbeständigen, wechselvollen Wanderjahren arbeitet der inzwischen 37-Jährige als Foto- und Bildarchivar bei einer Zeitung. Yossica nimmt in ihrem Studio eigene Lieder auf und bastelt, trotz ihrer kleinen Stimme, an ihrer Karriere als Sängerin. Die beiden führen ein bürgerliches Leben und fahren in ihrer Freizeit zum Entspannen und Angeln in ihre Wochenendhütte. In dieser Situation wird Leon, 15 Jahre nach seiner Kölner Inszenierung, wieder an seine Theaterzeit erinnert, als er Alfred Weigert, seinen ehemaligen Schauspielleiter, im Turm-Hotel wiedersieht. Inzwischen ist Weigert als asketisch wirkender Komiker Ossia ein berühmter Filmschauspieler geworden, doch Leon trifft ihn dickleibig in einer Schaffenskrise an. Der Filmemacher bittet ihn, ihm bei der Suche nach neuen Ideen und beim Schreiben eines Drehbuchs zu helfen. Leon lehnt jedoch das Angebot ab und verlässt erleichtert und glücklich den Turm der Kunst mit seinem „trügerischen Licht und der schalen Kühle“.^[2]

In diese Stationen-Handlung eingeschoben sind Binnenerzählungen, die entweder in die Haupthandlung einbezogen sind (Der stehende Liebespfeil, Die Frau meines Bruders, Der Prinz und der Kojote) oder als Parallelgeschichten (Der Wald) assoziativ thematisch (Identitäts- und Beziehungsprobleme, erotische Phantasien, Suchwanderungen) mit ihr korrespondieren.

Einleitung

Der Erzähler stellt in der Einleitung seine aus der Analyse der Zeit entwickelte Poetik vor:

Durch das „große Medium und sein weltzerstückelndes Schalten und Walten“ wird „das Gespräch, das wir über Jahre hin mit wenigen Menschen führen wollten, […] nicht durchgehalten“. Man hört nicht zu, man lässt nicht ausreden. Und das zerstört die „elementare Situation, jemandem etwas zu erzählen“. Ein „empfindlicher Chronist“ wird sich „der vorgegebenen Lage stärker noch anpassen, statt sich ihr verhalten entgegenzustellen“. Er wird versuchen, „die Dinge im Maß ihrer erhöhten Flüchtigkeit zu erwischen“. Statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick erfassen, die gleichzeitige Begebenheit. Er wird Schauplätze und Zeitwaben anlegen oder entstehen lassen anstelle von Epen und Novellen“: „Wo mancher nur den glitzernden Zerfall erkennt, da sieht er viele Übergänge und Verwandlungen, sieht den verschwenderischen Markt der Differenz, der aus der wesentlichen Unsicherheit und Offenheit dieser Gesellschaft hervorgeht“. Anstelle der linearen Vorwärts-, der Fortschritts- und Utopievorstellungen brauchen wir „weitere Wahrnehmungen“: „Rückkoppelungswerkzeuge […] Schaltkreise, die zwischen dem Einst und Jetzt geschlossen sind […] die lebendige Eintracht von Tag und Traum, von adlergleichem Sachverstand und gefügigem Schlafwandel“. Man darf nicht immer die „Gesellschaft in den Mittelpunkt des Interesses zu stellen“. Denn man kann in dieser Gesellschaft „nicht fruchtbar leben, wenn man unentwegt nur gesellschaftlich“ denkt. Man muss zu „jenen lautlosen und ruhenden Ereignissen zurückfinden und sie zum Leben erwecken: „Allegorien, Initiationsgeschichten. RomantischerReflexionsRoman. […] abgehauene Wurzeln, die von neuem ausschlagen, alte Sachen, die wiederkehren, verkannte Wahrheiten, die sich wieder zur Geltung bringen.“^[3]

In Gesprächen der Romanfiguren der Haupthandlung und der Binnenerzählungen werden einzelne Aspekte aufgegriffen und diskutiert.

Die Straße

Der junge Mann, Leon Pracht, erzählt im ersten Kapitel Die Straße von seiner Genet-Inszenierung 1969 am Theater in Köln: Er ist in Kandern aufgewachsen und von seinem Vater, einem Professor für Religionsgeschichte an der Universität Freiburg, sozialisiert und in der Wahl seines Studiums beein-flusst worden. Er studiert ebenfalls Theologie in Freiburg und arbeitet als Hilfskraft seines inzwischen emeritierten Vaters an dessen Montanus-Forschung. Neben seinem Studium entwickelt er der fast 22-Jährige auch andere Interessen. Durch die Freundschaft eines Dramaturgen knüpft er Kontakte mit dem Stadttheater, beobachtet die Proben und den Theaterbetrieb, übernimmt zuerst kleine Aufgaben und wird dann Regieassistent. Als ein Gastregisseur ausfällt und man keinen Ersatz findet, bietet man ihm die Regie für Strindbergs Fräulein Julie an. Er erfüllt seine Aufgabe innerhalb von drei Wochen zur Zufriedenheit aller Beteiligten und erhält in der Lokalpresse viel Lob für seine vielversprechende Anfängerarbeit. Offenbar hat man die Rezensionen auch am Theater in Köln gelesen, denn eines Tages bekommt Leon Besuch von zwei Schauspielerinnen, Margarethe (Mag) Wirth und Petra Kurzrok (Pat), die ihm das Angebot machen, Genets Die Zofen zu inszenieren.

Damit beginnt die 1969 in Köln spielende Haupthandlung des Kapitels: Obwohl ihn sein Vater vor diesem Experiment warnt, ein Regisseur sei doch nur ein „Handlanger und ein Affendressierer“,^[4] er solle bei seiner Wissenschaft bleiben, ist Leon von den Möglichkeiten des „Regietheaters“ fasziniert: Er könne „Gestalter“, „Visionär“ sein. Er beschäftigt sich intensiv mit dem Stück, entwickelt eine Inszenierungs-Idee und detaillierte Abläufe. Den Theaterleiter Alfred Weigert überzeugt er nach einem langen Gespräch schließlich von seinen Vorstellungen: Er müsse „etwas Neues machen“, daher hätte dessen Erfahrungen für ihn „nur eine beschränkte Gültigkeit“, denn „etwas Neues“ müsse „man doch wollen, wenn man am Anfang“ stehe.^[5] Er erklärt bei den Leseproben den beiden Protagonistinnen, Mag als Zofe Solange und Pat als deren Schwester Claire, seine Idee: Das Stück spiele in seiner Konzeption in „einer nicht allzu fernen Zukunft“, nach dem „Zusammenbruch aller menschlichen Kommunikation“. Die Menschen hätten sich „in ihre Zeremonien zurückgezogen“.^[6] Er wolle nicht die psychologische, sondern die kulturelle Dimension erarbeiten, den tieferen „symbolischen Grund“, die Schritte „hinter die Dinge“, die „aus fernem, altem Gedächtnis durchdringenden Zeichen am Menschen“.^[7] Seine Ausführungen stoßen auf Unverständnis und Ablehnung und ihm wird klar, dass die beiden Diven sich nur als Schauspielerinnen in Szene setzen wollen und einen unerfahrenen Neuling angeworben haben, um ihr Spiel durchzusetzen. Er ist mit ihrer konventionellen „Mimenmentalität“ unzufrieden, kann ihnen aber die Umsetzung seiner Ideen nicht verständlich machen und schon gar nicht handwerklich vorspielen. Ihm wird dabei klar, dass er „keine Lehre, keine Theorie, keine Vision von einer neuen Schauspielkunst“ hat und er fragt sich: „Ist nicht, was mir vorschwebt, ganz einfach das perfekte Spiel“, aber „ist es nicht gerade ihre Perfektion, die mich so heftig abstößt […] wenn sie ihre hohlen Gesten abperlen“?^[8]

Nach heftigen Auseinandersetzungen findet er sich mit der Situation ab. Er will nicht mehr seine Ideen durchsetzen und nicht mehr die Individualität der Darstellerinnen überfordern, er will nur noch durchhalten und seine Prüfung bestehen. Von der Kritik wird die Inszenierung des, wie der Rezensent schreibt, im Laufe der Zeit „staubgrauen“ Genet-Stückes „trotz überragender Schauspielerleistungen“ als „im ganzen ein wenig bieder“ bewertet.^[9] Leon ist schon vorher bewusst geworden, dass er nicht am Theater bleiben wird: „Es war [ihm] nur als ein Übergang von Nutzen“. Schon zieht es ihn „in die Straße hinein […] in diesen blinkenden Fluss der Augen und Waren, die [ihn] erst verschlungen und dann wieder hatte aufle-ben lassen.“^[10] Am Ende der Straße schaut er den auf ihren Start wartenden Leichtathleten, zwei Frauen und zwei Männer zu, zwischen denen „der stehende Liebespfeil“ schwirrt (s. u. Binnenerzählungen).

Der Wald

Leon ist im zweiten Kapitel nur eine Episodenfigur im Traum einer jungen Kölner Frau (s. u. Binnenerzählungen). Im surrealen Wald trifft sie den als Wächter arbeitenden jungen Mann und ist von seinen warmen, kräftigen Augen angetan. Nach ihrer Intimität mit dem „aus heiterem Himmel eines Blicks Erwünschten“, erklärt er ihr bei einer Abschiedszigarette im Wächterhäuschen, bevor sie weiterzieht: „Es gibt doch immer wieder Menschen, denen öffnet überhaupt nur die Liebe die Augen. Erst dann sehen wir, wo genau sie sich auf der Welt befinden…“ Da sie ihn nicht liebe, wie sie ihm versichert, werde sie „nun weiter im Unbekannten herumtappen.“^[11]

Die Siedlung

Leon Pracht ist jetzt Wissenschaftler, wohnt in einer kleinen Pension und beobachtet im Auftrag einer Kommission im dritten Jahr das in einem Reservat, in Hütten und Bungalows eines ehemaligen Freizeitzentrums im nahe gelegenen „Gründschen Forst“, lebende „Volk der Synkreas“. Die ca. 300 Syks sind eines der vielen Völker, die „aus dem raschen Auseinanderfallen unserer westlichen Erfolgsge-sellschaft hervorgegangen“ sind. Eine Ursache dieser Entwicklung ist die „Benommenheit, die zum Lebensgefühl einer Vielzahl von Menschen Mitteleuropas wurde und sie tiefgreifend verändert hatte“.^[12] So haben sich auch die Syks gegen ein gewöhnliches Leben entschieden und damit auch gegen die Gesellschaft, die sie umgibt, und im Wald-Reservat das Volk der Syks gebildet. Es sind Aussteiger und, wie es im Untertitel des dritten Kapitels heißt, Gesellschaftslose. Sie können ihr Leben nicht selbst finanzieren und werden als Gegenleistung für ihre für ihre Zustimmung der Beobachtung unterstützt. Trotz dieser Absicherung sind sie sehr aktiv, um ihr Leben nicht in einen Leerlauf geraten zu lassen. Die Kommission ist an diesem „sozialen Experiment“ interessiert, um Erkenntnisse über „menschenwürdige Überlebens-Modelle“ in einer zukünftigen „Gesellschaft mit beschränktem Arbeitsbedarf“ zu gewinnen.^[13]

Leon und Ines, seine Mitarbeiterin, haben die Anweisung, sich nicht in das Leben der Syks einzumischen und sie nur zu beobachten und Berichte darüber zu schreiben: Die Synkreas sind eine Gruppe kreativer, friedlicher, ganzheitlich orientierte Menschen, allerdings ohne festgelegte Doktrin, sondern nach Imagination und „dem Gesetz der offenen Verwandlung“. Sie haben für ihr Zusammenleben keine neuen Ideen entwickelt, sondern sind „erfinderische Synthetiker“, kreative „Sammler und Resteverwerter“.^[14] „Kombination“ gilt bei ihnen mehr als „Innovation“: „Traum, Spiel, Sammeln, ganzheitliche Vorstellungen“ haben sich „gegen die eiserne Vorherrschaft von abstrakter Logik, Plan, Fortschritt und Traditionszwang erhoben“. Mit Ines, seiner „scheuen Gefährtin“ und „schönen und gelehrigen Mitarbeiterin“ wertet Leon die Umschrift einer Geister-Fabel aus dem Syk-Gebiet und die Sprache des Volkes aus: „Infantilität, der Quell nimmermüder Verwandlungen, das Modell der Fabeln und des Märchens [ist] an die Stelle des seriösen Bewusstseins gerückt.“^[15] Elementare Tugenden sind: „Schauen, Bewundern, Dienen und Preisen. Streiten, Kämpfen, Konkurrieren, dafür [gibt] es nicht einmal Bildbegriffe.“ In magischen Ritualen versuchen sie die „Strömungskräfte, die die persönliche Energie jedes einzelnen wie auch den seelischen und sozialen Zusammenhalt der Gruppe ernähren, wenn sie miteinander nicht harmonieren wie „Bestien“ in Käfigen zu bändigen. Eines ihrer Ziele ist „die Teilhabe“, d. h., die Aufgabe des Individuums anstelle eines Teils, „als Element eines urtümlichen Wissens, einberaumt, allempfindlich“. In jeder der 100 Billionen Körperzellen ermessen sie „eine kosmologische Zeit, und im Traum wie in der Ekstase reichen [sie] weit hinter die menschliche Geschichte zurück“. Weil sie fürchten, dass die „herkömmliche, abstrakte Wort-Sprache ihr Bewusstsein“ bedroht, montieren sie zur Verständigung eine „Teil-Sprache“ mit „direkten Ausstrahlungsimpulsen“, sinntragenden Strahlenemissionen“, die „präzise und unverfälschte Nachrich-ten“ senden.^[16]

Leon ist zunehmend fasziniert von den Syks, verliert seine Beobachterposition, möchte sich der Gruppe anschließen und Ines mitnehmen, aber sie lehnt ab. Leon hält sich immer mehr allein im Reservat auf und versucht Kontakte zu knüpfen, bis ihn zwei Abgesandte des Volksrats, mit der Nachricht, er werde von der Frau seines Bruders erwartet, aus dem Reservat ausweisen und in ein Chalet schicken. Dort trifft er die angebliche Schwägerin und verstrickt sich eine Sexualbeziehung, aus der ihn nach einem Saliromanie- bzw. Koprophilie-Rausch eine surreale Tötung der „Bestie“ und eine Ohnmacht befreit. Gesäubert erwacht er und sieht „seine unheimliche Hostess“, offenbar eine Angestellte des Feriendorfes am Rande des Syks-Reservats, beim Völkerballspiel mit „ihresgleichen“. Ines holt ihn aus dem Chalet, „diese[r] schreckliche[n] Druckkammer der Lüste, in der [er] unter hohen Belastungen geprüft worden war“, und er verlässt das Gelände, nachdem er die Rechnung für „Kur und Verpflegung“ bezahlt hat.

Ines reißt ihn aus seinen Gedanken des „uns alle überflügelnde[n] Neue[n]“,^[17] nimmt ihn mit zur Kommission nach Frankfurt und berichtet dort über die „verminderte Selbstkontrolle“ ihres Chefs. Er fühlt sich von seiner Assistentin in den „Niederungen […] der Erfolgsgesellschaft“ verraten, bestätigt aber in der Anhörung durch seine verworrenen Rechtfertigungsversuche ihre Beschreibung und wird beurlaubt.

Die Terrasse

Die Handlung des vierten Kapitels setzt nach dem Tod des Königs auf seinem Fest ein. Während die meisten Gäste das Schloss verlassen, bleiben auf der Terrasse einige ungefähr gleichaltrige, nach dem Zweiten Weltkrieg geborene, junge Leute zurück: neben dem 25-jährigen Leon, dem autodiegetischen Erzähler, u. a. Reppenfries, der „Sanitäter-Denker“ und Philosoph, Almut, die Lüftlmalerstochter mit hohen Kunstambitionen, Hanswerner, der „Moderne“, Pressesprecher einer Kaufhaus-Kette, und Yossica, die Briefsortiererin und Liedermacherin. Sie spazieren durch die Parkanlagen und diskutieren über die gesellschaftlichen Veränderungen der Zeit und die unterschiedlichen Bewertungen zwischen Zerfall der kulturellen Einheit und Bereicherung durch demokratische Vielfalt, wobei Hanswerner den Fortschritt der Technik und Reppenfries den Rückschritt betont. Sie experimentieren mit Hypnose, reden über das Wesen des Menschen, Rationalität und Irrationalität, das weibliche Wissen, die Ideale der Liebe, die Kunstgeschichte, Metaphysik und Mythologie usw. und erzählen sich zwischen den Diskursen ihre „Bekundungen“ genannten Geschichten (s. Abschnitt Binnenerzählungen). Nachdem Leon sein surreales Meno-Erlebnis erzählt hat, diskutiert die Gesellschaft über Liebe und Sexualität. Der erotische Genuss, erklärt Leon, hindere ihn daran, „auf Dauer nur einem anderen Menschen anzugehören“. Nie werde er, „wie der wahrhaft Liebende, durch die vielen hindurch die Eine suchen“. Ihn erinnere „jede Eine immer nur an die Vielen.“ Almut bezeichnet Leon als „Erotiker aus Entsagung“: Ihm bereite es eine weit größere Lust, „sich eine aufregende Idee vom erotischen Genuss zu machen, als sich diesem im vollen Umfang hinzugeben“. Er solle sich endlich von seinen 25 Jahren „Dauererregung“ erholen. Sie wolle in ihrer Geschichte (s. Die Geschichte der Almut) aus „einer Gegend des Lebendigen“ berichten, in der er ihm [dem „idealen Leib“] „noch in seiner ursprünglichen Gestalt“ begegnen könne: „in der Malerei und der Skulptur“.^[18]

Nach Almuts Geschichte beobachtet Leon von der Terrasse aus den Beerdigungszug des Königs, in dem alle gesellschaftlichen Gruppen dem Sarg folgen: die Vertreter des alten Reiches und Geistes, das neue Lager der „modernen Gewissensmacher, der kritischen Aufräumer und Durchleuchter“, „Musterdemokraten und Berufsantifaschisten“, die der Vergangenheitsdebatte gegenüber „entschieden Gleichgültigen“, die „neubarbarischen“ Provokanten, die „Großen Gesinnten“, Arm in Arm mit ihren Schattenseiten: Kapitalismus mit „erbarmungsloser Zerstörungswut, Marxismus mit „der finsteren Knechtschaft“, Reformeiferer mit Vergesslichkeit, Konservativpropheten mit Verächtlichkeit, Nationalstolz mit „hasssüchtiger Schwester“. Ihnen folgen „Kranke, Beladene und Bedränge“, die „armen Schöpferischen“, die „Unglückswürmer“: die „Überinformierten und intellektuellen Tölpel“, die Bessergestellten und darunter die „Herrennaturen“, die Außenseiter“ usw.

Leon, „ein Protestant in der Erscheinungen Flut, ein Spötter in Trance“, fragt sich bei Betrachtung der Zeremonie, ob es ein „Passionszug oder eine kunterbunte Parade“ sei, ein „karnevalistisches Zwischenspiel oder einen Kehraus für immer?“^[19] Bei einsetzendem Unwetter flieht er von der Schlossterrasse durch einen tiefen Wald in die freie Wirklichkeit der Großstadt und gerät durch ein neues Labyrinth, eine Art Holodrom, zurück in einen Märchenwald, wo er Yossica als Kopfgewächs, als „zwittriges Geschöpf, Zweidrittel Pflanzenknolle, ein Drittel Vorderkopf mit Gesicht“^[20], im Boden verwurzelt findet. Sie erzählt ihm, wie es dazu gekommen ist (s. Die beiden Talentsucher) und bittet ihn, sie mitzunehmen und in seinen Garten zu pflanzen.

Der Turm

Leon, „aus allen Künstler-Träumen verstoßen“, kann „in einer rüden und illusionslosen Alltagswelt Fuß fassen.“^[21] Er findet eine Anstellung als Foto- und Bild-Archivar einer Zeitung. Im fünften Kapitel ist er 37 Jahre alt und lebt mit der drei Jahre jüngeren Yossica zusammen. Sie nimmt in ihrem Studio eigene Lieder auf und „bastelt“, trotz ihrer kleinen Stimme, an ihrer Karriere als Sängerin. Die beiden führen ein bürgerliches Leben und fahren in ihrer Freizeit zum Entspannen und Angeln in ihre Wochenendhütte.

Yossica liest in der Zeitung die Notiz, dass der berühmte Film-Regisseur und -Komiker Ossia sich als Gast in der Stadt aufhält und im Tower-Bellevue, einem luxuriösen „Meisterwerk der postmodernen Hotel-Architektur“, wohnt. Ossia ist der Künstlername von Alfred Weigert, Leons Meister aus seiner 15 Jahre zurückliegenden Theater-Zeit. Yossica und Leon haben in den letzten Jahren alle Filme mit dem schwie-rigen, exzentrischen komischen Helden, der sogar bei einem breiten Publikum ankommt, mehrmals gesehen und entschließen sich spontan, ihn zu besuchen. Als sie sein Zimmer betreten, ist Leon schockiert. Er hat einen kultivierten Star in der schlanken Statur des Film-Clowns erwartet, doch er findet einen dick aufgeschwemmten Koloss. Er liegt auf dem Bett inmitten einer schöpferischen Unordnung loser Notizblätter und Skizzen und ist auf der offenbar hoffnungslosen Suche nach einer neuen Filmidee für seine Schauspielerin Pat Kurzrok. Leon erkennt sofort, dass der Künstler in seinem „geisterhaften Imperium von Ideen und Entwürfen, Treatments, Gags und Storyboards“ bedroht wird „durch eine gewaltige Entschlusslosigkeit, durch die Krankheit der offenen Wahl und der Inkonsequenz. Nichts [scheint] ihm mehr notwendig zu sein. Der Künstler [ist] eins geworden mit dem Schweigen der ungeformten Materie: Pläne, nichts als Pläne.“^[22] Ossia braucht jemandem, der ihm beim Sortieren hilft und möchte Leon als Mitarbeiter engagieren an. Er gibt ihm sein Skizzenbuch zu lesen, eine Fragment-Sammlung, mit Zetteln und Fotos vollgestopft, mit unzähligen Zeichnungen und Notizen, die als Grundlage für die Konzeption eines Films dienen sollen.

Leon und Yossica bewerten nach dem Besuch im Turm Ossia und sein Angebot an Leon unterschiedlich. Sie kann sich seine Mitarbeit an dem Drehbuch vorstellen, auch wenn er weniger Zeit für ihre Gemeinsamkeiten hätte. Auch sie wolle sich in nächster Zeit mehr um ihre eigenen Belange, ihre Lieder und kleinen Konzerte, kümmern. Leon fragt sich, ob er dies als „Zurückweichen“ oder als „Entgegenkommen“ Yossicas zu verstehen habe.

Bei der Durchsicht von Ossias Skizzenbuch wird er in seinem Entschluss bestätigt, mit dem Theater und seinem Umfeld abgeschlossen zu haben, und dies teilt er Ossia bei seinem zweiten Treffen mit. Er gibt seinem alten Meister den Rat, den „Episodenkram“ zu lassen: „Du musst wieder zu einer großen, bündigen Geschichte finden. Nur eine Geschichte mit einer soliden Spannung gewährt die echte Freiheit für allerlei Seitensprünge und Nebenkriegsschauplätze.“ Ossia erwidert darauf, je älter man werde, „um so weniger liebt man die Folgerichtigkeit. Die Anordnung, in der man die Dinge wahrnimmt, erscheint immer zufälliger, ihr Verhältnis zueinander als ein beinahe willkürliches, und nur ein loses, spielerisches Erlebnis vermag wohl ihre geheimen Gesetze noch aufzuspüren.“ Leon hat am Ende des Gesprächs den Eindruck, „dass Ossia mit vollem Ernst gar nicht mehr daran dachte, einen neuen Film zu realisieren.“^[23] Leon ist nach seiner Absage froh, den Turm zu verlassen. Er empfindet eine große Erleichterung:

„Ich blickte mich nicht mehr um […] Ich war einfach nur glücklich, dass ich dem trügerischen Licht und der schalen Kühle des Turms entkommen war.“^[24]

Binnenerzählungen

In die Leon-Handlung sind mehrere Binnenerzählungen eingeschoben, die teils in die Haupthandlung einbezogen (Der stehende Liebepfeil, Die Frau meines Bruders, Nur noch wenig lichte Momente), teils mit ihr und untereinander inhaltlich, leitmotivartig in der grotesken labyrinthischen, traumatischen Szenerie oder intertextuell vernetzt sind.

Fabeln am Morgen nach dem Fest

Das vierte Kapitel ist eine Erzählsammlung. Die Gäste eines Festes, Hanswerner, Yossica, Reppenfries, Leon und Almut, erzählen Fabeln, selbsterlebte Geschichten, Bekundungen genannt, und diskutieren darüber. Diese Binnenerzählungen sind thematisch miteinander verknüpft und beziehen sich auf Leons Problemfelder, Liebe, Sexualität und Partnerschaft. Almut erklärt, sich auf die jeweilige Bekundung beziehend, Hanswerner zum Gesellschaftsfeind, Reppenfries zum Naturgeschichtsgläubigen, Leon zum Erotiker aus Entsagung und sich selbst zur Kunstverletzten.

Text-Sammlung

In Der junge Mann wird die Biographie des Protagonisten nicht linear erzählt, sondern im Wesentlichen auf vier Stationen konzentriert, unterbrochen von miteinander thematisch und motivlich assoziativ verschachtelten, mehr oder weniger in die Hauptgeschichte einbezogenen Binnenerzählungen. Dieses Verfahren wird in der Literaturwissenschaft als digressives, d. h. in Exkursen von der Handlungslinie abschweifendes, Erzählen bezeichnet. Im vierten Kapitel (Die Terrasse) löst sich die Entwicklungsgeschichte auf in einen Erzählreigen, der an Boccaccios Decamerone erinnert: die Figuren tragen sich in ihrem kleinen Kreis gegenseitig Fabeln und „Bekenntnisse“ aus ihrem Leben vor.

In der Einleitung des Romans erklärt der Erzähler die heterogene Text-Sammlung der Binnenerzählungen wie auch die ausgewählten Stationen als sein Erzählprinzip: „Statt in gerader Fortsetzung zu erzählen, umschlossene Entwicklungen anzustreben, wird er dem Diversen seine Zonen schaffen, statt Geschichte wird er den geschichteten Augenblick erfassen, die gleichzeitige Begebenheit. Er wird Schauplätze und Zeitwaben anlegen oder entstehen lassen anstelle von Epen und Novellen.“^[44]

Der Autor erweitert durch die Sammlung verschiedenartiger Texte die Sichtweise des Ich-Erzählers Leon zu einem polyperspektiven Bild. Man könnte Strauß‘ Roman nach Bachtin als polyphon beschreiben: Es werden „nicht eine Vielzahl von Charakteren und Schicksalen in einer einheitlichen, objektiven Welt im Lichte eines einheitlichen Autorenbewusstseins entfaltet, sondern eine Vielfalt gleichberechtigter Bewusstseine mit ihren Welten wird in der Einheit eines Ereignisses miteinander verbunden, ohne dass sie ineinander aufgehen“.^[45]

Diesem Erzählverfahren, Text-Sammlung, isolierte Handlungsstationen (Z. B. Die Straße,^[46] Der Turm^[47]) und Intertextualität, fehlt die vom traditionellen Lesepublikum erwartete Geschlossenheit und der fragmentarische Charakter lässt viele Fragen nach den Zusammenhängen offen. Deshalb wird den Texten und Stücken von Strauß oft vorgeworfen, sie seien nicht fertig, sie seien ein unendliches Spiel, das sich durch das Lesen der Bezugstexte (s. Intertextualität) immer mehr vertiefen und erweitern lasse.^[48]

Intertextualität

In der Einleitung des Romans bereitet der Erzähler sein Publikum auch auf die literaturhistorischen Referenzen hin: „Nur der sich selbst bewusste Menschen-Geist […] bedurfte der jahrtausendewährenden ‚Lebenslüge‘ und […] immer neuer Trostbeweise, dass etwas zeitlos gültig sei. […]“ Anstelle der linearen Vorwärts-, der Fortschritts- und Utopievorstellungen brauchen wir „weitere Wahrnehmungen“: „Rückkoppelungswerkzeuge […] Schaltkreise, die zwischen dem Einst und Jetzt geschlossen sind^[49] […] die lebendige Eintracht von Tag und Traum, von adlergleichem Sachverstand und gefügigem Schlafwandel“. Vielleicht gelinge es, „zu den lautlosen und ruhenden Ereignissen zurückzufinden, die lange darauf warten müssen, dass jemand zu ihnen stößt und sie zum Leben erweckt. Allegorien, Initiationsgeschichten. RomantischerReflexionsRoman.^[50] Ein wenig hergebracht, ein wenig fortgetragen.“ Er zitiert Giordano Bruno: „Es sind abgehauene Wurzeln, die von neuem ausschlagen, alte Sachen, die wiederkehren, verkannte Wahrheiten, die sich wieder zur Geltung bringen, es ist neues Licht, das nach langer Nacht am Horizont unserer Erkenntnis wieder aufgeht und sich allmählich der Mittagshöhe nähert.“^[51]

Einige Hinweise gibt der Erzähler bereits im Text: u. a. zu Goethe (Faust), Schiller (Tell), Shakespeare (Hamlet), Strindberg, zur Romantik und zur Thematik des Bildungsromans. „Der junge Mann, das ist Wilhelm Meister, ein Heinrich von Ofterdingen, ein Grüner Heinrich der Moderne“.^[52] Das große Beziehungsgeflecht, die Intertextualität des Werks mit den vielfältigen Wechselwirkungen,^[53] wird jedoch erst durch fachwissenschaftliche Untersuchungen entdeckt: zur Romantik, v. a. zu Novalis,^{[54][55][56][57]} und zum Theater:^[58]

Zum einen findet man eine Referenzialität zum Theater als der Gesamtheit der Dramen (Systemreferenz): die Theaterthematik in Goethes Wilhelm Meister-Romanen^[59] und, als eigenes Textkollektiv, die Stationendramen August Strindbergs, zum anderen zu einzelnen Autoren und Werken (Einzeltextreferenzen): Solche Bezugstexte, sogenannte Genotexte^[60] für Strauß’ Roman als Phänotext, sind v. a. Strindbergs Ein Traumspiel, Nach Damaskus und Die große Landstraße, einzelne Werke von Shakespeare und Goethe, Shaws Die heilige Johanna. s Im Jungen Mann sind weiterhin zahlreiche mythologische Referenzen^[61][62] zu finden: Z. B. auf das Belsazar-Menetekel, auf Ovids Metamorphosen, Werwolf-, Gnomen-, Feen- oder Märchenwald-Motive. Die Protagonisten des Romans brechen aus der „fiktionalisierten Realität“ aus in ein „mythologisch anmutendes, aber auch phantastisch märchenhaft inszeniertes Umfeld“ mit irrationalen Elementen: Leon bewegt sich „vor allem am Romananfang und -ende in einer Welt, die als gewöhnlich und alltäglich erscheint. In den mittleren drei Kapiteln bricht die Handlung jedoch aus dieser Gegenwart aus; sie wird ausgelagert in Traumwelten.“^[63]