Alegoría de la vida humana

La escultura fue realizada en Roma alrededor de 1661, como sabemos por algunos documentos encontrados en el archivo de la familia Cardelli, y comprada dos años más tarde directamente a Grassia por Carlo Cardelli Senior, acordando la suma de 360 escudos, suma nada despreciable en la época,^[3] que luego se transformó en una renta vitalicia para el artista de 18 escudos depositados cada seis meses en el Monte di Pietà durante veinte años .^[2] La escultura, hasta la fecha la única sobreviviente de Grassia entre las que produjo para patrocinio privado,^[3] permaneció en la colección Cardelli hasta 1890, cuando fue vendida a la Galleria Sangiorgi (Roma) a través del conde Giulio Vici Foschi y donde, el 7 de junio de 1910, fue vendida por la suma de 4500 dólares al matrimonio estadounidense James y Sallie Dooley, quienes la enviaron a Richmond, en los Estados Unidos .^[4] Sin embargo, en el momento de la venta, la escultura fue catalogada como obra de Bernini,^[4] dado que con el paso de los siglos se perdió la atribución original a Grassia, que resurgió posteriormente con el descubrimiento de documentos en el archivo Caldarelli. El nombre del gran escultor barroco, del que los Dooley habían visto numerosas obras durante su estancia en Roma, sin duda debió de atraer su atención, recordándoles los temas mitológicos abordados por Bernini en las obras de sus inicios, como la Cabra Amaltea o Apolo y Dafne, ambas conservadas en la colección de Villa Borghese.^[4]

Dos cartas documentan su venta y su atribución a Bernini, la primera escrita por el galerista Sangiorgi a los Dooley, donde se atestigua la venta ^{[5] [4][n. 1]}

Estimado señor:,

Por la presente, me permito afirmar que la carta adjunta a la presente y debidamente traducida fue dirigida por el marqués Saverio Cardelli al conde Giulio Folchi Vici, a través del cual compré el grupo de mármol que hoy le he vendido. El marqués Saverio Cardelli era el verdadero propietario del mismo. Según lo acordado, le vendo esta pieza escultórica con una base de madera dorada por 4500 $, que se entregará en Richmond, Virginia, EE. UU., libre de todos los impuestos de exportación en Italia y de entrada en América, o de cualquier otro gasto aparte del transporte de mercancías, que correrá a su cargo, en las siguientes condiciones de pago: 3000 $ en efectivo y 1500 $ a la entrega del conjunto en su domicilio. Me tomaré la libertad de llamarle mañana para recibir los 3000 $.
Gracias,

Su devoto servidor, G. Sangiorgi

El segundo escrito por el marqués Cardelli, que además de confirmar la errónea paternidad de Bernini, se equivoca sobre la procedencia de la estatua ^{[5] [4]}

Caro Giulio, il gruppo che rappresentante la vite (che nasce dalla terra figurata da una donna cresce, forma il tralcio, foglie e grappoli, etc e che finisce col nutrire dei bambini e poi in bocca a una pantera) è stato da molti e molti anni in casa nostra ed era sempre attribuitio al Bernini. Credo che provenisse dall'eredità del M.se P. G. Capponi la cui figlia Marianna aveva sposato il mio antenato.

Credimi con amicizia

Tuo aff.mo Saverio Cardelli

"Querido Giulio, el grupo que representa la vid (que nace de la tierra representada por una mujer, crece, forma el sarmiento, las hojas y los racimos, etc., y que termina alimentando a los niños y luego en la boca de una pantera) ha estado en nuestra casa durante muchos, muchos años y siempre se ha atribuido a Bernini. Creo que procedía de la herencia del marqués P. G. Capponi, cuya hija Marianna se había casado con mi antepasado."

Créeme con amistad

Atentamente, Saverio Cardelli

La escultura llegó luego a la colección privada de los Dooley en Virginia, exhibiéndose en el comedor de la villa donde más tarde, tras la muerte de los esposos, pasó a formar parte del patrimonio de la ciudad de Richmond, transformando la casa en un museo, abierto al público con el parque anexo, como la Fundación Maymont.^[4]

La obra se presenta como un alto relieve complejo, articulado y pictórico, donde el reverso queda incompleto.^[6] La silueta actual, que presenta una forma vagamente piramidal, no es la original, ya que falta un sarmiento en el ángulo superior derecho, lo que probablemente daba a la composición una imagen más abierta y menos asfixiada. El tema gira en torno a las figuras centrales del sátiro y los dos querubines. Uno de los dos querubines baja un sarmiento para exprimir el jugo de las uvas en un caparazón de tortuga, que sostiene el sátiro, quien intenta defender su vino empujando al segundo querubín con el brazo derecho. La escena está enmarcada en la parte superior por sarmientos, en la parte inferior izquierda por la figura de una pantera y a la derecha por una figura femenina encerrada en un tocón (del que se ven el rostro, el abdomen y un pecho) que se ramifica y se transforma en sarmientos y racimos de uvas (una imagen que en cierto modo recuerda a la Dafne de Bernini).^[6]

La superficie, si en la parte posterior del bloque permanecía en estado bruto, aquí está trabajada de forma diferente en las distintas partes de la escena frontal, donde el escultor aborda el mármol con diferentes texturas para representar mejor la piel, la corteza, el pelaje, las hojas y el cabello.^[6]

El artista se enfrenta a un reto visualmente complejo, que no logrará del todo debido a varios factores, entre ellos las proporciones truncadas de la pantera, los sarmientos que comprimen la escena en la parte superior de la composición (una solución probablemente debida a la forma original de la boca de mármol), la interacción poco clara entre los querubines y el sátiro, así como no está claro cómo se sostiene realmente el caparazón de tortuga entre los dos personajes frontales.^[6] Pero es sobre todo el uso extensivo del taladro en la composición (típico en la producción de Grassia),^[3] que creando marcadas oposiciones de claroscuro quitará el vigor plástico y pictórico, típico en cambio de la producción de Bernini, llevando la obra a una forma pesada y en cierto modo escolástica.^[3] Complica aún más la composición el tema elegido por el artista, de temática visualmente difícil (y aún hoy no del todo clara), desarrollado con una técnica compleja sin haber aprendido antes del todo los nuevos dictados estilísticos de los talleres barrocos de la época.^[6]

La atribución de la autoría de la obra también fue bastante controvertida.Vendida por la galería Sangiorgi como obra de Gianlorenzo Bernini a una pareja estadounidense de la que no había rastro, la escultura permaneció desconocida y sin estudios serios en profundidad durante unos setenta años,^[4] permaneciendo casi completamente desconocida para los expertos en arte barroco, hasta su ubicación en la colección de la Fundación Maymont gracias también a la donación en 1981 por Sallie Dooley (bisnieta de Fitzhugh Elder Jr) de algunos documentos y cartas relativos a su venta que añadieron detalles importantes sobre su historia y trajeron la escultura, hasta entonces considerada perdida, de nuevo a la luz de los estudiosos de todo el mundo.^[4] Durante mucho tiempo, los pocos estudios que profundizaron en el grupo escultórico de mármol se basaron únicamente en el análisis de la fotografía de principios del siglo XX presente en el catálogo de la galería Sangiorgi, lo que llevó a los estudiosos a atribuirlo tanto al período napolitano de Pietro Bernini como al período juvenil/helenístico de su hijo Gianlorenzo.^[1]

La atribución documentada a Grassia, aunque no inmediatamente definitiva, se produjo en 1958 por Italo Faldi después del análisis y estudio de los documentos del archivo Caldarelli, donde surgen notas que atribuyen con certeza la paternidad y la modalidad de pago entre la familia Cardelli y Grassia.^[2] Entre los documentos analizados hay una factura de 1683 donde se puede leer ^[2]

…allustratura della statua di marmo denominate la vita humana opera del q[uondam] Francesco Grassia…

...ilustración de la estatua de mármol denominada La vida humana, obra del difunto Francesco Grassia...

Y también del mismo año una nota para el pago a Giacomo Brandini por el dorado del pedestal (donde la estatua aún se encuentra hoy) donde se lee ^[2]

…per avere indorato un piede stallo grande tutto intagliato il quale servi per la statua dell’humana vita, con guisci, foglie, tutte intagliate e dopo aggiuntovi un altro zoccolo magg[io] re di sotto…

«... por haber dorado un gran pedestal tallado que sirve para la estatua de la vida humana, con ramas y hojas, todo tallado, y después haberle añadido otro zócalo mayor debajo...».

Las atribuciones anteriores se dividían entre quienes situaban la obra entre las de Pietro Bernini y quienes la situaban entre las de su hijo más famoso Gianlorenzo.

Esta última fue abordada primero por Farscetti en 1900, quien la comparó con una obra con Baco presente en un inventario de la casa de Bernini de 1706 y presente a finales de siglo en la casa de la familia Cardelli (esta tesis fue posteriormente desmentida en 1978 por Olga Raggio que identificó la obra de Bernini con la presente hoy en el Museo Metropolitano de Nueva York) y luego por Antonio Santangelo en 1956 proponiendo la escultura como una obra temprana de Bernini, similar a la producción artística de obras como la Cabra Amaltea de la Galería Borghese y comparándola cautelosamente, a modo de preludio, con la obra de Apolo y Dafne, cercana a esos grupos de género mitológico alegórico que estaban de moda en los primeros años del siglo XVII, mientras que A. De Rinaldis la insertó en el catálogo de su padre Pietro en 1948 y luego Irving Lavin en 1968 (desconociendo la atribución certificada hecha por Faldi en '58), donde Lavin lo colocó, lo reconoce como un grupo de mármol de Baco, una obra que se creía perdida de Pietro Bernini.^[7] En 1983, al publicar la información y los documentos complementarios recibidos gracias a la donación de Sallie Dooley a la Fundación Maymont, Miles Chappell volvió a analizar el grupo de mármol como obra de un joven escultor virtuoso, capaz de expresar sus cualidades técnicas y artísticas en armonía con las expresiones barrocas recientes.

Fue entonces en 1996 que con la importante publicación de Andrea Bacchi Scultura del 600 a Roma la escultura fue insertada (también fotográficamente) en el catálogo de Grassia, junto a las otras tres obras presentes en las iglesias romanas (el San Jerónimo de la iglesia de San Girolamo de los Croatas, la Virgen con el Niño y los santos Juan Bautista y Juan Evangelista de la iglesia de Santa María sobre Minerva y la Adoración de los pastores de la iglesia de los Santos Ildefonso y Tommaso da Villanova), elevando definitivamente el catálogo de las obras conocidas hoy del escultor barroco a un total de cuatro piezas.^[8]

La temática de la obra tampoco está del todo clara, una cuestión que ha sido discutida y explorada muchas veces pero que nunca ha llegado a una conclusión unánime entre los críticos.

Si dentro de la documentación (fechada en 1683) recibida en los archivos de la familia Cardelli la obra se titula Alegoría de la vida humana, Faldi encuentra el título no en consonancia con la imagen muy clara que estaba en boga en la época barroca para el tema elegido (que difiere de la desarrollada en la obra de Grassia) sino que a partir del título vislumbra una interpretación donde la figura de la mujer presente en el tronco de la vid, a la derecha de la composición, representa la fuerza de la vida, generando los frutos de los que se alimentan los querubines y el sátiro, que a su vez se convierten en partícipes de la energía vital generada, frutos que luego terminan en la boca de la pantera, a la izquierda de la composición, siendo esta imagen un símbolo emblemático de la muerte.^[4][2]

En los documentos de la venta a la familia Dooley, la traducción del italiano al inglés de uno de los documentos titula la obra “Vino”.^[5] En la carta en italiano escrita por el entonces marqués Saverio Cardelli al conde Giulio Vici Foschi para documentar la procedencia y atribución de la obra a Bernini, se puede leer

Caro Giulio, il gruppo rappresentante la vite…

«Querido Giulio, el grupo que representa la vid...»

Donde la vid se traduce por vino (vino), confundiendo el verdadero tema y titulándolo simplemente Vino.^[5]

Posteriormente, el grupo de mármol fue titulado en los folletos de la colección de la Fundación Maymont, primero como Madre Tierra (folleto de 1926) y luego como Nacimiento del Vino (folleto de 1975).^[4] Fue en 1983 cuando Miles Chappell planteó la hipótesis de la versión más acreditada actualmente, donde en el título que el marqués Cardelli da a la estatua en su carta, La vid, vislumbra una interpretación más narrativa de la infancia del sátiro Pan, quien en una de las tradiciones más acreditadas es hijo de Hermes y la ninfa Oinoe.^[5] Chappell también destaca cómo la figura central de la composición es el sátiro Pan, fácilmente reconocible por el detalle iconográfico de las patas de una cabra y una corona de sarmientos, mientras que la figura femenina es su madre, quien se transforma en vino para alimentarlo y, según la tradición, aparta la mirada al ver a su hijo descarriado. Además, a la izquierda del grupo se encuentra una pantera, el animal iconográficamente sagrado de Pan .Otras referencias son el caparazón de tortuga, también animal sagrado para el dios griego, y la serpiente, también animal sagrado tanto para Pan como para Baco, que simboliza su regeneración.^[5] El tema, tal como lo aborda Grassia en la composición, en la que aparece la iconografía del vino, de numerosos racimos de uvas, de la pantera, del joven sátiro y de la mujer que se transforma en vid, lleva a pensar que la estatua representa la infancia del sátiro Pan, su madre Oinoe y su iniciación al vino.^[5]

Actualmente la obra permanece titulada por la crítica dentro del catálogo de Grassia como Alegoría de la vida humana. ^[8]

Al igual que ocurrió con sus otras esculturas, la obra de Grassia permaneció sin seguimiento y sin un estudio crítico en profundidad hasta el siglo XX, siendo olvidada durante mucho tiempo dentro del panorama artístico de la Roma barroca.En este caso la escultura se inserta dentro del repertorio juvenil del escultor, inspirado en las obras tempranas de Bernini y en ese gusto por los temas helenísticos en boga en los primeros años del siglo XVII, pero aparece tardíamente en el momento de su ejecución (1661) en un período en el que la temática elegida por el escultor para actualizar los asuntos de su repertorio aparece contrastada por estar ya datada y radicalmente superada por los talleres barrocos de la época.^[3]