Aquilino Amezua

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Aquilino Amezua y Jaúregui (nacido en Azpeitia el 4 de enero de 1847 - fallecido en San Sebastián el 20 de octubre de 1912) fue un organero español. Está considerado el constructor de órganos más importante de España de la última parte del siglo XIX y principios del XX y cuya trayectoria resultó decisiva en la modernización de la organería en su país.

Nació en el seno de una familia de organeros cuya tradición documentada se remonta a su abuelo Diego Amezua Aguirre (1755–1833), activo desde finales del siglo XVIII en Navarra y Vizcaya. Su padre, Juan Eustasio Amezua Arteche (1812–1889), continuó el oficio en un contexto marcado por las guerras del siglo XIX y las desamortizaciones, que provocaron una notable reducción de la actividad constructiva. Establecido en Azpeitia hacia 1840, el taller familiar mantuvo un carácter artesanal en el que se formó Aquilino junto a su padre y su hermano mayor Eladio Diego Amezua (1832–1868).

Su aprendizaje coincidió con un momento de profunda transformación en la organería del País Vasco, debido a la creciente presencia de instrumentos franceses. La instalación en 1854 del órgano de Aristide Cavaillé-Coll en Lequeitio, seguida por la construcción en 1863 del gran órgano de Basílica de Santa María del Coro de San Sebastián, por parte también de Cavaillé-Coll, introdujo un modelo técnico y sonoro radicalmente distinto a la tradición del órgano ibérico. Este proceso fue impulsado por figuras como José Juan Santesteban y su hijo José Antonio, maestros de capilla y organistas de Santa María del Coro, así como por el organista de Azpeitia, José Ignacio Aldalur, quienes promovieron activamente la adopción de este tipo de órganos.

En este contexto debe situarse la reforma del órgano de la parroquia San Sebastián de Soreasu de Azpeitia (1856–1866), dirigida por Juan Eustasio Amezua, en la que se intentó incorporar elementos inspirados en los modelos franceses. El resultado fue considerado insatisfactorio, lo que provocó un descrédito importante para la familia y puso de manifiesto las dificultades de la organería española para adaptarse a las nuevas técnicas. Este episodio marcó profundamente la formación de Aquilino Amezua, que vivió directamente las consecuencias de este fracaso y la creciente marginación de la organería local y contribuyó a orientar su trayectoria hacia la adquisición de conocimientos técnicos más avanzados.

Todo ello explica que muy joven, hacia 1863, Aquilino abandonara el entorno familiar y se trasladara al extranjero, principalmente a Francia, donde completó su formación. Aunque no logró ingresar en el taller de Aristide Cavaillé-Coll, fue admitido a trabajar en la Casa Stoltz , estudiando el proceso de fabricación de tubos; asimismo se interesó por la fabricación de pianos en los talleres del Alphonse Blondel. Es decir, entró en contacto con técnicas que posteriormente incorporaría a su actividad. Este periodo, que se prolongó aproximadamente hasta 1870, resultó decisivo en su evolución profesional al adquirir una base técnica moderna.

A su regreso a España hacia 1870, participó en la construcción del órgano de la Basílica de la Purísima (Yecla), terminado en 1872, tras lo cual la familia se estableció en Valencia. Durante la década de 1870 fue adquiriendo un papel creciente dentro del negocio familiar, contribuyendo a su reorganización y a la introducción de nuevos planteamientos técnicos.

El impulso definitivo de su carrera se produjo a partir de aproximadamente 1881, cuando se trasladó a Barcelona. En esta ciudad, Amezua desarrolló una intensa actividad en un contexto de expansión urbana y cultural que favorecía la implantación de una organería avanzada, basada en el taller y el carácter empresarial (unido a una publicidad agresiva en prensa), alejándose del modelo tradicional y artesanal. Hacia 1885, Amezua emprendió probablemente un nuevo viaje por Europa, entrando en contacto con la firma alemana M. Welte & Söhne, cuyos desarrollos en el campo de los órganos de sistema de transmisión eléctrica en colaboración con H. Schmoele sirvieron a Amezua para concebir su propio sistema electroneumático, que patentó en 1887. Con estas innovaciones técnicas, construyó el órgano presentado en la Exposición Universal de Barcelona (1888), con cuatro teclados y pedal con transmisión eléctrica, considerado en su momento el mayor órgano eléctrico del mundo y que en España marcó un nuevo camino, el del órgano laico en una sala de conciertos. Este logro lo situó en una posición destacada dentro del panorama europeo. Con el prestigio ganado, construyó en sus talleres del Paseo de Gracia y otras ubicaciones de Barcelona órganos destacados para América y Ultramar, como los de la Catedral primada de Colombia, Basílica de Nuestra Señora del Rosario (Chiquinquirá) y la desaparecida iglesia de Santo Domingo de Manila.

Durante su estancia en Barcelona colaboró con arquitectos relevantes como Joan Martorell (en el órgano de la Iglesia de las Salesas (Barcelona)) y destacadamente con Antoni Gaudí en la realización del órgano del Palacio Güell, construido en los inicios de en la década de 1890, donde el instrumento se integra en un espacio arquitectónico singular gracias en parte a las innovaciones técnicas de Amezua. Este proyecto refleja su capacidad para adaptar sus soluciones a contextos arquitectónicos complejos.

Hacia 1892-1894 regresó al País Vasco y se estableció en Azpeitia, posiblemente buscando, con su presencia prestigiosa, abrir mercados en su tierra natal, dejando sus talleres barceloneses en manos de su discípulo Lope Alberdi. La relación entre ambos se deterioró en los años siguientes y en 1897 Alberdi se independizó, iniciando su larga trayectoria profesional en solitario en Barcelona.

Dada su ruptura con Alberdi y en esta etapa final, Amezua desarrolló su actividad en distintos puntos del País Vasco, estableciendo talleres en Azpeitia y Pasajes y posteriormente en San Sebastián. Entre sus realizaciones más destacadas figura el órgano de la Catedral de Sevilla, inaugurado en 1903, con cuatro teclados y pedalero, en el que combinó una consola conectada eléctricamente con un cuerpo de gran tamaño situado en una de las dos cajas del coro del templo, mientras que el funcionamiento interno del cuerpo principal del instrumento, en la otra caja, se basaba en un sistema mecano-neumático. Este tipo de soluciones refleja su capacidad para integrar distintas tecnologías en función de las necesidades del espacio. En esta última etapa, su prestigio le permitió construir otros órganos para catedrales, como los de las seos de Santander, Valladolid y Oviedo. Destaca también su participación en la Exposición Hispano-Francesa de 1908, esta vez con un pequeño órgano de salón, aunque bastante similar a sus propuestas de órganos litúrgicos del momento.

A lo largo de su vida publicó diversos folletos en los que defendía la calidad de sus órganos frente a los de los organeros franceses, especialmente los de Cavaillé-Coll, presentándose como un técnico capaz de ofrecer soluciones más adecuadas, eficaces y económicas. Estos escritos reflejan una actitud combativa que en frecuentes ocasiones adoptó un tono provocador, agrio y polémico, en el marco de una competencia profesional intensa.

En los últimos meses de su vida reorganizó su actividad empresarial mediante la constitución, el 23 de febrero de 1912, de la sociedad Amezua y Cía. en Hernani-San Sebastián, junto a Luciano Cauqual y Leocadio Galdós. Falleció unos ocho meses después en San Sebastián. Tras su muerte, la empresa continuó durante décadas su actividad bajo la dirección de sus socios, mientras que otros discípulos formados en su entorno desarrollaron otras entidades (como Eleizgaray y Cía.) y sus propias trayectorias, contribuyendo a la continuidad de la tradición organera vinculada a su figura. No obstante, en los años posteriores a su fallecimiento, la organería española experimentó nuevas transformaciones debido a la presencia en el país de técnicos de origen alemán, como Juan Melcher y Alberto Merklin, quienes, al no poder regresar a sus países tras el estallido de la Primera Guerra Mundial, introdujeron nuevas corrientes (como la extensión del sistema de transmisión neumático-tubular) que marcarían el desarrollo del órgano en España durante las siguientes décadas.

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Formado inicialmente en la tradición del órgano ibérico, pero profundamente influido por su contacto con la industria musical francesa y germana durante sus estancias en el extranjero, Amezua no se limitó a adoptar modelos foráneos, sino que desarrolló una propuesta propia.

Esta síntesis se manifiesta ya desde sus primeras realizaciones tras su regreso a España en la década de 1870, aunque es a partir de su etapa barcelonesa cuando adquiere una mayor coherencia. En estos años comienza a incorporar de forma sistemática elementos característicos del órgano romántico, como la técnica moderna con mayores presiones de aire y sistemas mecánicos complejos, ampliación de la paleta tímbrica y el desarrollo de recursos que permiten una mayor flexibilidad dinámica. Esta evolución no implica una ruptura total con la tradición anterior, sino una transformación técnica en la que aún subsistiría algunos rasgos propios del órgano ibérico. Conviene tener en cuenta, además, que debido principalmente a las destrucciones derivadas de la Guerra civil española y a otras pérdidas posteriores, se conservan pocos testimonios de esta etapa inicial de su producción

Uno de los rasgos más característicos de su estética es la importancia concedida al control dinámico del instrumento, que se traduce en una tendencia a someter la mayor parte de los registros a la acción de una caja expresiva. A diferencia de la práctica habitual en la organería francesa, donde la expresión se limita generalmente a determinados cuerpos del órgano, Amezua tiende a extenderla al conjunto del instrumento, configurando lo que puede definirse como una concepción de «expresión total». Este planteamiento amplía considerablemente el rango dinámico y favorece una interpretación más matizada, en la que la gradación sonora adquiere un papel central.

En algunos instrumentos, esta búsqueda de recursos expresivos alcanza soluciones particularmente elaboradas, como en el órgano de Vera de Bidasoa (Navarra, 1895), donde dispone una segunda caja expresiva interna dentro de otra general. En la caja interior sitúa registros de carácter especialmente sensible, como la Voz celeste y la Voz humana, destinados a efectos de gran refinamiento tímbrico. Sin embargo, ambas cajas se encuentran conectadas a un mismo mecanismo de control, por lo que no existe una independencia real entre ellas. Esta solución, que no constituye aún un sistema de doble expresión en sentido estricto, revela una clara voluntad de experimentación en el ámbito de la dinámica sonora, que será desarrollada posteriormente por su discípulo Lope Alberdi mediante la independencia de los mecanismos de las dos cajas expresivas asociadas.

Este carácter experimental se manifiesta también en otros aspectos de su obra, especialmente en instrumentos que se apartan de los modelos plenamente sistematizados de la organería romántica francesa. En estos casos, Amezua parece desarrollar de manera autónoma ciertas líneas de experimentación presentes en Francia en el segundo tercio del siglo XIX, anteriores a la consolidación del modelo sinfónico, dando lugar a soluciones que combinan elementos diversos sin responder a un esquema único. Este rasgo contribuye a explicar la diversidad de planteamientos observable en su producción.

A pesar de la incorporación de estas innovaciones, la persistencia de algún elemento propio de la tradición ibérica es evidente a lo largo de toda su trayectoria. Así, en muchos de sus órganos, especialmente en los de su etapa final, es habitual el uso de secretos cromáticos, siguiendo una disposición característica del órgano español, aunque sin la partición del teclado propia del sistema ibérico. Del mismo modo, en fases anteriores de su producción recurrió con frecuencia a la lengüetería de batalla, dispuesta en fachada y dotada de una sonoridad brillante y directa, si bien su uso tiende a moderarse conforme evoluciona su lenguaje.

Otro aspecto significativo es la evolución del papel de los llenos y mixturas. En sus instrumentos de mayor entidad, estos registros están presentes, pero su función cambia progresivamente: mientras que en el órgano clásico constituían el núcleo estructural del sonido, en la obra de Amezua van perdiendo protagonismo en favor de una concepción más centrada en la gradación dinámica, el color y en la masa sonora de los fondos y lengüetas. En sus órganos tardíos, los llenos tienden incluso a desaparecer, salvo en casos concretos como el órgano de Cegama (Guipúzcoa), donde su presencia responde a planteamientos más conservadores o a las características específicas del encargo.

El desarrollo tímbrico de sus instrumentos se orienta, de forma cada vez más clara conforme llega a su etapa final, hacia una abundante (a veces, avasalladora) presencia de fondos de 8 pies, que confieren al sonido una sutil capacidad dinámica, densidad orquestal y la obtención de matices y colores complejos mediante la combinación de distintas tallas (principales, flautas armónicas, tapadas y de otros tipos, además de cordófonos de sección estrecha). A ello se suma la incorporación de registros de carácter expresivo y ondulante, como la Voz celeste o el Hierodófono, este similar a la Unda maris. Particular relevancia adquiere en su estética el registro de Voz humana, que parece haber planteado de manera propia, basándose en la anatomía de la laringe humana, otorgándole un papel destacado en sus escritos y en su discurso promocional.

Asimismo, prestó especial atención a la disposición y tratamiento de las lengüetas, buscando un desarrollo progresivo desde las más suaves, orquestales y solistas de las divisiones secundarias (donde mezcla lengüetas batientes y libres) hasta las más potentes del teclado principal, estableciendo una jerarquía sonora. Entre los elementos singulares de su obra se encuentra también la incorporación de efectos como el piano-arpa, un piano integrado que podía accionarse como un registro más del órgano, senda que siguió su alumno Lope Alberdi, o divisiones íntegramente de lengüetas libres al estilo de los armonios (como en el órgano de la Compañía de María de Vergara, de hacia 1897).

En su etapa final, en la primera década del siglo XX, Amezua avanzó hacia modelos más definidos y sistematizados, que expuso en su folleto ''Necesidad de la unificación del órgano español'', presentado en el I Congreso Nacional de Música Sagrada de Valladolid (1907) y publicado en 1912. En este escrito propuso una organización más racional del instrumento, basada en una jerarquización clara de los teclados según la amplitud y carácter de sus timbres, otorgando al primer teclado la función principal, con un conjunto sonoro más amplio y fundamental, mientras que los teclados superiores se destinaban a registros progresivamente más delicados y de menor entidad sonora. Este planteamiento suponía una reinterpretación de los modelos tradicionales de carácter de cada teclado, tanto franceses como españoles, en favor de una concepción más unitaria y funcional del órgano, cercana a algunas propuestas germanas.

Asimismo, en consonancia con las orientaciones derivadas del ''Motu proprio'' de 1903 de Pío X, Amezua trató de imprimir a sus instrumentos un carácter más sobrio, moderando ciertos recursos propios del lenguaje tardorromántico e incluso proponiendo la eliminación de algunos registros, como las lengüetas libres. No obstante, esta intención no se aplicó de manera estricta en todos sus instrumentos, en los que continuaron apareciendo soluciones diversas que reflejan la coexistencia entre sus planteamientos teóricos y su práctica constructiva.

Desde el punto de vista técnico, aunque utilizó con frecuencia sistemas mecánicos asistidos por máquina neumática en instrumentos de cierta entidad, recurrió también a sistemas más avanzados, como la transmisiones neumáticas y eléctricas, que facilitaban el control del instrumento y permitían una concepción dinámica basada en gradaciones progresivas y a veces en grandes contrastes sonoros.

En conjunto, la obra de Aquilino Amezua configura una estética propia dentro del panorama del tardorromanticismo europeo, orientada hacia una concepción del órgano como instrumento de amplia capacidad expresiva, tanto en el ámbito litúrgico como en el concertístico. Sus instrumentos se caracterizan por una marcada atención al empaste similar al orquestal, al desarrollo dinámico y a la cualidad del sonido para la expresión lírica y sentimental, en consonancia con las corrientes de su tiempo. Sus órganos, salvo los de su etapa más tardía (1900–1912), no responden a un modelo único ni completamente sistematizado, sino a un proceso evolutivo de adaptación y experimentación, lo que lo sitúa como una figura clave en la redefinición del órgano en España en el tránsito hacia la modernidad.

Sin embargo, su estética experimentó una valoración desigual a lo largo del siglo XX, especialmente a partir de la difusión de los criterios de la llamada reforma neoclásica y neobarroca de la organería, que tendieron a privilegiar modelos anteriores, como reacción al sentimentalismo romántico. Como consecuencia de estos cambios de gusto y de orientación estética, una parte significativa de los instrumentos de Amezua fue modificada, transformada o, en algunos casos, desapareció.

Entre sus obras más importantes se encuentran los siguientes órganos, distribuidos en España, América del Sur e islas Filipinas:

- Órgano de la Exposición Universal de Barcelona, celebrada en 1888, el cual, con sus cuatro teclados manuales, pedal y casi 70 juegos, fue el órgano de transmisión eléctrica más grande de su tiempo (órgano hoy desaparecido).

- Catedral de Bogotá (1891), originalmente con tres teclados manuales y pedal (reformado en 1968 y restaurado en 2016).

- Iglesia de Santo Domingo de Manila (hacia 1891), con tres teclados manuales y pedal (órgano desaparecido).

- Órgano del Palau Güell de Barcelona (1890-1892), con dos manuales y pedal, construido con la colaboración del arquitecto Antonio Gaudí (desaparecidos casi todos sus tubos en 1936).

- Parroquia de San Esteban de Vera de Bidasoa (1895), con tres manuales y pedal.

- Órgano de la Basílica de Nuestra Señora del Rosario (Chiquinquirá), de 1897, con dos teclados manuales y pedal y la tubería distribuida en dos cajas simétricas colocadas en el coro.

- Órgano de la Catedral de Santander, terminado en 1899, con tres manuales y pedal, destruido por el incendio de la ciudad de 1941.

- Órgano de la Catedral de Sevilla (1903), el mayor órgano realizado por este organero, con unos 70 juegos, cuatro teclados manuales y pedal (muy reformado en 1972).

- Órgano de la Catedral de Valladolid (1904), con dos manuales y pedal y ampliado por su discípulo Leocadio Galdós en 1933, añadiendo un teclado manual más. En esta misma ciudad, Aquilino Amezua instaló cuatro órganos más entre 1907 y 1910, todos dotados con dos teclados manuales y pedal; de ellos uno ha desaparecido y otros dos fueron reformados en la década de 1970.

- Catedral de Oviedo (1906) (muy reformado en la década de 1960).

- Parroquia de San Martín de Cegama en Guipúzcoa (1911), concebido para la catedral de León.^[1][2]