Ronggeng

Canthang balung

Der verbreitete Topos der Frau als Zwitterwesen zwischen einer „Heiligen oder Hure“ hatte im 20. Jahrhundert an den javanischen Kratons mit den canthang balung (auch cantang balang) eine männliche Entsprechung. Mindestens zwei (in geraden Zahlen auch vier, sechs oder acht) canthang balung gehörten als moralische Instanz und zugleich sittenlose Hofnarren zum festen Personal im Kraton mit bestimmten zeremoniellen Funktionen.^[15] Die früheste ausführliche und häufig zitierte Beschreibung der canthang balung im Kraton von Surakarta liefert der niederländische Kolonialbeamte und Archäologe Willem Frederik Stutterheim (1935). Sie hatten demnach Aufgaben als Wächter und waren an zwei Tagen in der Woche an der Aufführung zeremonieller Tänze beteiligt. Während die Tänzerinnen beim höfischen Tanz serimpi feinsinnige und elegante Bewegungen ausführen, stießen zwei canthang balung plötzlich mittendrin einen speziellen lauten Zwischenruf (senggakan oder alok) aus. Bei der dreimal im Jahr, zeitgleich mit den drei großen islamischen Feiertagen stattfindenden Prozession garebeg (oder grebeg) spielten die Musiker das gamelan sekati auf dem Weg von der Moschee zurück in den Palast. Während der gesamten Prozession gingen die canthang balung vor dem Gamelan her und führten einen Tanz auf, bei dem sie von einen auf das andere Bein hüpften. Um 1900 fielen die beiden noch durch ein weit merkwürdigeres Gebaren auf. Als die Prozession an der Steinterrasse (sitinggil) der Audienzhalle im Kraton angekommen war, ahmten sie auf der Treppe zur allgemeinen Belustigung sich paarende Hunde nach. Später wurde diese despektierliche Szene den anwesenden niederländischen Kolonialbeamten zuliebe weggelassen.^[16]

Stutterheim schreibt ferner, dass die canthang balung früher ein oval geformtes Amtssiegel besaßen, auf dem ein Phallus in einer herzförmigen Vulva dargestellt war. Die Phallus-Darstellung verweist auf einen weiteren Aspekt ihrer früheren Tätigkeit. Die canthang balung von Surakarta waren die Aufseher der Tänzerinnen am Kraton, sie kontrollierten auch deren Unterkünfte und die Einnahmen der Tänzerinnen als Prostituierte. In ihrer Beziehung zu den Tänzerinnen und ihrem Auftritt während des serimpi-Tanzes sieht Stutterheim Vorläufer der canthang balung auf den Reliefs am buddhistischen Borobudur aus dem 9. Jahrhundert in Zentraljava. Dort sind in mehreren Szenen Tänzerinnen und ein neben ihnen stehender Mann in „brahmanischer Kleidung“ und mit einem Bart dargestellt. Der Verweis auf die canthang balung würde den in diesen gewöhnlichen Tanzszenen unpassend erscheinenden „heiligen“ Mann erklären.^[17]

Der javanische Aristokrat Gusti Pangeran Harjo Hadiwidjojo, ein Sohn von König Pakubuwono X aus Surakarta, erklärte in einer Rede 1953, die canthang balung seien keine einfachen Spaßmacher, sondern durch ihre vom heiligen gamelan sekati begleiteten Auftritte bei muslimischen Prozessionen selbst zu heiligen Wesen geworden. Die heutige muslimische Zeremonie basiere auf alten buddhistisch-hinduistischen Ritualen und die canthang balung seien von einstigen Brahmanenpriestern auf den Rang von Clowns herabgesunken.^[18] Stutterheim verweist auf ein solches vorislamisches Ritual als mutmaßliches Bindeglied zwischen den Praktiken der canthang balung im 20. Jahrhundert und den Reliefs am Borobudur. Im 12. Jahrhundert gab es im ostjavanischen Königreich Singhasari eine tantrisch-buddhistische Sekte, die das Ritual panchamakara praktizierte, bei dem fünf Freuden genossen werden sollen: Alkohol trinken, Geschlechtsverkehr praktizieren sowie Getreide, Fleisch und Fisch essen. Darüber hinaus lassen sich weitere Bezüge zu früheren ausschweifenden religiösen Praktiken, etwa bei den Kapalikas,^[19] und in Sanskrittexten tantrischer Bhairava-Anhänger finden.^[20]

Zu den tantrischen Ritualen, die der letzte Herrscher von Singhasari, König Kertanagara (reg. 1268–1202), pflegte, gehörte Ganachakra. Der javanische Philologe Poerbatjaraka erwähnte 1924 in einem Kommentar zu einem Ganachakra-Text, dass mit diesem Ritual mehrere mythische Figuren verbunden sind, darunter ein „König der Hunde“, der tagsüber Schüler unterrichtete und nachts auf einem Friedhof das Gana-chakra („Rad des Ganesha“) tanzte. Repräsentationen von solchen tantrischen Vorstellungen finden sich auf Reliefs am letzten javanischen Hindutempel, dem Candi Sukuh östlich von Surakarta, aus dem 15. Jahrhundert. Ein Relief zeigt eine ungewöhnliche Darstellung des Elefantengottes Ganesha, der offenbar einen Hund in der Hand hält. Auch dieses Relief wird mit den canthang balung in eine Beziehung gestellt. Zu besonderen Anlässen führten die canthang balung einen „betrunkener Elefant“ genannten Tanz auf, bei dem sie ein Glas Schnaps^[21] in der rechten Hand hielten und mit einem Bündel Büffelknochen in der linken Hand klapperten.^[22]

Tayuban

Der chinesischstämmige Autor Go Gien Tjwan beschreibt 1966 die Tanzaufführungen bei Hochzeiten von Chinesen auf Java (peranakan), die in Übereinstimmung mit dem Jahreszyklus der Bauern nach dem chinesischen Kalender stattfinden. Tjwan erwähnt weitere Bezüge zu älteren chinesischen Traditionen, die dem von den Peranakan in Westjava gepflegten Tanzstil cokek ähneln und von denen dieser abgeleitet sein soll. Der Name des Tanzes, bei dem die Tänzerin einem männlichen Zuschauer einen Schal zuwirft und in so auf die Bühne holt,^[23] verweist nach einer Auffassung auf einen südchinesischen Ursprung.^[24]

Der Frauentanz muss jedoch nicht notwendig von dörflichen Ritualen in Festlandchina hergeleitet werden, denn im zentralen und östlichen Java gehört tayuban bis heute in einigen Dörfern zum jährlichen Reinigungsritual bersih desa („sauberes Dorf“) an Schreinen für die Dorfgottheit Danyang. In einigen ostjavanischen Dörfern ist der dabei aufgeführte Solotanz einer jungen Frau mit rituellen Liedern, Trance und ausgelassenen Feiern verbunden. Die beiden Anlässe für die Tanzveranstaltungen – Rituale des landwirtschaftlichen Jahreszyklus und Hochzeiten – verbinden neben der Art der Durchführung den chinesischen (wayang) cokek und den javanischen tayuban. Damit ist C. Brakel-Papenhuyzen (1995) zufolge die Herkunft von landwirtschaftlichen Riten entweder in China oder auf Java offen.^[25]

Frühe Berichte europäischer Reisender beschreiben häufig die Schönheit und elegante Kleidung der Tänzerinnen. So äußert sich der Arzt Christoph Frick, der von 1681 bis 1686 im Auftrag der Niederländischen Ostindien-Kompanie in Südostasien unterwegs war, in einer 1700 erschienenen Reisebeschreibung entsprechend bewundernd über die javanischen Tänzerinnen, die klein und von heller Hautfarbe gewesen seien und mit Gold und Silber besetzte Seidenstoffe getragen hätten.^[26]

Der britische Kolonialverwalter Thomas Stamford Raffles, der während der kurzen Zeit der britischen Herrschaft von 1811 bis 1815 Gouverneur von Java war, widmet den ronggeng zwei Seiten in seinem zuerst 1817 veröffentlichten Werk The History of Java. Tanzdarbietungen mit ronggeng gab es Raffles zufolge in jeder größeren Stadt und vor allem in den ländlichen Regionen von Westjava unter den Sundanesen, die den eleganten höfischen Tanz bedhaya nicht kannten. Raffles Beschreibung der ronggeng fällt deutlich negativer aus, denn er bezeichnet sie als Prostituierte und stellt sie den bedhaya-Tänzerinnen gegenüber. Die besten ronggeng waren jahrelang bei einem Fürsten angestellt und fehlten bei keiner Festveranstaltung. Ihre Kleidung beschreibt Raffles als ebenso gewöhnlich wie ihren nicht mit dem begleitenden Gamelan abgestimmten Gesang. Das einheimische Publikum erfreute sich aber an ihren Späßen, lachte lauthals und spendete viel Applaus, auch die höchsten Adligen tanzten bei bestimmten Anlässen mit einer ronggeng, so Raffles.^[27]

Dass die ronggeng offen Bezahlung für ihre Tanzaufführungen forderten, wird generell in den Berichten erwähnt, häufig auch, dass von den meist alleinstehenden männlichen Kolonialisten aus Europa über sie als Prostituierte gesprochen wurde. Dies erwähnt auch der englische Geologe Joseph Beete Jukes (1847) in seiner Beschreibung einer nächtlichen Tanzaufführung. Auf der mit Öllampen schwach erhellten Verandah eines Hauses wurden Matten für die Zuschauer ausgerollt, die meisten Zuschauer saßen in einem Halbkreis auf dem Gras vor dem Haus. Aussehen und Tanzbewegungen der vier jungen Tänzerinnen waren ebenso wenig zum Gefallen Jukes wie der gelegentliche schrille Gesang der leitenden Tänzerin. Geboten wurden vier Tanzszenen, von zum Mittanzen aufgeforderten Männern erwähnt Jukes nichts.^[28]

In der 1814 erschienenen, umfangreichen, in Gedichtform verfassten Sammlung von javanischen Erzählungen und Ereignissen, Serat Centhini, wird auf drastische und vielleicht maßlos übertriebene Weise eine tayuban-Aufführung geschildert. Demnach endete der Abend, in der Beschreibung detailreich ausgeführt, mit sexuellen Ausschweifungen und im Alkoholrausch aller Beteiligten.^[29]

Ronggeng galten im 19. Jahrhundert auf Java auch offiziell als Prostituierte und mussten sich wie „gewöhnliche“ Prostituierte nach der Einführung einer gesetzlichen Regelung 1852 einer verpflichtenden Gesundheitsuntersuchung unterziehen, brauchten aber anders als letztere keine Steuern zu bezahlen. Hinter dieser generalisierenden Einschätzung der ronggeng, der bereits der bloße Anschein einer unmoralischen Lebensweise genügt, treten historische Tatsachen zurück. Es gab ronggeng, die keine Prostituierte waren und andere, die nacheinander mit einer Reihe von Männern in eheähnlichen Beziehungen lebten. Unabhängig davon gehörte die Prostitution wesentlich zum gesellschaftlichen Rollenverständnis der ronggeng. Ein weiterer Aspekt, auf den sich etwa Raffles bezieht, waren die humorvollen Liedtexte. Diese waren häufig improvisierte Lobeshymnen auf den Gastgeber der Tanzveranstaltung. Der wohl von ronggeng abgeleitete sundanesische Ausdruck renggong bezeichnet eine Liedgattung mit einer ausgeprägten gesungenen Melodie und einer einfachen Begleitung.^[30]

Im 19. Jahrhundert dienten in Westjava die in ihren Ämtern belassenen sundanesischen Aristokraten (kaum menak) als Mittelsleute zwischen der Bevölkerung und der Kolonialverwaltung. Somit konnten sie weiterhin Macht ausüben und ihren höfischen Lebensstil pflegen, bis die Verwaltung im Jahr 1871 ihre Befugnisse und Aufgaben an lokale niederländische Beamte übertrug. Somit ihrer politischen Einflussmöglichkeiten beraubt konzentrierten sich die Aristokraten verstärkt auf kulturelle Aktivitäten. Dazu gehörte ein improvisierter Tanz der Männer, den sie bald nayuban nannten, um ihn als Bestandteil ihrer „kultivierten“ (sundanesisch tatakrama) Umgangsformen von den gewöhnlichen Frauentänzen abzugrenzen. Nachdem der vererbte Aristokratenstatus durch die von den Niederländern geförderte gesellschaftliche Anerkennung durch Verdienste eine starke Konkurrenz erfahren hatte, achteten die oberen Schichten umso mehr auf die Bewahrung ihrer Sitten. Anfang des 20. Jahrhunderts gehörte es zur gesellschaftlichen Etikette für aristokratische Männer, dass sie gut tanzen konnten. So wie sie sich dafür die javanischen tayuban-Tänze angeeignet hatten, übernahmen die muslimischen Männer nun außerdem einige Gepflogenheiten der niederländischen Kolonialherren wie Whisky trinken und Karten spielen.^[31]

Ein De Soendaneesche dans betitelter Artikel in einer niederländischen Zeitschrift stellt 1930 fest, es habe sich durch Bewegungsformen aus anderen sundanesischen Tänzen ein vom tayuban entfernter neuer Tanzstil entwickelt, für den die Autoren den sundanesischen Begriff ibing najub (indonesisch tari tayub) einführen. Durch die Festlegung auf bestimmte Bewegungsabläufe war aus dem bisher freien Tanzen ein Tanzstil entstanden. Diesem Tanzstil und nicht mehr der Tanzunterhaltung als solche galt nun die Aufmerksamkeit. Weil sich der Tanzstil durch Tanzunterricht in Westjava verbreitete, wurde in den 1950er Jahren die Bezeichnung tari kursus („Tanz-Kurs“) zu einem Synonym für tari tayub.^[32]

Tayuban und soziale Konstellation

Ehemals in den Palästen aufgeführte höfische Tänze wie der in Banten raket, in Cirebon an der Nordküste und in Ciamis badaya genannte Unterhaltungstanz mehrerer Frauen sind heute Bühnenaufführungen für ein allgemeines Publikum. Der von ronggeng für die aristokratische Klasse aufgeführte Tanz wurde als (ibing) tayub oder tayuban bezeichnet und vom Tanz ketuk tilu („drei liegende Buckelgongs“) für die unteren Schichten unterschieden. Der Ende des 19. Jahrhunderts von Aristokraten eingeführte Begriff tayuban oder nayuban war erst Anfang des 20. Jahrhunderts allgemein geläufig. Die Etymologie des Wortes ist unklar, es könnte aus dem Javanischen in die sundanesische Sprache übernommen worden oder vom sundanesischen nayubkeun abgeleiet sein, worunter die dörfliche Fischfangmethode in einem Tümpel durch dessen Trockenlegen verstanden wird.^[52] Eine andere Herleitung erfolgt von den beiden javanischen Wörtern mataya („Tanz“) und guyub („Zusammensein“).^[53]

Die Bewegungen der ronggeng und der tanzenden Männer orientieren sich beim traditionellen Paartanz tayuban an den höfischen sundanesischen Tänzen. Als musikalische Begleitung tritt für höfische Tänze und manche Theaterformen (wie wayang golek) ein vollständiges Gamelan auf, typischerweise ein gamelan salendro. Zur Besetzung eines gamelan salendro gehören eine Sängerin (pesindhen), eine Streichlaute rebab, ein Xylophon gambang, zwei Metallophone saron, die Metallophone peking und panerus, eine Buckelgongreihe bonang, zwei Buckelgongreihen rincik und jeglong, die großen hängenden Gongs goong und kempul und drei Fasstrommeln kendang, gelegentlich noch die kleinen liegenden Buckelgongs kenong und kethuk.^[54] Entsprechend ausgereift waren die mit dem Gamelan gespielten Kompositionen. Diese Tradition existiert noch unter dem Namen ronggeng tayub kaleran im Norden des westjavanischen Regierungsbezirks Ciamis. Dort wurde der Tanzstil 1936 von einem Tänzer namens Wilasri eingeführt. In den 1960er Jahren war ronggeng tayub kaleran auf den Höhepunkt seiner Popularität und in den 1980er Jahren praktisch verschwunden. Heute wird der Tanz nach Bemühungen um seine Wiederbelebung in Ciamis gelegentlich bei Familienfeiern und offiziellen Anlässen veranstaltet.^[55]

Rongggeng erhielten, egal ob sie bei tayuban- oder bei ketuk tilu-Veranstaltungen auftraten, weil sie dafür bezahlt wurden, keine gesellschaftliche Anerkennung als Tanzkünstlerinnen. Nur aristokratische Männer wurden für ihre Tanzkünste gewürdigt.^[56] Es kam vor, dass dieselben ronggeng bei einem aristokratischen tayuban und bei einem ketuk tilu des einfachen Volkes auftraten. Bei einem tayuban mussten alle Beteiligten besondere protokollarische Gepflogenheiten beachten. Der Gastgeber oder eine ronggeng wählte einen führenden männlichen Tänzer aus und überreichte ihm auf einem Tablett einen zeremoniellen Dolch (kris) und einen Schal (sampur). Den kris sollte er an seinen Gürtel stecken, um den Schal daran zu fixieren. Der führende Tänzer durfte ein Lied für seinen Tanz auswählen. Aristokraten betrachteten die Tänze als wesentlich für ihr Ansehen und ihre damit angezeigte Macht. Die einflussreichsten Aristokraten hatten sich einen eigenen Tanzcharakter (kostim) und ein passendes Lied dazu ausgesucht, das sie bei Aufführungen bevorzugten. Üblicherweise tanzte ein einzelnes Paar. Andere Männer benötigten vom führenden Tänzer eine Erlaubnis, um mittanzen zu dürfen. Die stetig wachsenden Ansprüche bei der Selbstinszenierung auf der Tanzfläche führten allmählich zu choreografierten Bühnentänzen von Männern ohne Tanzpartnerin (tari kursus), die wiederum die Basis für moderne klassische sundanesische Tanzformen (tari klasik) bilden.^[57]

Obwohl mit dem Übergang vom improvisierten und partizipativen tari tayub zum inszenierten Bühnentanz tari kursus ohne Zuschauerbeteiligung und ohne ronggeng ein anscheinend völlig anderes Unterhaltungsformat entstanden ist, erkennt Henry Spiller (2010) dennoch das auch im Bühnentanz erhalten gebliebene soziale Muster der ursprünglichen Personenkonstellation Trommler – Tänzerin – tanzender Mann, für die er den Begriff „erotisches Dreieck“ (erotic triangle) angelehnt an Eve Kosofsky Sedgwick (Between Man: English Literature and Male Homosocial Desire, 1985) anwendet. Für den unbeteiligten Zuschauer scheint der Trommler mit seinen Rhythmen den Bewegungen der Tänzerin zu folgen, tatsächlich beeinflusst er aber durch seine Trommelschläge die Tanzbewegungen. Somit hat der Trommler die Macht über die Tänzerin, nach welcher der tanzende Mann strebt, für den die Tänzerin das Objekt seiner Begierde ist. Für den Mann ist die Tänzerin der Lockvogel, nach dem er sich in seinem Bemühen um Ansehen und Macht in Konkurrenz zu den anderen Männer sehnt. Dazu versucht der Mann, weil er sich akustisch nicht mit Trommelschlägen einbringen kann, stattdessen mit ausgreifenden Tanzbewegungen den Trommler zu imitieren, um sich an seine Position zu stellen. Mit seinem improvisierten Tanz versucht er, die in der Interaktion mit dem Trommler dominierende Rolle zu erhalten. Die ronggeng hat dadurch, dass sie tanzt und zugleich singt, eine Doppelrolle. Mit ihren Tanzbewegungen folgt sie ihrem Tanzpartner („dient ihm“) und dem Trommler, mit ihrem frei gewählten Gesang macht sie sich von beiden unabhängig.

Die drei Personen verharren Henry Spiller zufolge in ihren Ansprüchen und Selbsteinschätzungen nicht starr, sondern bewegen sich an den Seiten des Dreiecks zwischen zwei inneren Gegensatzpaaren. Die ronggeng kann Hure oder durch ihre Gleichsetzung mit der Reisgöttin Dewi Sri eine Göttin sein; die Rolle des Trommlers liegt zwischen führen und folgen. Der tanzende Mann bewegt sich auf der Bühne gefühlsmäßig zwischen den Extremen malu („Scheu, Scham“) und bangga („berechtigtem Stolz“).^[58] Im Bühnentanz tari kursus sind noch gewisse Assoziationen in Form von Tanzbewegungen und Kleidung an den alten Paartanz erhalten. Auch wenn der Bühnentanz mit Trommelspiel und improvisierten Tanzanteilen noch zwei Elemente des „erotischen Dreiecks“ enthält, so fehlt das dritte Element der Tänzerin. Die an die Stelle der ronggeng getretene, im Musikensemble sitzende Sängerin (pesindhen) erscheint für Kenner der alten Tanzveranstaltungen als „falsche Tänzerin“.^[59]

Ketuk tilu

Gegenüber dem tayub ist die Begleitmusik des ketuk tilu einfacher und besteht aus dem namensgebenden Set aus drei kleinen Buckelgongs ketuk, einer großen Fasstrommel kendang und einer zweiten kleineren Trommel kulanter, beide von einem Musiker gespielt, einer Stachelfiedel rebab, einem hängenden Gong goong und Metallplatten kecrek (mit einem Schlägel geschlagen, funktionell ceng-ceng ricik entsprechend).^[60] Anstelle der rebab kann auch eine Kegeloboe tarompet gespielt werden. Die drei ketuk spielen eine durchgängige Tonfolge hoch – tief – mittelhoch. In einem lockeren heterophonen Verhältnis wiederholt die rebab den Melodieverlauf der Gesangsstimme oder nimmt ihn vorweg. Während die Sängerin pausiert, spielt die rebab solo. Der Trommler und die übrigen Musiker stoßen wiederholt hoquetusartig (verzahnt) zwischen die Trommelschläge fallende Schreie (senggak) aus. Die wichtigste musikalische Rolle bei der Interaktion mit der Tänzerin kommt dem selbstbewussten Spiel des Trommlers zu.^[61] Die Tanzbewegungen der ronggeng sind ebenfalls einfacher als beim tayuban und beschränken sich auf kreisende Hüftschwünge, ergänzt um gelegentlichen Bewegungen von Kopf und Schultern.^[62]

Ursprünglich war der ketuk tilu ein Tanz von singenden Tänzerinnen und improvisierenden tanzenden Männern in der hügeligen Kulturregion Priangan im zentralen Siedlungsgebiet der Sundanesen. Die dörfliche Unterhaltungsform traditionell bei jahreszeitlichen Festen ist bis heute bei Hochzeiten, anderen Feiern und Kulturfesten beliebt. Eine traditionelle dörfliche Veranstaltung im Freien beginnt etwa um 22 Uhr nachts. Üblicherweise setzt die Musikgruppe mit einem instrumentalen Vorspiel (tatalu) ein und begleitet im ersten Teil eine vorbestimmte Abfolge von einem Anrufungslied (kidung) für gutes Gelingen, Liedern und Tänzen. Die ronggeng führt Tänze auf, die jajangkungan („auf Stelzen laufen“) und wawayangan („sich wie eine wayang-Puppe bewegen“) genannt werden. Das Ende dieses Teil und die Überleitung zum folgenden markiert das besondere Lied erang.

Im zweiten Teil stellen sich Frauen und Männer in zwei Reihen gegenüber auf^[63] und es folgt der von den Ansprüchen der Männer geprägte Verlauf. Die Männer sind darauf festgelegt, ihre Beine zum Trommelrhythmus zu bewegen, während sie mit dem Oberkörper und den Händen spontan und frei agieren können. Die ronggeng folgen in den Bewegungen ihren männlichen Partnern, wie in allen ronggeng-Tanzregionen in Südostasien üblich. Eine ronggeng singt, während die anderen mit Männern tanzen. Der Mann, der für ein Lied (lagu) bezahlt, kann sein Lied aus mehreren Genres auswählen. Rhythmische Phrasen werden durch Schläge des großen goong begrenzt, während dessen sich die Männer von ihren ronggeng-Partnerinnen entfernen, um sich anschließend wieder auf sie zuzubewegen. Höhepunkte sind, wenn sich die Männer unmittelbar vor dem Gongschlag bis kurz vor einer Berührung oder einen angedeuteten Kuss den Tänzerinnen annähern und sich für diesen Moment völlig ruhig verhalten. Später folgt ein reiner Männertanz (oray-orayan, „sich wie eine Schlange bewegen“), bei dem der zahlende Mann mit den übrigen in einer ihm nachfolgenden Reihe über die Bühne oder den Aufführungsort tanzt. Dies soll die Männer verbinden und mögliche Konflikte und Rivalitäten beseitigen.^[64]

Ketuk tilu wird auch als Oberbegriff ähnlicher Gesellschafts- und Bühnentänze außerhalb der Region Priangan aufgefasst, etwa für banggreng im Regierungsbezirk Sumedang, ronggeng gunung im Regierungsbezirk Ciamis, bajidoran^[65] im Regierungsbezirk Subang und doger in Karawang (östlich von Jakarta). Ronggeng gunung (mit gunung, „Berg“) steht namentlich für die „hinterwäldlerische“ Tanztradition in westjavanischen Bergdörfern.^[66] Den genannten Tanzformen ist die Rolle der ronggeng als singende Tänzerinnen, die mit Männern zusammen tanzen, eine einfache, auf Trommelrhythmen basierende Begleitmusik und eine Teilnahme von improvisierenden Männern aus dem Publikum gemeinsam.

Wie für die javanischen ronggeng-Aufführungen allgemein wird für die sundanesischen ketuk tilu eine dreiteilige geschichtliche Abfolge von frühen Formen, zu denen bis ins 19. Jahrhundert keine schriftlichen Überlieferungen vorliegen, über eine populäre Phase ab Ende des 19. Jahrhunderts bis zu einer Wiederbelebung ab den 1970er Jahren angenommen. Ein überliefertes Datum für die Existenz von ketuk tilu ist das Jahr 1883, in welchem der Vulkan Krakatau ausbrach. Bei diesem Ereignis fiel eine Kokosnusspalme auf eine ketuk tilu tanzende Gesellschaft und tötete mehrere Teilnehmer. Ein weiterer Bericht, der namentlich ketuk tilu erwähnt, stammt von 1926. Eine konservativ-islamische Bewegung sorgte ab etwa 1950 in der Gegend um Bandung für ein Verbot öffentlicher ketuk tilu-Veranstaltungen.

Jaipongan

In den 1970er Jahren entwickelte sich in Westjava das neue Tanzgenre jaipongan, wodurch Aufführungen von tayuban und ketuk tilu seltener wurden.^[68] Jaipongan steht hauptsächlich in der Tradition der Sängerinnen-Tänzerinnen des ketuk tilu und enthält außerdem Bewegungsmuster des Kampftanzes pencak silat. Wie beim zur selben Zeit entstandenen Popmusikstil dangdut ist die Popularität von jaipongan wesentlich der Verbreitung durch Musikkassetten zu verdanken. Dabei steht der stets prominent angegebene Name der Sängerin (pesindhen) im Zentrum der Vermarktung; parallel dazu stieg auch die Bedeutung der Sängerin in einem klassischen javanischen Gamelan.^[69]

Hauptverantwortlich für die Entstehung und Verbreitung des jaipongan in den 1970er/80er Jahren waren der Popmusiker Gugum Gumbira (1945–2020) mit seiner Gruppe Jugala und der Musiker und Puppenspieler (dalang) Nandang Barmaya, der an der staatlichen Hochschule für darstellende Künste Sekolah Menengah Karawitan Indonesia (SMKI) unterrichtete. Die beiden schrieben Lieder und choreografierten Tänze für die beliebte Popsängerin und Tänzerin Tati Saleh (1944–2006), die den jaipongan in ganz Indonesien bekannt machte. Dies führte dazu, dass die alten „unmoralischen“ Tänze der ronggeng mit neuem Blick und mehr Wohlwollen betrachtet und von manchen Hausfrauen der Mittelklasse als Aerobic-Übung nachgetanzt wurden. Mit dem Wandel der gesellschaftlichen Einstellung zu den Frauentänzen ging auch ein anderes Rollenbild der Tänzerinnen einher. Einige der Frauen waren nun nicht mehr nur angestellte Tänzerinnen, sondern leiteten und organisierten die Aufführungen, andere begannen, die Tänze zu choreografieren.^[70]

Im Begleitensemble des jaipongan wird das gesamte Instrumentarium des ketuk tilu übernommen und erweitert. Der Trommler bedient statt zuvor zwei nun einen Satz von bis zu sechs kendang. Hinzu kommen weitere Idiophone eines Gamelans, darunter mehrere Metallophone saron oder eine L-förmige Buckelgongreihe und häufig ein Xylophon gambang. Ein Musikstück beginnt anders als beim ketuk tilu mit mehreren Zyklen (gongan) von Buckelgongs und Trommeln, währenddessen die Stachelfiedel eine improvisierte Melodie spielt. Darauf setzt die Sängerin für vier Gongzyklen ein, gefolgt von zwei Zyklen der Stachelfiedel, in dieser Folge abwechseln für mehrere Minuten. Die kempul, das virtuose Spiel der Trommeln und von anderen Schlaginstrumenten produzieren eine wie beim ketuk tilu verzahnte rhythmische Struktur. Nach der Sängerin taucht der Name des Trommlers an zweiter Stelle bei den Musiktiteln auf.^[71]

Die Tanzbewegungen sind durch erotisch anmutende Hüftschwünge und starke abrupte Bewegungen von Oberkörper und Schultern charakterisiert. Dies alles steht in einem deutlichen Kontrast zu den klassischen sundanesischen Tänzen, bei denen die Hüften nicht bewegt werden dürfen, der Kopf sich nur leicht drehen darf und die Arme nach unten gestreckt bleiben sollen, um den verfeinerten Stil zum Ausdruck zu bringen. Entsprechend schockierend wirkte der jaipongan-Tanzstil anfangs auf manche Zuschauer. Spätere Choreografien veränderten den jaipongan in mehrere Richtungen, teilweise weg von seiner sundanesischen Tradition.^[72]

Cokek

Die Benteng-Chinesen sind eine Gemeinschaft von chinesischer oder chinesisch-indonesischer Abstammung (peranakan), die in der Großstadt Tangerang westlich von Jakarta lebt. Dort siedeln sie wie in anderen großen Städten Indonesiens in einem Chinesenviertel (pecinan), wo sie eigene Kulturtraditionen neben den Betawi (eine nach ihrem Siedlungsgebiet um Batavia benannte Ethnie) und den Sundanesen pflegen. Der cokek-Tanz gilt für Chinesen und alteingesessene Indonesier (pribumi) als Ergebnis eines kulturellen Austauschs, wie auch zwei weitere, im 19. Jahrhundert entstandene musikalische Formen: gambang kromong, ein Ensemble aus javanischen und chinesischen Instrumenten,^[73] und das heute seltene Tanztheater lenggo, das von einem Ensemble aus drei Rahmentrommeln rebana, der Streichlaute rebab oder Violinen und der chinesischen Mondlaute yueqin (hier sampan) begleitet wird.^[74] Der cokek-Tanz entspricht stilistisch, von seiner Herkunft aus einem Zeremonialtanz und mit seinem schlechten Ruf dem indonesischen tayuban.

Die Betawi teilen ihre traditionellen Tänze in cokek und in topeng (Maskentänze) ein. Der cokek entstand aus dem im 17. Jahrhundert aufgekommenen sipatmo-Tanz und wurde im 18. Jahrhundert für die Betawi-Kultur maßgeblich durch den chinesischstämmigen sipatmo-Tänzer Memeh Karawang (bürgerlich Tan Gwat Niao) weiterentwickelt. Der frühere sipatmo-Tanz gehört zu den an einem chinesischen Tempel durchgeführten Ritualen. Das Wort ist von si pat mo („18 Klänge“ oder „18 Liebkosungen“) abgeleitet und Si Pat Mo ist der Titel eines gambang kromong-Liedes, das ursprünglich in der chinesischen Sprache Hakka gesungen wurde. Nach der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde der sipatmo nur noch selten aufgeführt.^[75]

Das Wort cokek wird entweder von Hokkien chioun-khek („[ein Lied] singen“)^[76] oder vom Namen des Grundbesitzers Tan Sio Kek abgeleitet. Dieser veranstaltete im 19. Jahrhundert in Teluknaga im Regierungsbezirk Tangerang häufig Konzerte mit einem gambang kromong-Ensemble und Tänzerinnen. Die Tänzerinnen wurden als Angestellte des Grundbesitzers cokek genannt. Die Begleitung der Tänze durch ein gambang kromong-Ensemble wurde später beibehalten. Gambang ist ein Xylophon mit 18 Klangplatten über dreieinhalb Oktaven und kromong eine Reihe von 10 Buckelgongs über zwei Oktaven. Beide gehören zum Instrumentarium der Gamelans. Chinesischen Ursprungs sind eine zweisaitige Streichlaute tehyan und eine Querflöte suling. Hinzu kommen als Perkussionsinstrumente Fasstrommeln kendang, einzelne Gongs und die Metallklangplatten kecrek.^[77] Der Paartanz (ngibing) der Tänzerin mit dem von ihr eingeladenen Mann folgt demselben Ablauf wie beim tayuban, ihre Kleidung entspricht mit hellen bunten Farbmustern der Mode (encim) einer Chinesin.

Eine moralisch akzeptierte Neuentwicklung ist der cokek sipatmo, der langsamer getanzt wird als der cokek und auf den Paartanz (ngibing) mit einem männlichen Gast verzichtet. Die Tanzbewegungen beziehen sich symbolisch auf die traditionelle chinesische Weltanschauung. Der Doppelname cokek sipatmo für den um 2015 insbesondere im städtischen Dorf (kelurahan) Mekarsari in Tangerang eingeführten Tanz soll mit dem Zusatz sipatmo den schlechten Ruf des cokek vertreiben, aber dennoch die Wiederbelebung dieses bekannten Tanzstils ausdrücken.^[78] Heutige Aufführungen werden anstelle von gambang kromong zunehmend von einem dangdut-Ensemble mit Keyboards begleitet.^[79]

Pesindhen

In Zentraljava kommt der Solosängerin (pesindhen, auch pasindén) eine besondere Bedeutung in der vokalen und instrumentalen klassischen Musik (karawitan) zu. Im Gamelan sitzt sie in der ersten Reihe mit oder vor den Musikern und häufig übertönt sie mit ihrer mikrofonverstärkten Stimme das übrige Ensemble. Viele Kompositionen enthalten Solopassagen (andhegan) für die Sängerin. Das indonesische Wort pesindhen ist die substantivierte Form von sinden, „(in einem Gamelan) singen“, das auf das altjavanische sindhi („singen“) zurückgeht. Im 19. Jahrhundert war das höfische javanische Gamelan mit einem gemischten Chor besetzt, der unisono eine Melodielinie sang. Heute singt stets eine einzelne Frauenstimme den Gesangspart. Die solistisch auftretende Sängerin gab es in den vergangenen Jahrhunderten nicht bei Gamelan-Musikaufführungen, sondern nur in den anderen musikalischen und gesellschaftlichen Zusammenhängen beim ronggeng. Die heutige klassische Sängerin pesindhen ging im 20. Jahrhundert mutmaßlich aus der jahrhundertealten Tradition der ronggeng (in Zentraljava taledhek) hervor.^[80]

Spätestens Ende des 19. Jahrhunderts gab es Frauen, die sangen, ohne zu tanzen. Die ersten höfischen Sängerinnen führten R. Anderson Sutton (1984) zufolge wahrscheinlich das ronggeng-Liedrepertoire an den Palästen ein, zusammen mit dem von den Tänzen bekannten Trommelspiel. Eine in Yogyakarta 1889 verfasste Abhandlung über Gamelan-Musik nannte diese Lieder gendhing taledhek („taledhek-Musikstück“). Der Sozialstatus der pesindhen war, da sie eine musikalische Ausbildung erhalten hatten, höher als derjenige der durch die Dörfer ziehenden taledhek. Angesehene pesindhen konnten ein hohes Einkommen erzielen, ebenso wie bekannte dalang (Vorführer des Schattenspiels wayang kulit, die auch ein kleines Musikensemble leiten). Eine verheiratete pesindhen wird mit dem weiblichen Ehrentitel Nyi, eine unverheiratete mit Ni angesprochen, ein dalang mit dem männlichen Ehrentitel Ki. Die pesindhen und dalang stehen, als wesentliche Gemeinsamkeit, bei ihren Darbietungen im Zentrum der Aufmerksamkeit.^[81]

Weitgehend bewegungslos am Boden sitzend hat die pesindhen als Sängerin im Gamelan und auch als Stimme im kleinen Gamelan des wayang kulit im Hintergrund des alles lenkenden Spielführers (dalang) die weibliche Macht der tanzenden ronggeng augenscheinlich eingebüßt. Mit den ronggeng und pesindhen teilt die dritte Gruppe der singenden und tanzenden Darstellerinnen, die Schauspielerinnen im javanischen Volkstheater ketoprak (kethoprak), einen Ruf „irgendwo zwischen Prostituierte und Filmstar“.^[82] Abgesehen von ihren Bühnenauftritten befördert auch ihr Alltagsleben diesen Ruf, denn ständig herumreisen, nächtelang nicht zu Hause und immer mit männlichen Partnern umgeben sein entspricht nicht dem traditionell-javanischen weiblichen Rollenbild. Barbara Hatley (1995) verweist auf Studien, die demgegenüber bei den Frauen eine zunehmende Einschränkung ihrer künstlerischen Freiheit durch institutionalisierte Strukturen in den darstellenden Künsten feststellen. Bei den Tänzerinnen drängt die konservativ-islamische Regierung auf die Einhaltung strengerer höfischer Kleidungsvorschriften und auf „moderatere“ Tanzbewegungen.^[83]

Taledhek

Ab Ende des 19. Jahrhunderts unterschieden sich die sozialen Umstände der umherziehenden Sängerinnen und Tänzerinnen taledhek grundlegend von denen der seitdem eingeführten Gamelan-Sängerinnen pesindhen. Das Wort taledhek (regional auch ledhek oder um Purwokerto, Wonosobo und Magelang lengger), mit dem in Zentraljava ronggeng (Tänzerin und Tänze) bezeichnet werden, bedeutet etwa „diejenigen, die anlocken“. Mit dem Zusatz taledhek barangan (von barang, „Ware, Gepäck“ – das sie mit sich tragen) sind übers Land ziehende Sängerinnen gemeint. Susan Pratt Walton (2021) erwähnt stellvertretend eine arme taledhek barangan, die 1974 in Jakarta auf der Straße in humorvollen Versen mit klar verständlicher, ungekünstelter Stimme sang und sich mit einem kleinen Metallophon aus zwei Klangplatten selbst begleitete. Die meisten taledhek konnten auch die Fasstrommel kendang schlagen, die im Gamelan zu spielen in den 1970er Jahren für Frauen als unangemessen, weil „zu kompliziert“ galt.^[84]

Traditionell gehören die von den dörflichen taledhek vorgetragenen Verse zur Gedichtform parikan, der ostjavanischen Variante der im Malaiischen Archipel verbreiteten und mündlich überlieferten Pantun. Charakterisiert sind parikan (wie pantun) durch Zeilen mit häufig zwölf Silben und einem Reim. Da zwei aufeinanderfolgende Zeile verschiedene unzusammenhängende Dinge behandeln, ergeben sich falsche Schlüsse durch Gedankensprünge. Viele parikan, die taledhek vortrugen, enthalten Liebeslyrik. Von taledhek an den Kratons eingeführte parikan erhielten den Namen gendhing parikan. Die meisten taledhek, die zu pesindhen geworden waren, eigneten sich das höfische Repertoire an, dem die parikan nicht entsprachen.^[85]

Die Situation der dörflichen taledhek wurde in den Medien ab Ende der 1980er Jahre vielfach dargestellt, zugleich verstärkte aber die nationalistische Politik der Orde Baru ihre Marginalisierung und auch die Sozialforschung kümmerte sich mehr um die Rolle der Frau im Allgemeinen als um die Darstellerinnen und Sängerinnen. Die städtische Presse stellte die über die Dörfer reisenden taledhek als Gegenbild einer gesellschaftlichen Andersartigkeit dem zu respektierenden Frauenbild der „Neuen Ordnung“ gegenüber und trug damit zu ihrer weiteren Ausgrenzung bei. Der traditionelle hierarchische Blick auf die javanische Frau wird in ihrer Umschreibung als kanca wingking (javanisch, „Freund im Hintergrund“, also im Haushalt) zusammengefasst. Besser bewertet als die in den Dörfern auftretende taledhek wird die in den noblen höfischen Tanzkünsten bedhaya (ein sakraler Ritualtanz) und srimpi (ein klassischer höfischer Tanz) ausgebildete Tänzerin, die an den städtischen Bühnen angestellt ist. Wie es sich für eine Frau schickt, hält die klassische Tänzerin die Augen und die Arme gesenkt und führt mit den Händen feinsinnige Bewegungen aus, ganz anders als die weniger gelenkige taledhek. Diese macht dafür – kulturell inakzeptabel – Späße mit den Männern, so wie es als höfische Tradition aus dem 14. Jahrhundert überliefert ist. Taledhek tanzen bei Festen nicht nur zur Unterhaltung, ihr Tanz stellt auch ein die Teilnehmer verbindendes Element dar und in manchen Regionen wird er als Opfer an den Schutzgeist verstanden, damit dieser für das Wohlergehen der Gemeinschaft sorgt.

Tänze und andere kulturelle Phänoneme sind in ein javanisches Konzept eingebunden, das zwischen städtisch (höfische Kunstform) und ländlich (lokal differenzierte Volkskultur) unterscheidet. Der Gegensatz wird im Begriffspaar alus (javanisch, „verfeinert, ästhetisch“, indonesisch halus) – kasar („grob, vulgär“) ausgedrückt.^[86] Bis zur Unabhängigkeit Indonesiens (1949) wurden die höfischen Tänze bedhaya und srimpi von Frauen oder von Männern in Frauenkleidern aufgeführt. Männliche Darsteller spielten auch die Frauenrollen im Tanztheater wayang wong und im Unterhaltungstanz tari golek. Dieser wurde als höfische Variante der dörflichen taledhek-Auftritte angesehen und durfte von Frauen ab 1973 an den Palästen aufgeführt werden. Einige bekannte taledhek konnten in den Palästen leben und dort eine Ausbildung als weniger anrüchige bedhaya-Tänzerin und Sängerin erhalten. Für ihre traditionelle Rolle als Dienerin des Fürsten gewannen sie Ehre und Anerkennung, erhielten aber kein Geld. Die Anstellung am Kraton von Yogyakarta zahlte sich für viele bedhaya-Tänzerinnen und lawung-Tänzer^[87] indirekt durch den Sozialaufstieg aus, indem sie Mitglieder der Aristokratie heiraten konnten.^[88] Die Marginalisierung der außerhalb der Paläste bei Festveranstaltungen (klenèngan) auftretenden taledhek begann erst Ende des 20. Jahrhunderts.^[89]

Seit den 1990er Jahren auf der Straße auftretende Sängerinnen nennen sich selbst pesindhèn cokèkan (etwa „Sängerin mit Kammermusik“). Wie früher gehört zu ihnen ein kleines Begleitensemble mit einigen tragbaren Gamelan-Instrumenten. Den klassischen pesindhen entsprechend singen sie ausschließlich, ohne zu tanzen. Die 1992 in Surakarta gegründete pesindhèn cokèkan-Gruppe Ngudi Laras bestand aus vier Frauen, die zuvor als taledhek aufgetreten waren, und aus zwei Männern. Zusammen sangen und musizierten sie mit Kastenzithern siter (ähnlich der celempung), Trommeln kendang und dem Bambusblasinstrument bumbung. Damit spielte die zur Unterschicht gehörende Gruppe kurze Stücke aus einem bekannten Gamelan-Repertoire gegen Spenden auf Marktplätzen und trat bei Festveranstaltungen auf. Frauen und Männer in dieser Gruppe waren musikalisch gleichberechtigt; so spielte eine der Frauen die den Rhythmus bestimmende und ansonsten Männern vorbehaltene Trommel. Mit ihrem Auftreten und ihrer Kleidung mussten sie die Balance halten zwischen einer moralischen Norm und einer das Publikum anziehenden Ausstrahlung.^[90]

Höfischer tayuban

An den zentraljavanischen Kratons hatten Anfang des 20. Jahrhunderts die Praxis der Prostitution mit dem Abhängigkeitsverhältnis der taledhek von den canthang balung (auch lurah badhut), die sich auch in Auseinandersetzungen zwischen den taledhek und ihren Freiern einmischten, negative Auswirkungen auf das gesellschaftliche Zusammenleben, weshalb die Kraton-Verwaltung die canthang balung von dieser Funktion ausschloss und selbst die Kontrolle über die taledhek übernahm. Das heißt, die mit synkretistisch-religiösen Vorstellungen gerechtfertigten Clownstänze der canthang balung und die Prostitution der angestellten Tänzerinnen ließen sich offenbar damals noch mit der sublimen höfischen Kultur vereinen.^[91]

Der javanische Adlige Suwandi beschreibt die höfischen tayuban-Tänze zu seiner Zeit in den 1930er Jahren in Surakarta, bei denen er eine Beziehung zur mutmaßlich bis ins vorislamische Java zurückreichenden Hochzeitsfeier mit dem zeremoniellen Treffen (panggih) von Braut und Bräutigam feststellt. Zu tayuban-Aufführungen im Kraton von Surakarta gehörten mindestens zwei und manchmal bis zu 15 Tänzerinnen. Zu Beginn der Aufführung gingen die Tänzerinnen in gebückter Haltung, setzten sich an ihre Plätze und das Gamelan setzte mit der gewünschten Komposition (gendhing) ein. Die Tänzerinnen legten in einer respektvollen Begrüßungsgeste (sembah) die Handflächen zusammen. Bis zum Ende des ersten musikalischen Abschnitts verharrten die Tänzerinnen an ihrem Platz, erst danach begannen sie sich im Raum zu bewegen. Der erste Mann, der zu tanzen begann, entsprach dem Bräutigam. Über seine Schultern gelegt oder um seine Hüften gebunden trug er einen Tanzschal (sampur).^[92] Um ihn herum tanzten vier weitere Männer aus derselben aristokratischen Schicht. Bei jedem Schlag des großen hängenden Gongs, der das Ende einer rhythmischen Einheit markiert, unterbrachen die Männer den Tanz und die taledhek knieten mit einer Grußgeste (sembah) vor ihren Tanzpartnern nieder. Danach ging der Tanz auf dieselbe Art weiter. Nach dem Ende des Tanzes ging die taledhek in Begleitung des Tanzmeisters zum höchstrangigen Zuschauer, überreichte ihm den sampur und lud ihn damit zum nächsten Tanz ein.^[93]

Zu den sonstigen Unterhaltungsaktivitäten an den Kratons gehörten Steckenpferd-Tänze (jaranan) und das burleske Theater ludruk, außerdem der islamischen Werten entsprechende Vortrag von poetischen Liedern slawatan (javanisch, auch terbangan oder jedoran) zum Lobpreis des Propheten Mohammed, die nur von der Rahmentrommel rebana begleitet werden.^[94] Die streng religiösen slawatan wurden bei Hochzeiten, Beschneidungen und anderen Familienfeiern gesungen, gelegentlich auch einige Tage nach tayuban-Aufführungen; in diesem Fall wohl in der Absicht, auf diese Weise für das sündige (kasar) Verhalten zu büßen.^[95]

Gambyong

Gambyong ist ein zentraljavanischer Tanz, der als Volkstradition entstand und heute als klassischer Tanz in den Kratons, als Eröffnungszeremonie bei offiziellen städtischen Anlässen, bei Kulturfestivals sowie bei Hochzeiten und anderen privaten Anlässen aufgeführt wird. Der höfisch-elegante Tanzstil ist vor allem in Surakarta bekannt. Die Bezeichnung gambyong kommt erstmals in der 1814 veröffentlichten javanischen Sammlung von Erzählungen Serat Centhini vor, der Tanz gilt aber als Entwicklung aus dem wesentlich älteren tayuban. Wie die gambyong-Tänzerin einem Mann einen Schal überreicht, um ihn auf die Tanzfläche zu holen, entspricht der Beschreibung von Thomas Stamford Raffles im Jahr 1817 über die Tänze der ronggeng.^[96]

Gambyong soll der Name einer bekannten taledhek barangan gewesen sein oder von Nyi Lurah Gambyong herrühren, dem Namen eines magischen Heilers, der Kranke durch Tanz heilte. Ansonsten wird die Bezeichnung als Zusammensetzung aus Gendhing Gambirsawit und Boyong für zwei Gamelan-Kompositionen, die früher tayuban begleiteten, erklärt. Unter Pakubuwono IX, der 1861–1893 in Surakarta herrschte, wurde gambyong zu einem höfischen Solotanz entwickelt. Mangkunegara V, Herrscher des gleichnamigen kleinen Fürstentums innerhalb von Surakarta von 1881–1896, ließ regelmäßig ein gambyong-Ensemble in seinem Palast auftreten. Dasselbe wird von etlichen javanischen Aristokraten und wohlhabenden chinesischen Händlern in Surakarta in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts berichtet.

In den 1950er Jahren entwickelte ein Tanzlehrer im Palast von Mangkunegaran VIII (reg. 1944–1986) die Choreographie Gambyong Pareanom, bei der sich, wie bei allen vorherigen gambyong und tayuban, die Bewegungen der Tänzerin zwar weiterhin an der Fasstrommel kendang orientieren, der kendang-Spieler aber nur noch ein vorgegebens einfaches Rhythmusmuster schlägt. Diese Neuerung beeinflusste wesentlich zahlreiche spätere gambyong-Kompositionen und führte zur heute üblichen Form von gambyong, die aus einer Abfolge von festgelegten kompositorischen Einheiten besteht.^[97]

Bis in die 1960er Jahre besaß der gambyong einen zweifelhaften Ruf aufgrund seiner Herkunft von den Tänzen der taledhek. Der heute bei gesellschaftlichen Ereignissen aufgeführte gambyong gilt als angesehene höfische Kulturform innerhalb und außerhalb des Kratons. Zur musikalischen Begleitung dienen zwei verschiedene Formen von Gamelankompositionen (gendhing). Sie heißen ladrang („kleines gambyong“, eine rhythmische Struktur aus 32 Schlägen pro Zyklus, der mit einem Schlag auf einen großen hängenden Gong endet) und gendhing kethuk loro kerep („großes gambyong“, die balungan genannte Kernmelodie umfasst 64 Schläge bis zum großen Gong). Wesentlich ist nach wie vor die harmonische Interaktion zwischen Trommler und Tänzerin. Eine gambyong-Aufführung insgesamt und die Abfolge von sechs Standardsequenzen haben symbolische Bedeutungen, die mit den Lebensstadien zwischen Geburt, Erwachsensein und Tod in Verbindung gebracht werden. In einer zweiten Ebene, in der acht Ausdrucksformen unterschieden werden, geht es um die Beziehung der Menschen zu Gott und zwischen den Geschlechtern.^[98]

Dörflicher tayuban

Die für die javanische Kultur typischen Theater- und Tanzstile sind seit der zunehmenden politischen Islamisierung ab den 1980er Jahren auf dem Rückzug. Die andere Bedrohung dieser nur von wenig gläubigen Muslimen (abangan) gepflegten Formen kommt vom Fernsehen, Kino und von neuen Medien. Am stärksten verurteilen konservative javanische Muslime (santri) die tayuban-Aufführungen. Rückzugsgebiete, in denen tayuban nach wie vor aufgeführt werden, sind Dörfer, in denen die Tänze durch die Verbindung mit vorislamischen Vorstellungen eine „sakrale Dimension“ erhalten. Restriktionen von offizieller Seite sind allerdings während der tayuban-Aufführungen der Verzicht auf Alkohol, Glücksspiel, Prostitution und das Verbot, Geldscheine in das Obergewand der Tänzerinnen zu stecken.^[99] Straßenaufführungen von tayuban werden manchmal auch taledhek barangan genannt.

Zur ländlichen Tradition gehört, tayuban und andere kulturelle Aktivitäten im Rahmen größerer Festveranstaltungen und mit einem slametan durchzuführen. Ein slametan ist ein kollektives Mahl der Dorfgemeinschaft, etwa als Teil der großen jährlichen Reinigungszeremonie bersih desa oder bei einem kleinen Zusammentreffen (kenduren) der Männer nach dem Gebet. Wie beim tayuban im Kraton muss auch bei der Organisation des Tanzes auf dem Land der unterschiedliche Sozialstatus der Männer beachtet werden. Der erste Tanz der taledhek gehört dem Gastgeber oder bei einem gemeinschaftlichen Dorffest dem Dorfoberhaupt.

Die Vorbereitungen fangen ungefähr eine Woche vorher an. Dazu wird ein temporärer offener Pavillon mit einem Dach aus Plastikplanen errichtet. Die Frauen des Dorfes nehmen am gemeinsamen Essen teil und manche schauen zeitweise bei den Tänzen zu, tanzen aber nicht selbst. Die professionellen Tänzerinnen stammen meist aus einer Stadt oder aus deren Umfeld, wo sie ihre Ausbildung von einer etablierten Tänzerin erhalten haben. In Ostjava war Robert W. Hefner (1987) zufolge Prostitution unter den Tänzerinnen selten, das Einkommen junger bekannter Tänzerinnen konnte dennoch höher sein als das von städtischen arbeitenden Frauen der Mittelklasse.^[100]

In Ostjava beginnen, so Hefner (1987), Veranstaltungen wie tayuban, der Maskentanz wayang topeng oder das komische Theater ludruk stets mit dem typisch ostjavanischen Tanz ngremo, mit dem vor der tayuban-Aufführung ein oder zwei Tänzerinnen das Publikum begrüßen. Die Tänzerinnen springen mit ausgreifenden Bewegungen über die Tanzfläche, stampfen mit einem Rasselband am rechten Fuß (gongseng oder krincing, in Indien ghungru) auf den Boden und singen dann von der Mitte aus ein Willkommenslied. Unmittelbar nach dem ngremo-Tanz erscheint der für den tayuban zuständige männliche Tanzmeister (pelandang). Der pelandang selbst führt zunächst einen Tanz auf, hält eine Begrüßungsansprache und kontrolliert später, dass die Männer ihrem Stand entsprechend in der richtigen Reihenfolge den Schal (sampur) als Aufforderung zum Tanz erhalten. Nach dem Tanz übergibt der zum Tanz eingeladene Mann einen kleinen Geldbetrag (besel) direkt an die Tänzerin und legt, falls ein Essen (slametan) ausgegeben wurde, ein deutlich größeres Bündel an Geldscheinen (bowo) seinem Sozialstatus angemessen und diesen Status bekräftigend für alle sichtbar in einen Metallteller. Der Spender gibt dieses Geld an den Gastgeber und erhält es zurück, falls er später selbst ein slametan organisiert.^[101]

Heute wird beklagt, von allen Handlungen, die nicht der moralischen Norm entsprechen, befreite tayuban-Aufführungen seien in den Dörfern am Aussterben begriffen. Was übrig geblieben ist, wird als ein zu seinen Wurzeln als Fruchtbarkeitskult und Huldigung an Schutzgeister zurückgekehrtes Tanzritual propagiert. Als solch ein nationales Kulturgut solle der tayuban erhalten werden. Anik Juwariyah (2023) nennt den tayuban auch langen tayub, mit langen von klangenan, „Vergnügen“, und tayub in der Bedeutung „Spaß haben beim Tanz“. Das Wort tayub verbindet sie nicht mit nayub, sondern führt letzteres auf sayub zurück, etwa „verdorbene, vergorene Nahrung“. Aus vergorenem Cassavabrei wird Schnaps (arak) hergestellt, weshalb sich das Wort mit dem Alkoholgenuss der Tänzer assoziieren lässt.

Ein regional in Zentraljava bekannter Name für die Tänzerinnen und Sängerinnen ist waranggana, abgeleitet aus javanisch wara, „Frau“, und anggana, „Raum“, weil ihre Gesangsstimme weithin im Raum hörbar sein soll. Ihre Kleidung entspricht heute streng der javanischen Tradition, die als Teil der indonesischen nationalen Identität gilt.^[102] Als Fruchtbarkeitskult der Landwirtschaft wird der Nationalkultur ein magisches (irrationales) Moment zugestanden.^[103] Für einige Bewohner des Ortes Tambakromo im Regierungsbezirk Gunungkidul an der Südküste Zentraljavas galt die 2020 während der COVID-19-Pandemie aufgeführte tayuban-Tanzzeremonie als notwendiges schutzbringendes Reinigungsritual.^[104]

Ein Beispiel für tayuban-Aufführungen bei Hochzeiten ist das Dorf Karagsari im Regierungsbezirk Gunungkidul. Dort gehört tayuban zur rituellen Befreiung der Braut von ihren Eltern (pelepas nazar, „Befreiung des Gelübdes“). Dafür wird zur Sicherheit der Braut das besonders für Zentraljava bedeutende Ritual ruwatan durchgeführt, mit dem der Schutz durch Geister vor negativen Einflüssen bewirkt werden soll. Zu Beginn von ruwatan spielt ein Gamelan das Musikstück Ladrang Wilujeng zur Begrüßung der Gäste und um den Segen für die Zeremonie zu erbitten, danach führen zwei Tänzerinnen einen gamboyang- und einen tayuban-Tanz auf. Während pelepas nazar streut eine der beiden taledhek beim Gehen Reiskörner auf den Weg, wodurch die Braut symbolisch für die nachfolgende Hochzeit von ihrer Familie in Freiheit entlassen wird. Die Reiskörner symbolisieren auch die Aussaat für eine zukünftig reiche Ernte. Hier zeigt sich die taledekh in ihrer rituellen Funktion als dörfliche Fruchtbarkeitsgöttin.^[105]

Gandrung

Gandrung steht seit Anfang des 20. Jahrhunderts in Banyuwangi an der Ostspitze Javas, ferner auf Bali und Lombok für einen Tanzstil, der mit seinem rituellen Hintergrund als Erntedankzeremonie für die Reisgöttin Dewi Sri und mit seinem erotischen Tanzstil dem ronggeng entspricht. Lediglich die Herkunft des Tanzes ist eine andere. Javanisch/indonesisch gandrung bedeutet „wehmütig, sehnsüchtig, verliebt“.

Banyuwangi:

Die Gegend um Banyuwangi bildet mit seiner javanischen Bevölkerungsgruppe, den Osing, eine Kulturregion, die auf das Königreich Blambangan zurückgeht. Blambangan war nach dem Niedergang von Majapahit Anfang des 16. Jahrhunderts das hiervon übriggebliebene letzte hinduistische Kleinreich auf Java bis um 1868. Die Osing sind zwar Muslime, haben aber mystische Elemente aus dem Hinduismus beibehalten und sind auch sonst kulturell mit den hinduistischen Balinesen verwandt.^[106] Gandrung, das jährliche religiöse Reinigungsritual seblang und der mit Bambusschlitztrommeln und Bambusxylophonen gespielte Musikstil patrol^[107] gelten unter anderem als spezifische Kulturphänomene der Osing. Seblang war ursprünglich ein Besessenheitsritual mit einer magischen Heilungsfunktion, bei dem ein junges Mädchen oder eine alte Frau vom Schutzgeist des Dorfes besessen wird und dabei um einen Altar tanzt, begleitet von einem Frauenchor und Gamelaninstrumenten.^[108]

Die älteste Form des Tanzes war gandrung lanang („Männer-gandrung“). Nachdem Banjuwangi zur Hauptstadt von Blambangan geworden war, tanzten als Frauen verkleidete Männer und sangen Lieder über Moral und Kriegstaktiken, um den Angriffen der niederländischen Kolonialarmee zu widerstehen. Begleitet wurden die Tänzer recht einfach von Fasstrommeln kendang und Rahmentrommeln rebana. Dafür erhielten sie von den Bauern Reis und andere Feldfrüchte, die sie an die Widerstandskämpfer und deren Familien weitergaben. Daraus erwuchs gandrung allmählich zu einem kulturellen Bindeglied der Bevölkerung von Blambangan. Mit der fortschreitenden Islamisierung wurden Tänze von Männern in Frauenkleidern untersagt, bis Ende des 19. Jahrhunderts die gandrung lanang-Tradition verschwunden war. Wiederbelebt wurde der Männertanz unter dem Namen gandrung marsan, benannt zu Ehren des letzten großen gandrung lanang-Tänzers Marsan im 19. Jahrhundert.^[109] Im zentraljavanischen Regierungsbezirk Banyumas wird der lengger lanang zu Ehren der Reisgöttin Dewi Sri ebenfalls von Männern in Frauenkleidern aufgeführt.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts übernahmen Frauen die Tänze in traditionellen Frauenkostümen. Die erste gandrung-Tänzerin war Gandrung Semi (* 1885), die im Alter von zehn Jahren erstmals öffentlich auftrat und die moderne Form des gandrung initiierte. Erzählt wird, Semi sei als junges Mädchen sehr krank geworden, aber ihre Eltern hätten kein Geld gehabt, um zu ihrer Heilung ein seblang-Ritual durchführen zu lassen. Falls das Mädchen gesund würde, versprach ihre Mutter, sie zu einer seblang-Tänzerin zu machen. Semi wurde gesund und tanzte das seblang-Ritual so gut, dass sie und ihre Schwestern danach zu gandrung-Tänzerinnen geworden seien. Aus dem Heilungsritual seblang wurde später ein Fruchtbarkeitsritual für die Landwirtschaft.^[110]

Die Ritualtänze seblang und gandrung unterscheiden sich in ihrem ursprünglichen Geschlechterverständnis. Während die seblang-Tänzerin aufgrund ihres jungen oder fortgeschrittenen Alters als asexuell gilt, geht es bei gandrung-Tänzen um den erotischen Charakter, die gesungenen gandrung-Lieder enthalten häufig sexuelle Anspielungen. Die sakralen Verse des seblang gehören zu einem festgelegten Repertoire, beim gandrung besteht die Freiheit, Lieder zu improvisieren und es kommen neue Kompositionen hinzu.^[111]

Die Abkehr von der Transvestitenrolle beim gandrung lanang bedeutete letztlich den Übergang von einem Ritualtanz zu einem künstlerischen Bühnentanz.^[112] Männliche Transvestitentänzer anstelle von Tänzerinnen gab es früher auch bei den ronggeng in Westjava, wo sie mit der Ankunft des Islams assoziiert werden. Auf einer mystischen Ebene symbolisieren sie die Einheit des männlichen und weiblichen Prinzips. In der mystischen Auslegung des Islams in Indonesien (vor dem Ende des 19. Jahrhunderts), der nach der Legende durch die neun heiligen Wali (Wali Songo) verbreitet wurde, sollen diese Heiligen auch die darstellenden Künste wie das Schattenspiel wayang kulit, den Maskentanz topeng und den Frauentanz ronggeng eingeführt haben.^[113]

Gandrung wird bei Hochzeiten, Beschneidungen, anderen Familienfeiern und an Feiertagen veranstaltet. Eine traditionelle Aufführung von gandrung, bei der eine junge Tänzerin gegen Geld nacheinander mit einem Mann tanzt, beginnt nach Beschreibungen um 1990 abends zwischen 20 und 21 Uhr und dauert bis kurz vor Morgengrauen. Das Musikensemble besteht aus zwei Violinen (biola), einer Triangel (kluncing), zwei Fasstrommeln (kendang, gespielt von einem Musiker in einer wahrscheinlich vom westjavanischen jaipongan übernommenen Spieltechnik), einem Set von zwei kleinen Buckelgongs (ketuk) aus Eisen und einem großen hängenden Buckelgong (goong).^[114] In Bali spielen meist zwei Trommler.

Bei der Einladung zum Tanz übergibt nicht die gandrung den Schal an den unter den Zuschauern sitzenden Mann, sondern ein Assistent (tukang kedog). Wie in anderen Regionen versuchen die Männer, sich durch besondere Tanzkünste (ausgreifende Bewegungen von Armen und Beinen) hervorzuheben und die Tänzerin mit Späßen zu provozieren. Diese darf sich davon nicht beeindrucken lassen. Berührungen während des Tanzes sind nicht erlaubt.^[115]

Mit dem seit 2012 jährlich in Banyuwangi stattfindenden Festival Gandrung Sewu, bei dem tausende Tänzerinnen choreografierte Bühnentänze aufführen, ist der gandrung zu einer bekannten Touristenattraktion geworden.^[116]

Bali:

Für die hinduistische Bevölkerung auf Bali ist gandrung ein sakraler Tanz (sanghyang), bei dem ein Mädchen von einem göttlichen Geist oder Ahnengeist (hyang) besessen wird. Verschiedene Formen von sanghyang werden in manchen Dörfern an einem jährlichen religiösen Feiertag als Fruchtbarkeitszeremonie zum Wohl der Gemeinschaft aufgeführt. Eine dieser Formen ist sanghyang gandrung. Kostüme und Tanzbewegungen haben Ähnlichkeit mit dem balinesischen Unterhaltungstanz legong.

Im Dorf Tinggarsari im Regierungsbezirk Buleleng wird der sakrale gandrung von drei Jungen und zwei maskierten Tänzern aufgeführt. Die vorpubertären Jungen im Alter von 10 bis 11 Jahren sind als Frauen geschminkt und tragen Frauenkleider. Das Begleitensemble besteht aus Instrumenten des gamelan gong kebyar pacek, darunter dem Metallophon (gangsa) jublag mit sechs Klangplatten, dem eine Oktave höher gestimmte Metallophon penyacah mit sieben Klangplatten und dem ähnlichen jegogan mit fünf Klangplatten.^[117]

Lombok:

Auf der überwiegend muslimischen Insel Lombok ist gandrung ein zeremonieller Tanz für die Reisgöttin Dewi Sri. Die ledek genannten Tänzerinnen führen mit eleganten Bewegungen choreografierte Gruppentänze vor, bei denen sie von den in der Musik von Lombok gebräuchlichen großen Fasstrommeln gendang beleq, Rahmentrommeln rebana, Buckelgongs und Bambusflöten suling begleitet werden. Offizielles Ziel ist es, durch diese darstellende Kunst, „moralische Werte und Traditionen zu vermitteln“.^[118] Durch balinesischen Kultureinfluss ist gandrung auf Lombok auch als erotischer und ritueller Tanz in einzelnen Dörfern bekannt, der von einem gamelan gandrung mit Buckelgongs und Bambusxylophonen (gambang kayu) begleitet wird.

Ronggeng pasaman

Einen kulturellen Synkretismus aus arabisch-islamischen, lokalen malaiischen und kolonialzeitlich-europäischen Einflüssen bei religiösen Ritualen gibt es außer auf Java und auf den Molukken in unterschiedlichen Formen auch in anderen Gegenden Indonesiens.^[133] Ronggeng pasaman ist nach seinem Verbreitungsgebiet im Regierungsbezirk Pasaman in der Provinz Westsumatra benannt. Die zu den Minangkabau gehörende, fast ausschließlich muslimische Bevölkerung (davon überwiegend sunnitisch-orthodoxe santri) an der Westküste Sumatras erhielt Kultureinflüsse aus der portugiesischen und niederländischen Kolonialzeit sowie von Einwanderern aus arabischen Ländern, Indien, Malaysia, Java und von aus Nordsumatra zugewanderten Mandailing (Batak).

Um 1942, noch während der niederländischen Kolonialzeit (ab 1824), brachten Javaner, die von der Kolonialverwaltung als Zwangsarbeiter für die Gummiplantagen rekrutiert wurden, den ronggeng von Java nach Westsumatra. Javanische ronggeng-Tänzerinnen sollten auch die niederländischen Arbeiter in den Plantagen unterhalten.^[134]

Die Verwendung europäischer Musikinstrumente geht auf die Portugiesen zurück, die im 16. Jahrhundert Handelsstützpunkte unter anderem in Malakka und auf den Molukken errichteten. Sie brachten wahrscheinlich Gitarren und ähnliche kleinere Kastenhalslauten mit, außerdem Streichinstrumente wie die Viola (indonesisch biola), die ab dem 17. Jahrhundert durch die Violine ersetzt wurde. Die Geige gilt seit langem als malaiisches einheimisches (asli) Musikinstrument. Kleine Gitarren und Geigen gehören zum portugiesisch beeinflussten Popularmusikstil kroncong, der mit malaiischen musikalischen Formen die Musikbegleitung von Pantun-Versen bildet und die auf Sumatra und auf der Malaiischen Halbinsel mehrere Tanzstile begleiten, darunter in Westsumatra den (tari) ronggeng, den (tari) saputangan („Taschentuchtanz“), den (tari) payung („Regenschirmtanz“), den (tari) lilin („Kerzentanz“) und in Malakka den (tari) joget.^[135]

Die traditionell beim ronggeng paseman verwendeten Musikinstrumente sind Geige, die Fasstrommel gendang, die von Persien mit muslimischen Händlern über Indien gekommene Rahmentrommel rebana und eine mit einem Löffel angeschlagene Glasflasche als Taktgeber. Diese begleiten die meist männliche, manchmal auch weibliche Gesangsstimme. Die Melodie ist von Skalen (Maqams) der arabischen Musik beeinflusst.

Eine Tanzveranstaltung auf einer temporär errichteten Bühne oder auf einem freien Platz beginnt etwa und 22 Uhr und dauert bis um 5 Uhr morgens. Die Tänzerin wird durch einen als Frau gekleideten Mann ersetzt; mit der Begründung, der Islam erlaube nicht, dass Frauen tanzen, wenn es gelegentlich zu paarweisen Tänzen kommt.^[136]

Nordsumatra und Riau

In seiner älteren Form ist der ronggeng aus Sumatra und von der kleineren Insel Riau weitgehend verschwunden. Diese Tanzform wurde in den Dörfern Nordsumatras und an den Sultanspalästen von Deli (ehemalige Hauptstadt bei Medan an der Ostküste) und Serdang (in der Nähe) aufgeführt. Zwei oder drei Tänzerinnen wurden von einem männlichen Leiter, der auch als Spaßmacher (pelawak) auftrat, unterstützt. Das kleine Begleitensemble bestand aus einer Geige, einer oder zwei Rahmentrommeln und einem mittelgroßen Gong. Manchmal kam ein indisches Harmonium hinzu. Irgendwann verschwand der Gong und in den 1950er Jahren wurde das Harmonium durch ein Akkordeon ersetzt. Auf Riau wurden kein Harmonium oder Akkordeon und keine Rahmentrommeln, sondern eine zweifellige Röhrentrommel verwendet: entweder eine lange gendang oder eine kurze europäische Zylindertrommel tambur.

Männliche Zuschauer wurden zum Mittanzen aufgefordert und falls eine der Tänzerinnen keinen Partner hatte, übernahm der Spaßmacher diese Rolle. Langsame und schnelle Tänze wechselten sich ab, wie auch die männlichen Tanzpartner nach jedem Musikstück. Um die Mitte des 20. Jahrhunderts musste der Tänzer einen Mindestabstand von einem Meter einhalten, ansonsten war es für die Tänzerin nützlich, wenn sie einige Bewegungen zur Selbstverteidigung beherrschte. Die ronggeng sang, während sie tanzte, Pantun-Verse, die häufig zweideutige Flirtsignale aussendeten und auf die der Mann mit entsprechenden Versen antworten sollte. Der Anspruch beim Mann lag weniger auf seiner Gesangsstimme als vielmehr auf möglichst schlagfertigen Repliken.

Falls heute noch ronggeng-Veranstaltungen bei entsprechenden Festen und Feiern durchgeführt werden, dann in einer formalisierten, den islamisch-malaiischen Normen angemessenen Weise. Die ronggeng-Lieder exisieren unabhängig von den Tänzen noch unter der Bezeichnung lagu Melayu asli („originale/authentische malaiische Lieder“).^[137] Nach ihrem Tempo werden die ronggeng-Tanzlieder in die drei Kategorien lagu dua (schnell, in einem Dreiertakt vermutlich europäischen Ursprungs), mak inang (mittelschnell) und senandung (langsam, beide in einem Zweiertakt) eingeteilt.^[138]

Joget

Die ronggeng-Tänze in Nordsumatra wurden in Siedlungsgebieten von Malaien gepflegt und die Sultanate an der dortige Ostküste standen kulturell mit dem Sultanat von Malakka auf der gegenüberliegenden Seite der Straße von Malakka in Verbindung. Bis zum Zweiten Weltkrieg tourten ronggeng-Ensembles in ganz Westmalaysia und im südlichen Thailand. Sie traten bei Festen, Hochzeiten und anderen Familienfeiern auf. Aus dem dörflichen Volkstanz der wegen ihrer Freizügigkeit gering geschätzten Frauen aus der Unterschicht wurde im Verlauf des 20. Jahrhunderts eine „gereinigte“ nationale Kulturform joget (auch joget moderen oder joget moden), gefördert von der Regierung eines Landes, dessen Staatsreligion der Islam ist.^[139] Der Aufstieg synkretistischer Kulturformen der Unterschicht durch eine allmähliche Verfeinerung, bis sie schließlich von der Oberschicht gewürdigt werden, lässt sich auch in anderen Kulturen beobachten, worauf Peter Manuel (2016) für die Karibik mit dem Beispiel der von den europäischen Eliten angenommenen Musikstile Son und Merengue hinweist.^[140]

Ronggeng (oder joget) ist zwar ein reiner Unterhaltungstanz auf der Malaiischen Halbinsel, dennoch werden in Penang ronggeng-Ensembles von der chinesischen Bevölkerungsgruppe eingeladen, um den Geburtstag der daoistischen Wächtergottheit Datuk Gong zu feiern. Die Verehrung von Datuk Gong in unterschiedlichen Formen ist malaiischen Ursprungs.^[141]

Die traditionelle musikalische Begleitung zu den gesungenen Pantun-Versen entspricht derselben Tradition wie auf Sumatra: Geige (biola), Rahmentrommel (rebana), hängender Gong und Akkordeon. In der Musik sind arabisch-persische Tonskalen und Rhythmen mit chinesischen Melodien verbunden. Mehrere Tanzliedgattungen gehören zum Repertoire der ronggeng-Aufführungen, darunter lagu asli, inang und joget.^[142]

• Lagu asli („traditionell, original“) sind traurige populäre Volkslieder in einem langsamen Tempo und einem Rhythmus mit acht Zählzeiten. Mit langsamen Schritten bewegen sich 14 Tänzerinnen mit eleganten Handbewegungen.
• Inang („Amme, Kindermädchen“) sind lebendige, lustige Tanzlieder in schnellem Tempo mit einem Vierertakt. Die Tänzerinnen und Tänzer drehen sich umeinander herum, während sie schnell oder langsam vorwärts gehen. Nach ihrer Herkunft werden inang Cina (chinesisch) von inang Kelantan (aus Kelantan) unterschieden.
• Joget sind glückliche Tanzlieder in einem schnellen Tempo und mit ständigen Rhythmuswechseln zwischen 2/4 und 6/8. Die Tänzerinnen und Tänzer drehen sich paarweise zueinander im Kreis. Es besteht eine gewisse Ähnlichkeit zum portugiesischen Fandango.

Inang und joget werden auch als eigenständige Bühnentänze aufgeführt. Ein ronggeng-Ensemble kann weitere Tanz- und Volksmusikstile wie den Tanzliedstil arabischer Herkunft zapin in sein Programm einbauen.^[143] Die synkretistische Musik aus europäischer Geige, arabischer Rahmentrommel, malaiischem Gong und Gesang wird heute auch ohne dieses traditionelle Instrumentarium von Popmusikgruppen und klassischen Orchestern gespielt. In Diskussionen um aktuelle Bemühungen, den ronggeng als partizipativen Gesellschaftstanz wiederzubeleben, geht es um die Abwägung zwischen dessen schlechtem Image und dem Tanz als alte malaiische Tradition, die Menschen verbindet.^[144]

Canggung

In den 1930er Jahren breitete sich der ronggeng von Penang ausgehend entlang der Westküste nach Norden bis in den früher unter dem Kultureinfluss der malaiischen Sultanate stehenden Süden Thailands aus. Mit den traditionellen Instrumenten spielten die Ensembles im nördlichen Bundesstaat Kelantan zur Tanzbegleitung dondang sayang genannte Liebeslieder, die wie die javanischen kroncong einen portugiesischen Ursprung haben.^[145] Im weiter nordwestlich gelegenen Bundesstaat Kedah prägte in den 1940er Jahren ein Ensemble um einen alten Geigenspieler den lokalen Namen changgong für die ronggeng-Tänze und -Lieder. Die Musiker erzählten später, sie hätten zur Zeit der Reisernte den Rhythmus von einem Stampftrog lesung übernommen und mit einer einfachen Melodie dazu das Lied Ala Changgong komponiert.^[146] Unter diesem Namen mit der heutigen Schreibweise (tarian) canggung („ungeschickt, peinlich, mangelhaft, verfänglich“) ist der Tanz im nordwestlichsten Bundesstaat Perlis bekannt. Dort wurde er um 1941 während der japanischen Besatzungszeit durch das Geschwisterpaar Che Lian und Che Intan eingeführt und verbreitet.^[147]

Die traditionellen Ensembles mit Geige, Rahmentrommel und Gong sind in Perlis selten geworden, der Gesang von improvisierten Pantun-Versen ist praktisch verschwunden, ebenso fiel der Paartanz den strengen islamischen Moralvorstellungen zum Opfer. Geblieben sind choreografierte Bühnenauftritte mit eleganten Kostümen zu einer von Tonträgern abgespielten Popmusik mit westlichen Instrumenten.

Der vom alten changgong stammende Zweier-Rhythmus der Rahmentrommel rebana (thailändisch rammana, von den Urak Lawoi auf den Inseln der Andamanensee berana genannt) wurden in andere Aufführungen für besondere gesellschaftliche Anlässe übernommen. Hierzu gehören jenseits der Grenze der Flirttanz rong ngeng (auch tanyong oder rong ngeng tanyong) in der südthailändischen Provinz Krabi und das Ende des 19. Jahrhunderts eingeführte thailändische Volkstheater likay pa (auch like pa oder jikey).^[148]

Rong ngeng / tanyong

Canggung und tanyong sind regionale Ausprägungen an der Andamanenküste des ronggeng aus der Mitte des 20. Jahrhunderts. Die thailändischsprachige Variante tanyong entstand in den 1940er Jahren. Beide entwickelten sich nach dem Zweiten Weltkrieg mit der Unabhängigkeit von der Kolonialherrschaft und dem Nationalismus der Nachbarländer auseinander. Beim rong ngeng (tanyong) ist das Tempo schneller als beim malaysischen ronggeng und der Tanz hat einen flirtenden oder erotischen Charakter. Wie das städtische malaysische Theater bangsawan auf den ronggeng einwirkte, so hatten die regionalen Volkstanztheater an der Andamanenküste, das malaysischsprachige makyong laut und das thailändische likay pa, einen Einfluss auf Stil und Repertoire von canggung und tanyong. Die ersten Bühnentänzer hatten zuvor als Darsteller der jeweiligen Volkstheater begonnen.^[149] Weitere spezifisch südthailändische darstellende Künste sind das thailändische Schattentheater nang talung, die malaiische Kampftanzmusik gendang silat mit langen Trommeln und mehrere mit dem Gongkreis khong wong gespielte Zeremonialmusikstile.^[150] Eine traditionelle, heute seltene Unterhaltungsform der thailändischen Muslime ist auch der Gruppengesang dikir hulu.^[151]

Rong ngeng oder tanyong und die dazugehörenden Lieder (thailändisch phleng tanyong) gehören heute zur kulturellen Identität mancher thailändischen Muslime an der Andamanenküste. Der Tanzstil, der in den 1930er Jahren mit wandernden Darstellern von Penang auf die Insel Lanta gekommen und von dort weiter verbreitet worden war, blieb auch in seiner Hochphase vom Ende des Zweiten Weltkriegs bis in die 1960er Jahre auf den ländlichen Raum beschränkt. Die Ensembles agierten auf bescheidener ökonomischer Basis und verlangten geringe Gebühren pro Tanz. Im Unterschied zu anderen zeitgenössischen Tänzen, etwa zum thailändischen und darüber hinaus auf dem südostasiatischen Festland verbreiteten Rundtanz ramwong (romvong), zum thailändischen Tanzmusikstil luk thung und zum malaysischen Vorbild ronggeng wurden rong ngeng-Lieder nie auf Langspielplatte aufgenommen oder im Rundfunk gesendet. Ab den 1960er Jahren wurde der ramwong zum beliebtesten Unterhaltungstanz in südthailändischen Städten und Dörfern. Der Wechsel von einem malaiischen zu einem thailändischen Tanzstil hängt mit zentralthailändischen nationalistischen Bestrebungen zusammen. Einen weiteren Einfluss auf den Niedergang des rong ngeng hatte ab den 1970er/1980er Jahren die zunehmende Islamisierung durch strenggläubige Missionare vor allem der Tablighi Jamaat. Eine bescheidene Wiederbelebung des rong ngeng im Zusammenhang mit der Besinnung auf regionale Kulturtraditionen begann ab der Jahrtausendwende.^[152]

Als authentischste Form des rong ngeng gilt der auf den an der Andamanenküste vorgelagerten Inseln gepflegte Stil, also dort, wo der rong ngeng zuerst unter der Malaien, Thailändern, Chinesen und Urak Lawoi Fuß gefasst hatte. Dieser Stil der 1930er und 1940er Jahre wird heute fast nur noch von der kleinen Gruppe der Urak Lawoi bewahrt und in einer verflachten Form überwiegend für Touristen aufgeführt.^[153]

Für die zu den Seenomaden (thailändisch chao lay) zählenden Urak Lawoi ist der wie alle ihre Tanz- und Musikstile von benachbarten Ethnien übernommene rong ngeng^[154] zu einer identitätsstiftenden kulturellen Praxis geworden, die auch eine magisch-religiöse Bedeutung besitzt. Rong ngeng ist ein Element des zweimal jährlich stattfindenden Festivals loy ruea (Fest des schwimmenden Bootes), bei dem ein ungefähr drei Meter langes, aufwendig gestaltetes Miniaturboot in einer Vollmondnacht ins Meer gelassen wird. Mit dem Boot sollen die bösen Geister forttreiben und die Ahnengeister geehrt werden. Zugleich sollen die rong ngeng-Tänze bei diesem Fest das Zusammengehörigkeitsgefühl stärken.^[155]

Die ebenfalls zu den Seenomaden gehörenden Moklen leben weiter nördlich an der Küste der thailändischen Provinz Phang-nga. Sie pflegten das thailändische Tanztheater menora (auch nora), den Gesangsstil phleng bok und rong ngeng, wovon heute nur der rong ngeng-Gesang übriggeblieben ist. Zu einer einzigen Melodie sind hunderte Liedtexte zu den Themen Liebe, Familie und Alltag bekannt. Die instrumentale Begleitung besteht aus der Rahmentrommel rammana, zwei kleinen Buckelgongs khong khu und dem Zimbelpaar ching. Der Gesang von rong ngeng-Liedern bei Festen hat eine sakrale Bedeutung, wenn er sich an die Ahnen richtet.^[156]

Daneben führen die thailändischen Muslime tanyong-Ensembles in einer zu Malaysia parallenen Entwicklung als choreografierte Bühnentänze und als Bestandteil der regionalen Kultur auf, indem sie auf die konservatisch-islamischen Vorstellungen Rücksicht nehmen.

Eine weitere moderne Variante des rong ngeng ist als thansamai- oder ramwong-Stil bekannt. Für Traditionalisten fehlt dem rong ngeng thansamai die Schönheit der früheren Form, dafür ist er der einzige gegenwärtige Tanzstil in Südthailand, der das Element der Bezahlung des Mannes für einen Tanz beibehalten hat. Damit gehen jedoch die gesellschaftlich geächteten Begleiterscheinungen einher. Bei Veranstaltungen in Dörfern sind regelmäßig randalierende männliche Jugendliche zugegen und die professionellen Tänzerinnen präsentieren sich leicht bekleidet in anzüglichen Posen, während ein hochgeschlossen gekleidetes muslimisches Publikum zuschaut. Ein großes Interesse, die rong ngeng-Tradition zu bewahren, ist Lawrence Ross (2020) zufolge bei keiner Seite vorhanden.^[157]