Adoración de los pastores (Francesco Grassia)

El altorrelieve es también conocido dentro de la producción artística del escultor como “Belén con Gloria del Paraíso”, ^[1] título que quizá se ajusta mejor a la composición representada.

Cronológicamente, como puede leerse en el inventario de las obras presentes en el taller a su muerte ^[2]

Un Presepe con Gloria del Paradiso, et altre figure in un pezzo di marmo bianco grande per altare coperto da due lenzole

«Un Belén con Gloria del Paraíso y otras figuras en un trozo de mármol blanco grande para altar cubierto con dos sábanas»

Y habiendo evaluado las soluciones estilísticas, los críticos la asocian como la última obra en la que trabajó Grassia antes de morir. El propio Grassia dejará escrito en su testamento que la obra deberá ser donada a una iglesia romana, ésta elegida por los propios albaceas o eventualmente vendida para celebrar misas en su memoria.^{[1] [3]}

Trovandosi, et havendo esso testatore un Presepe con Gloria del Paradiso, et altre figure, dà esso testatore scolpite, e fatte in un pezzo di marmo bianco grande per altare, vuole, et ordina, che li suoi esecutori testamentarij infrascritti, o lo possino far mettere in una chiesa cospicua di Roma à loro arbitrio, ò pure lo possino vendere, et alienare per il prezzo, che se ne ritroverà, e che parerà giusto, è convenevole ad essi Sig.ri esecutori testamentarij, à quali dà ampla facoltà, et auttorità di vendere detta opera, e huriscuotere detto prezzo, e (c. 485r) quello riscosso farne quietanza, tanto publica, come privata, con conditione però, che detti Sig.ri esecutori lo spendino detto prezzo in farne celebrare tante messe ad altari rivilegiati in diverse chiese di Roma à loro arbitrio per l’anime del Purgatorio, e di esso testatore

«Encontrándose, y teniendo el testador un belén con Gloria del Paraíso y otras figuras, el testador lo da esculpido y hecho en un trozo de mármol blanco grande para altar, quiere y ordena que sus albaceas testamentarios abajo firmantes, o bien lo puedan colocar en una iglesia conspicua de Roma a su arbitrio, o bien lo puedan vender y enajenarlo por el precio que se obtenga y que parezca justo y conveniente a dichos señores albaceas, a quienes otorga plena facultad y autoridad para vender dicha obra, cobrar dicho precio y (c. 485r) dar recibo por lo recaudado, tanto público como privado, con la condición, sin embargo, de que dichos señores albaceas gasten dicho precio en celebrar tantas misas en altares privilegiados en diferentes iglesias de Roma a su discreción por las almas del Purgatorio y del testador.

La obra fue confiada a la Iglesia de los Santos Ildefonso y Tommaso da Villanova, donde aún se encuentra, antes de 1674, año en que finalizaron las obras de renovación del edificio bajo la dirección del arquitecto y padre dominico Giuseppe Paglia. De hecho, la composición, como escribió Lopresti en 1927, parece haber sido hecha a propósito «para complacer a un convento español» . ^{[4] [5]} Situado en el interior de la primera capilla a la derecha de la nave de la iglesia, el altorrelieve se inserta en un marco de estuco con influencias barrocas, decorado en los laterales con volutas, festones de flores, cabezuelas y capiteles corintios, mientras que en la parte superior el marco se caracteriza por un entablamento decorado en dos niveles con motivos florales con la representación de una concha en el centro, cuya parte superior remata con un tímpano ondulado roto decorado en el centro con un medallón de pequeñas volutas que encierra el Sagrado Corazón de Jesús .

La obra parece masiva, compleja y muy elaborada, ^[4] una síntesis de los límites y evoluciones del lenguaje figurativo del escultor.^[1] Claramente dividida en dos partes, la superior representa la epifanía de Dios Padre mientras que la inferior representa la adoración de los pastores. La composición presenta un torbellino caótico de personajes, casi como para determinar un todo desordenado, donde la razón compositiva pasa a un segundo plano, permitiendo que emerja un horror vacui artístico con sabores casi medievales.^[1][4]

La parte inferior, que da título a la obra, está a su vez dividida verticalmente en tres partes: en el centro se encuentra la cabaña (que divide la composición con sus elementos arquitectónicos) donde en su interior se colocan las figuras clásicas del belén, en primer plano la sagrada familia, aquí entablada un diálogo silencioso con uno de los pastores, hecho de miradas y gestos, rico de sencilla pureza y sentimiento humano, mientras que al fondo están el burro y el buey y al fondo algunos ángeles cantores.,^[1] En el exterior, a los lados, se encuentran las figuras de pastores, representados aquí en alguna de su iconografía más clásica, como en el acto de ofrecer un cordero (símbolo de Jesús y su futuro sacrificio) o mientras tocan la gaita, portando cestas y ofrendas. En general, en la parte inferior de la composición, las figuras presentan un marcado arcaísmo.^[4] En el apiñamiento de las figuras, en las proporciones alteradas y en la sencillez de los gestos, se pueden notar reminiscencias estilísticas y formales que derivan de la producción de Nicola Pisano, ^[4] mezcladas con influencias derivadas de la observación de los sarcófagos romanos de los siglos III y V d. C. ^[1] mientras que las formas hinchadas y rechonchas de perros y corderos o la rústica cesta con las dos palomas tienen su posible prototipo en la escultura románica de la zona sur.^[4]

En la parte superior del altorrelieve se representa la Epifanía de Dios Padre, en un marco suntuoso, entre querubines revoloteando que anuncian la aparición del Eterno. ^[1] En esta parte de la composición se puede notar cómo Grassia se distancia del enfoque manierista del que era orgulloso guardián para enfrentarse a las innovaciones del Barroco . ^[4]

El escultor trabaja la piedra hasta casi atormentarla en cada elemento figurativo. Aquí, las líneas ya no marcan los volúmenes, sino que los unen, impidiendo que la mirada del espectador se detenga en detalles individuales, dejándola pasar de una imagen a otra sin interrupción.^[1] La factura de las piezas talladas con el taladro se superpone con las delicadamente repujadas con pequeños trazos de cincel y luego meticulosamente alisadas y pulidas.^[4]

La composición se caracteriza en el centro por la representación de Dios Padre en una de sus representaciones iconográficas de medio cuerpo más clásicas, con el globo terráqueo en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha.^[6] Debajo se encuentra una paloma, símbolo del Espíritu Santo, y un ángel sosteniendo un pergamino. A los lados hay una serie de putti y ángeles músicos (nótese la presencia de instrumentos musicales como la pandereta, el violín y el arpa) que se entrelazan en una elaboración cada vez más compleja.

Las figuras, caracterizadas por poses y gestos traviesos, presentan una tez suave donde la ropa se desliza, revelando los hombros voluptuosos, mientras que el cabello ondea y vibra como si fuera sacudido por el viento. Un tumultuoso conjunto de ideas e inspiraciones, donde las figuras laterales de los ángeles músicos destacan por su originalidad, donde su fisonomía esquiva y sus gráciles gestos representan una auténtica novedad en el repertorio de Grassia. ^[1]

Esta prudente evolución debió ser el resultado de una laboriosa y meditada reflexión realizada por Grassia sobre su propio planteamiento estilístico y figurativo,^[1] donde ya en 1674 el altorrelieve era citado por Titi como «una obra estudiada y trabajada durante muchos años».^[7]

La muerte impidió al artista desarrollar estas cautelosas aperturas a nuevas tendencias estilísticas, concretar en un lenguaje escultórico coherente y orgánico dentro de su producción artística un nuevo lenguaje, en el que las premisas manieristas de su formación temprana pudieran armonizarse con las instancias figurativas modernas de finales del siglo XVII.^[1]

La Adoración de los Pastores, como ya ocurrió con las demás obras públicas del escultor, está destinada a ser única en el panorama romano del siglo XVII. La falta de discípulos y la total dispersión de sus posesiones, incluyendo bocetos y maquetas conservadas en su taller, son un testimonio extremo de la mala fortuna de Grassia, cuya experiencia profesional estaba destinada a quedar sin continuidad.^[1]