Situationstheater
iterarisch gezielt ausgewählte oder auch beliebig und spontan sich ergebende alltägliche Gelegenheiten und Szenarien ohne ausgesprochenen Handlungscharakter
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Unter Situationstheater wird literaturgeschichtlich eine Gattung von Theaterstücken verstanden, die zurückgeht auf eine Reihe von sechs durch Jean-Paul Sartre (1905–1980) zwischen 1947 und 1964 verfassten essayistischen Schriften. Es handelt sich dabei um die Titel „Situations I“ (1964) bis „Situations VI“ (1973). Sartre gab 1973 zuletzt eine literaturkritische Schrift „Un Théâtre de Situations“ heraus. Sie wurde 1992 von Michel Contat und Michel Ribalka erweitert und aktualisiert.[1] Die reale Verwendung des Begriffs innerhalb der Praxis der Literaturwissenschaft wird von Michael Lommel bestätigt.[2.1] Zeitgleich ist auch auf die Situationistische Internationale hinzuweisen. Diese Bewegung bestand von 1957 bis 1972, sie vertrat politische Ziele und beeinflusste u. a. die internationale Kunstszene.
Rezeption
Wie die Rezeption durch Michael Lommel aus dem Jahr 1971 bestätigt, handelt es sich beim Situationstheater Sartres oft um Stücke, die „uns mit exzeptionellen Situationen wie Gefangenschaft, Unterdrückung, Folter“ konfrontieren.[2.2] Als Beispiele solcher Theaterstücke werden von ihm der Einakter Huis clos (1944) – Geschlossene Gesellschaft – genannt[3.1] und das aus fünf Akten bestehende Drama Les Séquestrés d'Altona (1959) – Die Eingeschlossenen.
Die deutsche Theologin Liselotte Richter (1906–1968) hat nicht nur das begrifflich eher mit Sartre in Verbindung stehende Situationstheater kommentiert, insofern es mit seinem philosophischen Werk Das Sein und das Nichts in Verbindung steht, sondern hat sich auch zum „absurden Theater“ geäußert, das ggf. eher einen Bezug zu Albert Camus (1913–1960) aufweist, vgl. etwa sein Theaterstück Caligula.[4] Sie schreibt, dass beide Autoren – Sartre und Camus – sich in ihrem Erlebnis des Absurden „auf Millimeter“ annähern und sich doch in diesem persönlichen Erleben entscheidend fremd blieben.[4.1] Liselotte Richter geht dabei auch auf das Moment der Situation ein und zitiert dabei beispielsweise Sartre, der sich zur Absurdität von Situationen äußert.[4.2][5]
Versuch einer Kennzeichnung
Die von Lommel beispielhaft genannten Theaterstücke Sartres können angesichts der darin geschilderten „exzeptionellen Situationen“ höchstens als Negativbilder hindernder Umstände für das von Sartre geforderte Lebensprinzip Freiheit gelten. Sartre hat selbst dazu Stellung genommen. Er schreibt in einem Kommentar zu dem eigentlich schon surrealen Eindruck des Theaterbesuchers in Huis clos, dass hier Spieler auftreten, die eigentlich schon gestorben sind:
„Natürlich, ,tot' symbolisiert hier etwas. Ich wollte einfach zeigen, daß viele Leute in einer Reihe von Gewohnheiten und Gebräuchen verkrustet sind, daß sie Urteile über sich haben, unter denen sie leiden, die sie aber nicht einmal zu verändern versuchen. Und diese Leute sind wie tot. Insofern sie den Rahmen ihrer Probleme, ihrer Ambitionen und ihrer Gewohnheiten nicht durchbrechen können und daher oft Opfer der Urteile bleiben, die man über sie gefällt [...] hat.“
Im Situationstheater werden jeweils bestimmte literarisch gezielt ausgewählte oder auch beliebig und spontan sich ergebende alltägliche Gelegenheiten und Szenarien behandelt ohne zwingenden Handlungscharakter, weil sie eher auf die persönlichen Haltungen und Sichtweisen der Protagonisten bezogen ist.
Das Drama Huis clos (Geschlossene Gesellschaft) endet mit dem Ausruf Garcins „weitermachen“ (Eh bien, continuons.) und symbolisiert nach Sartres eigenem Kommentar die im Alltag und in der politischen Realität häufig anzutreffende Konsequenz von Unbeweglichkeit und Erstarrung. Das Drama Les mains sales (Die schmutzigen Hände) endet mit der persönlich sehr wahrscheinlich fatalen Ankündigung „Nicht verwendungsfähig“ (Non récupérable). Diese symbolisiert die persönliche Haltung der Aufrichtigkeit auch in einem von Gewalt geprägten Gesellschaftssystem.
Zum Situationstheater gehören jedoch u. a. auch spontan sich ergebende oft wenig reflektierte Reaktionen seitens der rein faktisch einbezogenen Beteiligten, so wie etwa in Huis clos. Diese einzelnen Szenen eignen sich zur Darstellung im Theater, weil es auf die Sichtweisen jedes einzelnen Theaterbesuchers ankommt – und die der Autor seinem Publikum so ganz offen abverlangt. Genannte Gelegenheiten können als Schlüsselszenen Aufschluss geben für den weiteren äußeren Handlungsablauf eines Stücks oder aber – menschlich noch bewegender – für die innere Entwicklung der Charaktere. Sie fordern eine existenzphilosophische Auslegung heraus.
Kriegs- und Nachkriegssituation
Die Kriegs- und Nachkriegssituation hat in Frankreich das Absurde Theater favorisiert. Den tragischen Elementen des Situationstheaters bei Sartre schließen sich bei Albert Camus (1913–1960) komische Szenen an, die vom Autor gern „ohne Bitterkeit“ präsentiert werden. Camus beschreibt Theater-Szenen, in denen Autor und Publikum solche einzigartige Situationen gemeinsam „im Flug erhaschen“:
„[...] Denn das Gewissen eilt rasch vorbei oder verkriecht sich. Man muß es im Flug erhaschen, an der kaum wahrnehmbaren Stelle, an der es einen flüchtigen Blick auf sich selber wirft. Der Alltagsmensch hält sich nicht gern auf. Im Gegenteil: ihn treibt alles zur Eile. Gleichzeitig interessiert ihn nichts mehr als seine eigene Person, vor allem das, was er sein könnte. Daher seine Vorliebe für das Theater, wo ihm so viele Schicksale vorgeführt werden, deren Poesie er aufnimmt, ohne ihre Bitterkeit zu erleiden.“
Auch Camus gebraucht den Begriff der „Situation“.[6.2] Innerhalb einer solchen Situation ist ein höherer Sinn nicht zu erkennen. Daher ist auch die Freiheit innerhalb dieser Situation, die vom „König Zufall“ beherrscht wird, nur eine begrenzte und daher „absurde Freiheit“.
Zu den Theaterstücken von Camus zählen u. a.: La Révolte des Asturies. (1936); Le Malendendu. (1944), dt.: Das Mißverständnis.; Caligula. (1947), dt.: Caligula.; L’État de Siège. (1948), dt. Der Belagerungszustand.
Als weiteres Beispiel des Absurden Theaters in Frankreich sei das Theaterstück von Eugène Ionesco Rhinocéros. (1959), (dt. Die Nashörner, 1960) erwähnt. Es wurde rezipiert von Fritz Bauer (1903–1968). Für Bauer, der als Deutscher selbst infolge seiner jüdischen Herkunft durch das Hitler-Regime betroffen war, stellt das Stück eine Art von Versuch der Bewältigung der Vergangenheit dar.[7.1] Bauer schreibt:
„In den »Nashörnern« erleben wir eine kleine, zufälligerweise französische Stadt, in der bislang das Leben so normal verlaufen ist wie in allen anderen Gegenden der Welt. Das Städtchen verwandelt sich aber schnell im Laufe des Stückes, als ob ein Virus plötzlich wirksam würde. Am Anfang erscheint ein Nashorn. Die Leute halten das zunächst für sehr absonderlich. Von Szene zu Szene werden es immer mehr Nashörner, [...]“
Die beschriebenen Situationen in einem Café einer kleinen, zufälligerweise französischen Stadt erscheint absonderlich. Mehr ist aber „innerhalb dieser Situationen“ auch nicht zu erkennen. Sie sind vergleichbar mit den von Camus geschilderten absurden Situationen. Man denkt sich zunächst nichts dabei. Das Erscheinen der Nashörner entbehrt nicht einer gewissen Situationskomik. Das aber soll den Blick nicht ablenken davon, dass die Menschen aneinander vorbeireden. Sie sind isoliert und begreifen sich nicht. Eine eigentlich ernste Situation wird als komisch dargestellt. Der Sinn liegt – wie Camus bereits feststellte – „außerhalb der konkreten Situation“. Bauer deutet diesen Sinn als Ausbruch einer kollektiven Epidemie. Er weist darauf hin, dass psychische Epidemien und ähnliche Massenphänomene beeits von Gustave Le Bon und David Riesman beschrieben wurden und auf das Phänomen des Nationalsozialismus zutreffen.[7.2][8][A 1][A 2][9]
Schlüsselszene nach Sartre
Sartre erläutert den Begriff der Situation anhand der rein fiktiven Annahme, er sei aus Eifersucht, Neugier oder Verdorbenheit so weit gekommen, sein Ohr an eine Zimmertür zu legen oder durch ein Schlüsselloch zu schauen.[10.1] Er geht dabei auch von der Ebene des eigenen „nicht-thetischen“ Bewusstseins aus. Dies bedeutet einen Bewusstseinsmodus, in dem das reflexive Denken über die moralische Qualität seines Handelns noch „nicht eingesetzt“ bzw. noch nicht begonnen hat.[10.2] Das Schauen durch das Schlüsselloch sei daher nur als das Erfassen eines Blicks zu bewerten, noch nicht als Wahrnehmung. Unter Wahrnehmen versteht Sartre, ein Bewusstsein auch davon zu erlangen, angeblickt zu werden – und so der Selbstbehauptung standzuhalten.[10.3][10.4][2] In der Schlüsselszene stellt sich Sartre vor, jetzt Schritte auf dem Flur zu hören. Das bedeutet, dass sich durch ein plötzliches Betroffensein jetzt wesentliche Modifikationen reflexiver Art in den eigenen Denkstrukturen ereignen.[10.5] Es kommt zur Entwicklung von Schamgefühlen.[10.6]
Grenzsituationen nach Jaspers
Die naive Annahme beobachtender Akteure, nämlich sich selbst in einem äußeren Handlungsablauf unbeobachtet zu fühlen, so wie in vorstehender Schlüsselszene nach Sartre beschrieben, sie ergibt sich aus der Struktur einer mehr oder minder örtlich be- oder umgrenzten Situation. Situationen können für einen Akteur eine Grenze örtlicher, zeitlicher oder handlungsbezogener Art darstellen, sei es in der Ausweglosigkeit einer örtlichen Gegebenenheit, in der Hast des Augenblicks einer sozialen Situation, im Ablauf einer Abwehr unliebsamer Vorstellungen oder einer offensichtlichen moralischen Gleichgültigkeit bzw. moralischen Blamage. Der geschlossene Raum für die naive Annahme des Unbeobachtet-Seins ergibt sich ggf. aus dem moralisch indifferenten Für-sich-Sein, vergleichbar dem Für-sich-Spielen von Kindern. Hans-Georg Gadamer (1900–2002) differenziert diese Auffassung hinsichtlich des Schauspiels.[11.1] Kinder gehen nach Gadamer in ihrem unbeobachteten Spiel auf. Das könne vom Schauspieler nicht erwartet werden, der eine bestimmte Rolle zu spielen hat. Beteiligte Protagonisten sind sich dieser Grenze der Selbstvergessenheit meist nicht bewusst, weil sie eine Grenze persönlicher Freiheiten darstellt.[11.2] Gadamer vertritt mit der Forderung nach „Werkeinheit“ und „Einheit des Verständnisses“ eine traditionellere Position, während Sartre eher auf die Grenzen dieser situativen, auf den Zeitgeist bezogenen Einheiten verweist. Er möchte die Zerstörung geistiger Klischees und den Zerfall von Gemeinplätzen bewirken.[12.1][1.1] Diese Auflösung stellt den gegenwärtigen und aktuellen Sinnzusammenhang in Frage. Sartre will die von ihm erwünschte Wirkung auf den Zuschauer im Theater als logisch folgerichtige Konsequnz der grundlegenden Freiheit in Extremsituationen auf intellektuelle und dialektische Art und Weise erzeugen, weniger durch einfühlendes und gefühlgeleitetes sowie intuitives Verständnis in Fällen statistischer Normalität.[1.2][4.3] Diese Extremsituationen sind gelichzeitig Grenzsituationen.[1.3] Als solche Grenzen hat Karl Jaspers (1883–1969) aber folgende Faktoren angesehen:
- die Gefahr des eigenen Tods, das Risiko einer schweren Krankheit etc.
- das eigene Leid, in das man nicht nur durch die Beobachtung anderer unwillkürlich verstrickt ist, vgl. Zf. 1.
- die Möglichkeit eigener Beteiligung an (z. T. unliebsamen) Zufällen,
- die Verstrickung in Schuld
Die Verschleierung dieser Faktoren durch persönliche Reaktionsweisen ist als Versuch der Wiederherstellung oder Zurückgewinnung des bedrohten Selbstbewusstseins zu werten.[13.1] - Die grundlegende menschliche Bedeutung von Situationen ergibt sich aus dem meist vorhandenen dringenden Wunsch nach materialer oder sozialer Zustandsveränderung, der aber nicht immer realisierbar ist.[14.1] Jaspers schreibt dazu:
„Wir sind immer in Situationen. Die Situationen wandeln sich, Gelegenheiten treten auf. Wenn sie versäumt werden, kehren sie nicht wieder. Ich kann selber an der Veränderung der Situation arbeiten. Aber es gibt Situationen, die in ihrem Wesen bleiben, auch wenn ihre augenblickliche Situation anders wird und ihre überwältigende Macht sich in Schleier hüllt ...“
Das Theater stellt als Kunstform den Versuch einer Vermittlung von eher persönlichen Erfahrungen und zugleich situativ begrenzteren Identitäten bzw. persönlichen Wandlungen dar. Die antiken Ursprünge des Theaters in seiner heute international üblichen Form gehen auf die in Griechenland gewohnte Art schauspielerischer Darstellung zurück. Die Rollen waren damals eher fest gefügt und hatten Kultcharakter. Schauspieler trugen eine Maske, die eher an ein marionettenhaftes Spiel denken ließen und keinen Spielraum für individuelle Rollen-Abweichungen und mimische Interpretationen bot. Die Darstellungen erfolgten unter Wahrung der Drei Aristotelischen Einheiten.[15.1]
Die Einheit des Orts beispielsweise und damit auch seiner Begrenztheit ergab sich gewissermaßen bereits aus der offenen und unüberdachten Bauweise des griechischen Theaters, seines niedrigen Bühnenhauses und der begrenzten bühnentechnischen und szenischen Möglichkeiten. Sie gestattete dem Zuschauer, über die Szene hinweg in die freie, sich kaum wandelnde Landschaft und Natur zu blicken.[15.2] Der Kultcharakter des Schauspiels ebenso wie die vertraute landschftliche Umgebung, der Anblick des freien Himmels und aus philosophischer Sicht – nach der Schule von Elea – der Eindruck einer Gesamtheit des Kosmos vermittelte für die Kultgemeinde eine gewisse Besständigkeit.[11.3][16.1] Der Theoros war ein Abgesandter der weit verstreuten griechischen Gemeinschaft zu den öffentlichen Festspielen.[16.2] Die Öffentlichkeit des Theaters und der Politik steht mit der Offenheit des Raumes in Beziehung. Im kultischen Akt ist genau wie beim spielenden Kind die umgebende Raumgestalt eigentlich unwichtig, wenn das Kind im Spiel etwa mit der Puppe aufgeht. Aber allein die Puppe kann zur Umkehr einseitiger kindlicher Perspektiven führen. Nur der private Charakter von Handlungen erfordert die „vierte Wand“ des Unbeobachtet-Seins. Das Publikum als „vierte Wand“ stellt den Charakter des Schauspiels her.[17.1]
Soziale Konfliktspannung
Was Sartre als „nicht-thetisches“ Bewusstsein bezeichnet, vgl. Kap. Schlüsselszene nach Sartre, kann damit als Gegensatz verglichen werden, was Camus mit „angespanntem Bewußtsein“ oder mit „höhnischer Verunft“ beschreibt:
„Wenn ich Baum unter Bäumen wäre, Katze unter den Tieren, dann hätte das Leben einen Sinn oder vielmehr: dieses Problem bestünde überhaupt nicht, denn dann wäre ich ein Teil dieser Welt. Ich wäre diese Welt, zu der ich mich jetzt mit meinem ganzen Bewußtsein und mit meinem ganzen Anspruch auf Vertrautheit in Gegensatz befinde. Eben diese so höhnische Vernunft setzt mich in Widerspruch zur ganzen Schöpfung.“
Ein Bewusstsein, was darin besteht, sich als Baum uner Bäumen zu fühlen, könnte auch als „vegetatives“ Bewußtsein bezeichnet und mit dem verglichen werden, was Sartre als „nicht-thetisches“ Bewußtsein bezeichnet. Es steht im Gegensatz zu einer „höhnischen Vernunft“, in die sich der Autor Camus in seinem Gedankenexperiment wiederum hineinver-„setzt“, vgl. Zitat. Diese Ausdrucksweise erinnert an die „Thetik“ Sartres. Camus nennt den Widerspruch auch als einen Konflikt zwischen der Welt und seinem eigenen Geist. Die Welt der Anderen, das bedeutet „man“ für Camus.[6.4] Martin Heidegger (1889–1976) bezeichnet es als Alltäglichkeit, Durchschnittlichkeit und als ursprüngliche Daseinsform.[18.1] In der Sprache der Psychologie könnte man auch von sozialer Konfliktspannung sprechen.
Anmerkungen
- Digitalisat der 2. Auflage der deutschen Übersetzung von Rudolf Eisler (Kröner, Leipzig 1912)
- Stuttgart 1961 mit einer Einführung von Helmut Dingeldey.