Cine mudo argentino

1894-1914: Años pioneros

El cine argentino es casi tan antiguo como el cine lo es en el mundo.^[10] La proyección de imágenes en movimiento sobre pantallas, ante un público, fue desarrollada de manera casi simultánea e independiente por varios inventores de distintos países, que patentaron sus aparatos entre 1894 y 1895.^[27] Las primeras imágenes en movimiento introducidas en Buenos Aires fueron los kinetoscopios de Thomas Edison, traídos por el empresario checo Frederico Figner y presentados en una proyección especial para la prensa el 18 de septiembre de 1894,^[1] pocos meses después de su primera exhibición en Nueva York.^[28] Aunque consistían en pequeñas cintas de visión individual, los kinetoscopios familiarizaron a la prensa local y al público en general con el concepto de imágenes en movimiento, y el aparato pasó a ser utilizado como parámetro para todas las explicaciones técnicas referidas al cine.^[1][29] Existen varias versiones sobre la primera proyección cinematográfica realizada en Argentina. Según Portela et al., tuvo lugar el 6 de julio de 1896 en una función para la prensa en un salón de la calle Florida, con el vitascopio de Edison, presentado como «vivomatógrafo».^[1] Otras fuentes, en cambio, identifican como primera proyección la realizada con el cinematógrafo de los hermanos Lumière en el Teatro Odeón el 18 de julio de 1896, presentada por Francisco Pastor, con Eustaquio Pellicer como operador, tras la adquisición del aparato en París.^[1] La presentación parisina del cinematógrafo, el 28 de diciembre de 1895, suele considerarse el comienzo del cine; como los Lumière patentaron el dispositivo, en distintos países se desarrollaron variantes similares con nombres propios.^[1] Las funciones de cinematógrafo en el Teatro Odeón fueron asistidas por toda clase de público, desde grupos de escolares hasta el expresidente Carlos Pellegrini.^[1] En los años siguientes, el cine se fue incorporando a las carteleras de espectáculos, especialmente en pequeñas salas de variedades.^[1]

En 1897, los primeros proyectores y cámaras —de las firmas Lumière y Gaumont— llegaron al país a través de la tienda de fotografía de Enrique Lepage, la Casa Lepage.^[30] Su técnico, el francés Eugenio Py, se convirtió en la primera persona que filmó sistemáticamente en la Argentina;^[30] rodó en 1897 el cortometraje La bandera argentina, un registro de la bandera nacional que se considera generalmente el primer film del país,^[31] y en los años siguientes registró acontecimientos como la visita del presidente brasileño Campos Sales a Buenos Aires (1899), las maniobras navales de Bahía Blanca (1901) y, en 1906, Tango criollo, primera película argentina dedicada al tango.^[1] Otros autores consideran que los primeros filmes pertenecen a Frederico Figner, que rodó distintas vistas con un vitascopio en 1896, asistido por el camarógrafo José Steimberg.^[32] Además de Lepage y Py, la tercera figura que dominó la producción cinematográfica en esta época fue el austríaco Max Glücksmann, que fue inicialmente empleado de la Casa Lepage y luego adquirió la firma en 1908.^[33][34] Un caso singular fue el del médico Alejandro Posadas, que hacia 1900 filmó dos intervenciones quirúrgicas, los testimonios más antiguos del cine científico argentino.^[1]

Las obras de estos primeros años del cine argentino corresponden al cine de atracciones.^[33] Como señaló José Agustín Mahieu, esta etapa del cine nacional «descubre ingenuamente la magia del movimiento, la captación directa del paisaje, del acontecimiento. La cámara es aún un ojo primario plantado frente a los hechos. Sobre cualquier otra preocupación (artística o cultural) prevalece la curiosidad técnica, la exploración de una herramienta que recién comienza a conocerse».^[34] Así, comenzó una explotación comercial a pequeña escala, con la Casa Lepage ofreciendo proyectores y películas a restaurantes, cafés u otros locales de entretenimiento.^[34] La empresa dominó la producción cinematográfica del país durante una década, dedicándose a filmar curiosidades y acontecimientos de actualidad como visitas oficiales de Estado, festividades y vistas turísticas.^[31] La cartelera se completaba con la importación informal de noticieros y reconstrucciones extranjeras, como los episodios navales de la guerra hispano-estadounidense producidos por la compañía de Edison desde 1898.^[1] En 1900 se inauguró el primer cine, el Salón Nacional, y pronto se abrieron más salas dedicadas a la proyección de películas:^[34] en 1906 funcionaban seis salas permanentes en Buenos Aires y para 1908 ya eran 32, a las que se sumaban los «bares biógrafos», donde se proyectaban películas mientras el público comía y bebía.^[1] Ese mismo año, Pathé Frères se convirtió en la primera firma cuyas películas se importaban regularmente al país, a través de la Casa Lepage; en 1908, Glücksmann firmó el primer contrato de provisión continua de material cinematográfico con una sala porteña.^[1]

Aunque el tema ha sido poco explorado por la historiografía del cine argentino, el país emergió notablemente como posiblemente el primer gran centro de producción de películas pornográficas del mundo a principios del siglo XX.^[5][6] Si bien generalmente se considera que el cine pornográfico se originó en Francia junto con el nacimiento del medio, Buenos Aires se convirtió en un centro de stag films clandestinos, también conocidos como «smokers».^[35] Hacia 1905,^[5] las compañías francesas Pathé y Gaumont habrían trasladado parte de su producción a la Argentina para eludir la censura en Francia.^[6] Según David Kerekes y David Slater, la zona roja de Buenos Aires de la época albergó la filmación, proyección y exportación de algunas de las primeras películas pornográficas, que se distribuían a compradores privados en el extranjero.^[7] Estas producciones no estaban destinadas a audiencias locales o populares, sino que se comercializaban como una forma de «entretenimiento sofisticado para el disfrute de las clases adineradas del Viejo Continente».^[6] Según los historiadores de cine Arthur Knight y Hollis Alpert, desde Argentina se enviaban por barco películas stag de porno hardcore a clientes privados, principalmente en Francia e Inglaterra, pero también en Rusia y los Balcanes.^[5] El biógrafo Louis Sheaffer, en su relato de la vida de Eugene O'Neill, menciona que el dramaturgo viajó a Buenos Aires durante este período y frecuentaba salas de proyección pornográficas en el barrio de Barracas.^[5] La película argentina El Sartorio (a veces referida como El Satario) es citada frecuentemente como la película pornográfica más antigua que se conserva.^[5][36] Se cree que fue rodada entre 1907 y 1912 en las orillas del Río de la Plata, en Quilmes, o a lo largo del río Paraná cerca de Rosario,^[36] y muestra a seis ninfas desnudas sorprendidas por un sátiro o fauno que captura a una y mantiene relaciones sexuales con ella, incluida la postura del 69.^[5][37] Una copia de El Sartorio se conserva en el Instituto Kinsey de la Universidad de Indiana Bloomington, que posee la mayor colección del mundo de películas stag.^[36][37]

A fines de la década de 1900, el incipiente cine argentino avanzó significativamente con la aparición de las primeras películas narrativas, que impulsaron la producción y la distribución.^[31] Estas fueron obra del italiano Mario Gallo, que había llegado a Buenos Aires unos años antes como parte de una compañía de ópera.^[38] Existe confusión sobre cuál fue la primera película narrativa del país: quienes datan su estreno en 1908 consideran que es El fusilamiento de Dorrego,^[34] mientras que investigadores más recientes señalan que esta película es en realidad de 1910 y la primera fue La Revolución de Mayo, estrenada en 1909.^[4] Por este motivo, el 23 de mayo se considera el «Día del Cine Nacional» en Argentina, en conmemoración de la fecha de estreno de esta última película.^[39] A la manera del film d'art francés y el cine histórico italiano,^[40] las películas de Gallo se acercaban al teatro filmado, casi siempre sobre temas patriótico-históricos en el marco de los festejos del Centenario; además de las ya mencionadas, dirigió La creación del Himno Nacional, La batalla de San Lorenzo, Juan Moreira, Güemes y sus gauchos, La batalla de Maipú e Invasiones Inglesas, así como Camila O'Gorman, considerada el primer film romántico argentino.^[34][1]

Según Emilio Bernini, la adopción de una puesta en escena teatral no fue consecuencia del desconocimiento del lenguaje cinematográfico, sino la elección deliberada de un modelo prestigioso.^[40] Se trataba de films de un acto, de entre 8 y 12 minutos, para los que Gallo procuró la colaboración de actores teatrales reconocidos que aportaran al cine el prestigio artístico del que aún carecía.^[41] Gallo también intentó acercarse a la ópera con Cavalleria rusticana (1908), en la que los cantantes interpretaban en sincronía, y más adelante ensayó formatos más largos como Tierra baja (1912), con Blanca y Pablo Podestá; sin embargo, su primer ciclo productivo terminó en la ruina económica hacia 1913.^[41] En paralelo a Gallo actuó el uruguayo Julio Raúl Alsina, también dedicado al cine histórico y, según varias fuentes, el primer productor del país en montar estudios propios con laboratorio.^[1] El cine también acompañó las celebraciones del Centenario en mayo de 1910 con documentales filmados por camarógrafos contratados especialmente, entre ellos Py, Luchetti y Emilio Peruzzi.^[1] Para Bernini, tanto las películas históricas como las «actualidades» revelan el interés de los operadores inmigrantes —entre ellos los italianos Federico Valle, Atilio Lipizzi y Gallo, el francés Py y el austríaco Glücksmann— por hallar a través del cine una forma de inserción social y cultural en su país de radicación, en lo que describió como una suerte de «nacionalismo de adopción».^[40]

1914-1920: Apogeo y declive del período mudo

El estreno en 1914 de la película Amalia —basada en la novela homónima de José Mármol— fue muy influyente y marcó un hito en el desarrollo del cine argentino.^[8] El estreno de la película el 12 de diciembre de 1914 fue un acontecimiento sin precedentes para la cinematografía nacional, ya que tuvo lugar en el Teatro Colón, el escenario más prestigioso de la alta sociedad y la aristocracia de Buenos Aires, con la presencia del presidente Victorino de la Plaza y sus ministros.^[41][8] Amalia fue producida por Glücksmann, dirigida por el dramaturgo Enrique García Velloso y fotografiada por Py, rodada en un estilo muy similar al de las películas de Gallo.^[41] La película fue una iniciativa de la sociedad de beneficencia Asociación del Divino Rostro, y su estreno se realizó con el «propósito declarado de recaudar fondos para la construcción de una capilla y una escuela para niñas».^[42] Los personajes fueron interpretados por una larga lista de miembros de la alta sociedad de Buenos Aires, presentados en lo que Peña llamó «uno de los títulos de presentación más largos de toda la historia del cine».^[41] Descrito como un «espectáculo de autocelebración» para la alta sociedad porteña, el estreno de Amalia contó con una entrada inusualmente costosa para una proyección cinematográfica y fue acompañado por la orquesta del Teatro Colón.^[8] Contrariamente a la creencia popular, Amalia no fue el primer largometraje de la Argentina, ni representó un avance estilístico, ya que el año anterior se había estrenado Nelly o la prima pobre, una producción de 60 minutos patrocinada y protagonizada por miembros de sociedades benéficas de élite.^[42] No obstante, Amalia fue la película más larga hasta esa fecha, con una duración original de 3000 metros,^[42] y es también el largometraje más antiguo que se conserva del país.^[41] Al igual que en 1912 y 1913, fue la única película estrenada ese año, pero como señaló Mafud, «a diferencia de las anteriores, la huella que dejaría Amalia sería mucho más importante, tanto en prestigio "artístico" como en posibilidad comercial».^[8] Para entonces, la producción nacional de películas de ficción se encontraba estancada desde hacía años, tras un breve auge con motivo de las celebraciones del Centenario.^[8] Amalia tuvo un propósito pedagógico centrado en los ideales y gustos de las clases altas, lo que otorgó al cine nacional un nuevo «prestigio moral y artístico», ya que no solo apareció destacada en las secciones de sociedad de los principales diarios, sino también en las críticas teatrales, dando inicio a la crítica cinematográfica en la Argentina.^[8]

La influencia de Amalia es evidente en la mayor parte de la producción cinematográfica del año siguiente.^[43] Por un lado, dio un notable impulso a las películas vinculadas a las instituciones de la élite, ya que al menos tres —El tímido, Deuda sagrada y Un romance argentino— de las siete películas estrenadas en 1915 fueron producidas por sociedades benéficas.^[43] Además, la película demostró el potencial financiero del cine nacional, recaudando más de 35 000 pesos con apenas unas pocas proyecciones de alto nivel, en las que el costo de la entrada se fijó elevado para un público exclusivo y adinerado.^[43] Por ejemplo, el director Julio Irigoyen, que se convirtió en el «paradigma del cine de bajo presupuesto», declaró que realizó su primera película inspirado en el éxito económico de Amalia y el alto precio de sus entradas, afirmando: «¡Quince pesos la butaca, cuando en los mejores cines del centro se pagaban veinte... centavos para ver a Pearl White, Charlie Chaplin, Maciste, etcétera!».^[43] El propio Glücksmann fue el primero en intentar replicar el éxito de Amalia y poco después de su estreno comenzó a filmar Mariano Moreno y la Revolución de Mayo (1915), y en el transcurso del año construyó su propio estudio de filmación en el barrio de Belgrano.^[43] Mariano Moreno y la Revolución de Mayo fue la película más costosa del cine argentino hasta ese momento y, a diferencia de su predecesora, se estrenó en salas comerciales, donde compitió directamente con las producciones europeas que dominaban la pantalla local.^[43] También contó con destacados actores del teatro argentino, como miembros de la familia Podestá y Camila Quiroga, que combinaban prestigio artístico con amplio atractivo popular.^[43] Con un presupuesto de 70 000 pesos, la película fue la producción argentina más ambiciosa hasta la fecha y seguiría siéndolo durante varios años, considerando que las inversiones cinematográficas entre 1915 y 1916 generalmente oscilaban entre 4000 y 50 000 pesos.^[43] Sin embargo, la película no alcanzó el éxito esperado, y los planes de Glücksmann de continuar produciendo grandes obras históricas —en coincidencia con el centenario de la independencia en 1916— se derrumbaron.^[43] Sus películas siguientes se realizaron con presupuestos mucho más reducidos, y para 1916 se retiró definitivamente de la producción de ficción.^[11]

Los esfuerzos de Glücksmann se sustentaban en su papel como principal importador de películas en 1914-1915, viendo en la producción local una vía para enfrentar la crisis de un mercado fuertemente dependiente del cine europeo.^[11] Con el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914, las industrias cinematográficas de Francia y Italia, las más importantes en ese momento, se vieron seriamente afectadas y redujeron sus exportaciones a mercados como la Argentina y el resto de Latinoamérica.^[11] Al mismo tiempo, la demanda interna de cine se expandía rápidamente, y la escasez de importaciones creó una oportunidad que podía ser cubierta con producciones nacionales.^[11] En este contexto, el retroceso de la producción cinematográfica europea debido a la guerra resultó en una abundancia de producción argentina en los años siguientes.^[12] Como señaló Mahieu, durante este tiempo el cine argentino «tiende a abandonar su carácter de aventura empírica, para convertirse en una industria del entretenimiento. Aparecieron nuevos distribuidores, y en 1914 se fundó Pampa Film, que produjo varias películas».^[44] Argentina emergió como uno de los productores más significativos de películas de ficción en Latinoamérica, destacándose tanto por la cantidad de filmes realizados como por el reconocimiento que recibieron.^[45] Favorecido por la guerra en Europa, el país experimentó una «época de oro» del cine mudo y lideró su producción en español, con más de 100 largometrajes realizados entre 1915 y 1924, equivalentes a la suma de los realizados en México y España.^[9] Durante las tres primeras décadas del siglo XX se produjeron en el país más de 200 largometrajes mudos, además de un gran número de documentales, noticieros y obras de ficción más cortas.^[10] Hacia 1918, Buenos Aires contaba con aproximadamente 120 cines, y las publicaciones especializadas alternaban entre el entusiasmo y la queja por la programación desigual, las velocidades de proyección apresuradas que distorsionaban los tiempos de duración y el escaso acompañamiento musical, lo que apuntaba a un mercado que se expandía más rápido que sus estándares técnicos.^[1]

El estreno de la película de 1915 Nobleza gaucha —un proyecto de Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche— fue un punto de inflexión en la historia del cine argentino, que abrió nuevos caminos artísticos y económicos y allanó el camino para la rentabilidad del cine nacional.^[11][46][33] A diferencia de Amalia o Mariano Moreno, este drama rural enmarcado en la tradición gauchesca alcanzó el éxito gracias a sus protagonistas de clase popular —un gaucho y un pequeño chacarero italiano— cuyo conflicto en torno al rapto de una mujer permitió que amplios sectores sociales se vieran representados.^[47] Emilio Bernini señaló que, mientras que Amalia concebía el cine desde el prestigio del teatro (con la cámara fija adoptando el punto de vista del espectador teatral), Nobleza gaucha lo hacía «desde el modelo del cine», es decir, desde el montaje de D. W. Griffith, que utiliza la fragmentación del espacio y habilita el primer plano como manifestación subjetiva los personajes.^[40] En este sentido, Bernini situó en Nobleza gaucha el inicio del «modelo de representación institucional» dentro del cine argentino.^[40] Apodada «la mina de oro» por distribuidores y exhibidores, Nobleza gaucha fue un éxito comercial masivo e inesperado que se mantuvo en cartelera durante más de dos décadas,^[13] y también se estrenó en España y varios países latinoamericanos.^[15] La película recibió grandes elogios de la prensa, que la consideró comparable a las mejores producciones extranjeras, y se convirtió en la película más taquillera del cine mudo argentino.^[47]

La influencia de Nobleza gaucha se hizo evidente en la oleada de títulos explícitamente nacionales que siguieron a su éxito, ya que distribuidores, programadores y exhibidores reconocieron su potencial comercial, lo que llevó a un fuerte crecimiento de la actividad cinematográfica con la entrada de nuevos productores y directores al campo —aunque ninguno igualó el éxito inicial de Nobleza gaucha—.^[47][15] Martínez de la Pera y Gunche continuaron con el estreno de Hasta después de muerta (1916), Brenda (1921), Fausto (1922) y La casa de los cuervos (1923).^[13] Tras el éxito de Nobleza gaucha, entre 1915 y 1916 varios inversores en cine nacional construyeron o adquirieron galerías de filmación y laboratorios en Buenos Aires, entre ellos Glücksmann, Martínez y Gunche, Cinematografía del Río de la Plata, Cóndor Film y Ortiz Film.^[48] Para 1917 habían surgido nuevas compañías como Colón Film, Argentina Film, Austral Film, Platense Film S.A. y los Talleres Cinematográficos de Mario Gallo, mientras que otros productores, al carecer de infraestructura, se veían obligados a alquilar instalaciones o asociarse con estas firmas o con talleres más pequeños para la producción técnica de sus filmes.^[49] Como señaló Fernando Martín Peña:

Si algo caracteriza al cine mudo argentino, aun en su período más prolífico, es su dispersión y diversidad. En lugar de estar concentrada en grandes compañías, la producción aparece atomizada en decenas de emprendimientos independientes, asistidos técnicamente por un número relativamente pequeño de especialistas y laboratorios (o «talleres», en los términos de la época). Este fenómeno explica su amplia variedad temática y sus singularidades: en este modo de producción, opuesto por definición a la producción masiva favorecida por los grandes estudios, la excepción era la regla.^[16]

A diferencia del sistema industrial posterior, el contexto de producción dispersa y a pequeña escala del cine mudo permitió la aparición de las primeras mujeres cineastas en la Argentina.^[16] Entre las primeras estuvo Angélica García de García Mansilla, cuya Un romance argentino (1915) estuvo vinculada al clima nacionalista previo al centenario de la independencia; producida en círculos benéficos, buscó asociar a las clases altas con la esencia de la nación al tiempo que señalaba afinidades culturales con Europa y los Estados Unidos.^[50] Por la misma época, Emilia Saleny, originalmente actriz, fundó una Academia de Arte Cinematográfico y dirigió al menos dos películas infantiles, mientras que Antonieta Capurro de Renauld —también maestra— produjo un controvertido pero temprano ejemplo de cine educativo para niños, ambos casos enraizados en los debates de la época sobre la delincuencia juvenil y los peligros morales del cine comercial.^[16][50] María B. de Celestini, con formación teatral, dirigió Mi derecho (1920), una obra protofeminista que desafiaba las convenciones sociales al representar el derecho de una mujer soltera a la maternidad, tema que tuvo eco en sus obras teatrales posteriores.^[16][50] Otra figura importante fue Elena Sansinena de Elizalde, posterior fundadora de Amigos del Arte, a quien algunos relatos atribuyen la dirección de Blanco y negro (1920), basada en una obra de Henri Bernstein y posiblemente codirigida con Victoria Ocampo.^[16][50] Según Julio Noé, la fuerte personalidad y estilo de liderazgo de Sansinena sugerían que cualquier colaborador «era elegido, alentado e infundido con su fervor».^[16] La cineasta más prolífica del cine mudo de Argentina —y posiblemente de toda América Latina—fue Renée Oro, que dirigió una serie de obras documentales y propagandísticas en los años 1920.^[51] Aunque estas contribuciones fueron dispersas y a menudo estuvieron vinculadas a proyectos culturales de élite, revelan cómo directoras y guionistas ayudaron a dar forma a sectores del cine mudo argentino antes de que el surgimiento de la producción industrial en la década de 1930 las excluyera de manera efectiva durante décadas.^[16][50]

Entre 1916 y 1917, la producción nacional de cine creció notablemente, pasando de 7 estrenos en 1915 a 26 en 1916 y 21 en 1917.^[52] Títulos exitosos como Bajo el sol de la pampa (1916), Resaca (1916), Hasta después de muerta (1916) y Santos Vega (1917) reflejaban el deseo del público de ver actores conocidos y temas locales en la pantalla.^[52] La industria cinematográfica emergente se nutrió en gran medida de formas culturales ya establecidas, en particular el teatro nacional.^[53] Los productores frecuentemente reclutaban a los principales actores teatrales, cuya popularidad se destacaba en la publicidad, y los cronogramas de filmación a menudo debían ajustarse a sus compromisos teatrales o giras.^[53] Los círculos teatrales, a su vez, se sintieron atraídos por el nuevo medio, que prometía fama y recompensa económica comparables a las que disfrutaban las estrellas del cine extranjero.^[53] El teatro comercial proporcionó argumentos y adaptaciones, mientras que los teatros de variedades integraron el cine en sus espectáculos y los artistas trasladaron sus personajes y estilos a la pantalla, lo que creó una retroalimentación entre el escenario y el cine.^[53] Al mismo tiempo, exhibidores y publicistas adoptaron la promoción moderna: grandes afiches a color, revistas ricamente ilustradas y avisos destacados en la prensa se volvieron habituales.^[1] La prensa local también intensificó su cobertura, dedicando columnas regulares a las noticias cinematográficas y generando expectativa por los estrenos nacionales con listados de costos, estrellas y detalles de producción.^[1] Los vínculos del cine con la prensa eran fuertes, y publicaciones como Fray Mocho, Crítica y PBT organizaron concursos de guion para financiar y promocionar películas.^[54] Los diarios también inspiraron géneros, ya que los caricaturistas aportaron la animación temprana, las tiras cómicas se adaptaron al cine y las noticias policiales nutrieron tanto a documentales como a largometrajes de ficción.^[54] En 1917, el caricaturista Quirino Cristiani dirigió El apóstol, el primer largometraje animado de la historia del cine mundial.^[17] Combinando sátira política con técnicas innovadoras de recortes, la obra estableció a la Argentina como pionera en la animación, aunque hoy se encuentra perdida.^[17]

A pesar del notable impulso, la producción nacional no pudo resistir la masiva afluencia de películas estadounidenses a partir de 1917, que rápidamente reafirmó el dominio extranjero sobre el mercado argentino.^[52] El estallido de la Primera Guerra Mundial no solo redujo la producción y las exportaciones cinematográficas europeas, sino que también facilitó el surgimiento de los Estados Unidos como la principal potencia cinematográfica mundial.^[55] Las películas estadounidenses eran percibidas como más naturalistas y dinámicas, en contraste con la teatralidad de las producciones italianas, y su llegada reconfiguró los gustos del público al tiempo que evidenciaba las limitaciones técnicas y estéticas del cine argentino.^[55] La afluencia masiva de producciones estadounidenses, sustentada por una publicidad agresiva, dominó rápidamente el circuito de exhibición y restringió la distribución de las obras nacionales.^[55] Las compañías estadounidenses inundaron el mercado no solo con estrenos recientes, sino también con títulos previamente no disponibles, como las superproducciones El nacimiento de una nación (1915), Intolerancia (1916) y Cleopatra (1917), todas estrenadas en Buenos Aires en 1919 con campañas publicitarias sin precedentes.^[12] La ausencia de una programación semanal fija significaba que la competencia entre exhibidores por el acceso a los estrenos extranjeros era intensa, y las películas locales solían ser relegadas a horarios marginales o excluidas por completo de los cines del centro.^[55] El alto costo de los contratos de exclusividad estadounidenses perjudicó aún más a los distribuidores argentinos, que pagaban mucho más que sus pares franceses o brasileños, mientras que los productores se veían obligados a cobrar precios de entrada iguales o superiores a los de las películas extranjeras técnicamente superiores.^[55] La dependencia se extendía más allá de la exhibición: la mayoría del material virgen, especialmente el celuloide Kodak, también debía importarse desde los Estados Unidos a precios inflados.^[55] Estas condiciones estructurales, agravadas por la fragilidad de la industria local, llevaron al estancamiento: la producción cinematográfica argentina cayó a 16 en 1918 y 1919, y a solo 9 en 1920.^[55] La prensa comenzó a reclamar medidas proteccionistas, como exenciones arancelarias sobre el material virgen, subsidios para la producción local o reducciones impositivas para los cines que exhibieran películas argentinas.^[55] A fines de 1917, las revistas describían abiertamente un clima «pesado y desagradable»; los sindicatos de exhibidores y operadores redactaron estatutos para defender al sector de impuestos punitivos y derechos de patente, mientras que las mismas revistas admitían que cerca del 90 % de sus páginas celebraban ahora al cine estadounidense en detrimento del trabajo local.^[1] Pese a los reclamos, no se implementaron políticas gubernamentales durante este período.^[55]

Según el investigador Lucio Mafud, como respuesta al dominio de Hollywood, en 1919 surgieron dos tendencias opuestas en el cine argentino, ambas paradójicamente influenciadas por modelos estadounidenses.^[56] Una buscaba atraer grandes inversiones contratando reconocidos actores teatrales, dramaturgos exitosos y directores extranjeros con experiencia, para crear producciones de «calidad» comparables a las estadounidenses, pero arraigadas en temas nacionales.^[56] Este enfoque quedó ejemplificado en En buena ley (1919), un drama rural escrito por José Mazzanti y dirigido por el italiano Alberto Traversa, y Juan Sin Ropa (1919), un melodrama social del dramaturgo José González Castillo y el director francés Georges Benoît.^[56] Considerada una de las mejores películas argentinas del período mudo,^[57] Juan Sin Ropa ha sido elogiada por sus expresivos primeros planos y su dinámico montaje, que Kevin Brownlow juzgó superiores a secuencias comparables de Intolerancia de Griffith.^[12] La otra tendencia de la época estuvo definida por producciones de bajo presupuesto de pequeños sellos, estéticamente moldeadas por técnicas y géneros estadounidenses pero adaptadas a elementos locales.^[56] Representada por obras como Campo ajuera (1919), de José A. Ferreyra, y El mentir de los demás (1919), de Roberto Guidi, encontró a su principal defensor en Leopoldo Torres Ríos (futuro cineasta y uno de los primeros críticos de cine del país), que instaba a los cineastas a evitar fracasos costosos, a formar actores y directores dentro del propio cine en lugar de importar convenciones teatrales, y a cultivar nuevos talentos entre los jóvenes entusiastas del cine.^[56]

La convivencia de ambos modelos resultó difícil: productores como Mario Gallo y Héctor Quiroga pronto abandonaron la realización de ficción, a pesar del éxito de Juan Sin Ropa, alegando la abrumadora presencia de películas extranjeras y la necesidad de conquistar mercados externos mediante coproducciones con capital europeo.^[56] Torres Ríos, en cambio, sostenía que solo una producción sostenida, de bajo costo y técnicamente sólida podía atraer al público y eventualmente mayores inversiones, al tiempo que advertía contra los aficionados y distribuidores oportunistas que socavaban la reputación del cine nacional.^[56] Fueron los cineastas alineados con esta segunda corriente los que llevarían adelante la producción argentina durante el período mudo, aunque ambos enfoques contribuyeron a los avances técnicos reconocidos por la crítica a comienzos de la década de 1920.^[56] Según Bernini, Juan Sin Ropa y El último malón (1918), de Alcides Greca, se distinguen del resto de las películas «criollistas» del período por su vínculo directo con el contexto social, e inauguran para el cine argentino una tradición de «realismo crítico» que continuaría en la década de 1930, sobre todo en la obra de Mario Soffici.^[40] Juan Sin Ropa fue producida en el contexto de las huelgas obreras previas a la Semana Trágica de enero de 1919, y representó ese conflicto desde la gauchesca y el imaginario criollista, con un gaucho víctima de la explotación que se rebela junto a los trabajadores.^[40] Si bien su secuencia de la represión policial ha sido leída como una anticipación del montaje de Serguéi Eisenstein, Bernini sostuvo que responde más bien al montaje paralelo de Griffith, común a todos los cineastas del período.^[40] A fines de 1919, el debate se centró en la necesidad de una industria nacional consolidada, aunque la ausencia de una legislación adecuada sobre el material virgen, gravado con altos aranceles de importación, y la falta de apoyo estatal dejaron a la producción local en desventaja.^[1] A pesar de éxitos artísticos aislados, la industria se encontraba cada vez más acorralada al entrar en la década de 1920.^[1]

1920-1929: Los años veinte

A comienzos de la década de 1920, el cine argentino atravesaba un período de incertidumbre causado, por un lado, por la recuperación de la industria cinematográfica europea tras el final de la Primera Guerra Mundial y, por otro, por el ascenso del cine de Hollywood a una posición de dominio internacional sin precedentes.^[58] Esta situación fue denunciada explícitamente en 1922 por Torres Ríos, quien lamentaba: «Cuando dan una producción argentina, lo hacen como si fuese una limosna. Esos mismos señores soportan todos los días el detritus cinematográfico que se manda del Este al Oeste y nuestro público, en sus inmensas, anchas espaldas, lo lleva sin una protesta».^[59] Los éxitos más notables de este período del cine argentino no surgieron de las tendencias en pugna que habían definido la década anterior.^[60] El primer gran éxito de taquilla fue La vendedora de Harrods (1921), dirigida por Francisco Defilippis Novoa, una adaptación de la popular novela de Josué Quesada.^[60] Estrenada en condiciones adversas un lunes, la película alcanzó una excepcional acogida del público pese a recibir críticas tibias.^[60] Su éxito continuó una línea iniciada en 1917 con Delfina (1917-1919), basada en la novela de Manuel Podestá, y Flor de durazno (1917), adaptación de Hugo Wast.^[60] Estas producciones llevaron a la pantalla obras de autores ampliamente leídos, aunque no siempre críticamente prestigiosos, cuyas novelas se publicaban en colecciones de gran tirada como La Novela Semanal, Biblioteca La Nación y La Novela del Día.^[60] El estreno de una película a menudo impulsaba la circulación de estas novelas, mientras que, a la inversa, se escribían novelas cortas para acompañar o ampliar las tramas de las películas recientemente estrenadas.^[60]

Este modelo de adaptación atrajo a otros escritores populares. Juan B. Lecuona fundó Estrella Film para llevar a la pantalla su novela El triunfo de la verdad, mientras que Wast estableció Hugo Wast Film en 1922 para producir adaptaciones de sus propias obras, entre ellas La casa de los cuervos (1923), Valle negro (1924) y Pata de zorra (1924).^[60] Al mismo tiempo, también se adaptaron clásicos literarios del siglo XIX, como en Martín Fierro (1923), El Fausto criollo (1922), El puñal del mazorquero (1923, basada en Juana Manuela Gorriti) y La epopeya del gaucho Juan Moreira (1924).^[60] Otro gran éxito fue Milonguita (1922), dirigida por José Bustamante y Ballivián, que puso de manifiesto la creciente asociación del cine con el tango, entonces en el apogeo de su popularidad.^[60] La película prolongó un ciclo cultural que comenzó con el tango homónimo de Enrique Pedro Delfino y Samuel Linning, estrenado en el sainete Delikatessen Haus en 1920, posteriormente grabado por Carlos Gardel y ampliamente difundido mediante partituras impresas.^[60] Linning también es autor de un sainete titulado Milonguita en 1922, el mismo año en que se estrenó la película.^[60] Para la versión cinematográfica, el propio Delfino aportó la partitura, interpretada en vivo por su orquesta durante las proyecciones.^[60] Esto marcó la consolidación del primer modelo de «melodrama tanguero» en el cine mudo argentino, una tendencia que continuaría con títulos como La cieguita de la avenida Alvear (Julio Irigoyen, 1924) y La borrachera del tango (Edmo Cominetti, 1928).^[61] El tango pronto se convirtió en una presencia dominante en la música que acompañaba a las películas, incluidas producciones extranjeras.^[60] Su influencia se expandió con La muchacha del arrabal (1922, José A. Ferreyra), donde se interpretó en vivo música de Roberto Firpo, y Melenita de oro (1923), inspirada en otro tango de Linning.^[60] Para Bernini, el ingreso del imaginario del tango es visible sobre todo en la configuración del barrio como un espacio intermedio entre el campo y la ciudad, heredado del criollismo.^[40] Las historias de los años 1920 tomaron sus temas de las letras de tango: el barrio como lugar de la infancia y refugio materno frente a la amenaza del centro urbano, habitado por hombres humildes y trabajadores y por mujeres ingenuas que «caen» moralmente al entrar en contacto con la ciudad.^[40]

El éxito combinado de La vendedora de Harrods y Milonguita, junto con otras producciones rentables como La chica de la calle Florida (1922), de Ferreyra, y El remanso (1922), de Nelo Cosimi, indicó la posibilidad de una industria cinematográfica nacional sustentable.^[60] La producción cinematográfica aumentó de alrededor de 15 títulos en 1921, a 12 en 1922, y a 24 en 1923.^[60] Este crecimiento reavivó el debate en la prensa sobre medidas para proteger y fomentar el cine nacional, como propuestas de exenciones impositivas, un premio estatal anual para la mejor película y la creación de un día nacional del cine.^[60] Ninguna de estas iniciativas se implementó, y la frágil industria dependió en cambio de instituciones autoorganizadas.^[60] Entre ellas se encontraban la Unión Filmadores Argentinos (1923), que buscó brevemente nuclear a los productores; la distribuidora Selección Nacional, dedicada exclusivamente a películas argentinas; y la Asociación Cinematográfica Nacional, que agrupaba profesionales de todo el campo para promover las producciones locales.^[60] La atención pública también se expandió mediante la cobertura mediática de los actores de cine, con revistas y diarios que publicaban fotografías, entrevistas y artículos especiales. Esto culminó con la publicación de Estrellas del cine (1923), de Roberto Gustavino Molinari, un libro de entrevistas con los principales actores, que reflejaba la formación incipiente de un star-system local.^[60]

A pesar de este aparente auge, la industria seguía siendo precaria.^[60] Organizaciones como la Unión Filmadores Argentinos se disolvieron rápidamente, Selección Nacional cesó sus operaciones en 1924 y el star-system local resultó inestable.^[60] La producción estuvo dominada por pequeñas compañías como Buenos Aires Film de Julio Irigoyen, que entre 1923 y 1924 estrenó 7 películas, entre ellas Sombras de Buenos Aires y De nuestras pampas (1923).^[60] Irigoyen, que había fundado Buenos Aires Film en 1913, se especializó en producciones rápidas y de muy bajo presupuesto de temas melodramáticos y populares.^[62] Su película De nuestras pampas también marcó el debut en pantalla de José Gola, luego celebrada estrella del período clásico.^[62] Aunque obtuvieron éxito financiero, estas películas fueron a menudo criticadas por su bajo presupuesto, breves cronogramas de rodaje y deficiencias estéticas cuando se las medía frente al modelo estadounidense dominante.^[60] De este modo, Buenos Aires Film llegó a representar precisamente el tipo de cine que pioneros anteriores como Mario Gallo, Héctor Quiroga y Roberto Guidi —e incluso el «inconsistente» José A. Ferreyra— habían intentado superar.^[60] Junto con Irigoyen, otros directores fueron centrales en sostener la producción de cine mudo en la década de 1920.^[62] Cosimi, actor italiano que se volcó a la dirección con El remanso (1922), a menudo combinaba los roles de cineasta, guionista y actor, y luego se mantuvo activo como actor en la era sonora hasta su muerte en 1945.^[62] Entre sus películas figuran El lobo de la víbora, La mujer y la bestia y Federales y unitarios (1927).^[62] Cominetti, con experiencia previa en fotografía, dirigió su primera película en 1920 y ganó atención con Bajo la mirada de Dios (1926) —que incluso se proyectó en los Estados Unidos— y La borrachera del tango, aclamada por crítica y público por igual.^[62]

Ferreyra, que comenzó su carrera a mediados de la década de 1910, es considerado el cineasta argentino más importante de la década de 1920,^[19] y siguió siendo una figura central durante la transición al sonoro y posteriormente en el período clásico-industrial.^[59][63] Su prolífica producción durante el período mudo lo posicionó como un cronista intuitivo y popular de la vida porteña,^[63] y su obra se convirtió en la forma más cabal del modelo del «melodrama tanguero» mudo.^[20] Considerado precursor del neorrealismo, el influyente estilo de Ferreyra se caracterizó por su identidad profundamente local, con personajes y situaciones vinculados al universo de las letras de tango y a las clases trabajadoras urbanas de Buenos Aires, en cuyas calles filmaba con pocos recursos y a menudo con actores no profesionales como protagonistas.^[59][64] Sus películas, a menudo melodramáticas pero profundamente arraigadas en el mundo cotidiano del arrabal, le valieron el apodo de «poeta menor de los suburbios» por su retrato de personajes arquetípicos con una autenticidad fresca y sencilla, afín al tono del poeta Evaristo Carriego.^[63] Según Bernini, Ferreyra desvinculó el cine del teatro: neutralizó las expresiones de los actores procedentes del circo criollo y de la escena teatral, concentró los planos en el rostro y la mirada, prescindió de guiones y organizó sus relatos a partir del montaje.^[40]

Muchos de los títulos mudos de Ferreyra apuntan a una conexión con la mitología de la ciudad y su música: La muchacha del arrabal (1922), Buenos Aires, ciudad de ensueño (1922), Mi último tango (1925), El organito de la tarde (1925), Muchachita de Chiclana (1926), La vuelta al bulín (1926) y Perdón, viejita (1927), entre otras.^[20] Algunas de estas películas se basaban en tangos específicos, mientras que otras inspiraron la composición de nuevos tangos, e incorporaban también otros elementos de la cultura popular como el sainete y la novela por entregas.^[65] Como señaló el historiador del cine Jorge Miguel Couselo: «En Ferreyra, también letrista esporádico, la identificación con el tango es total. Su adhesión a Buenos Aires, a la cara más necesitada y sufrida de Buenos Aires, es un porteñismo de alma, temperamento y costumbre, sinónimo de tango. La materia de sus películas es el tango, una búsqueda ansiosa por descubrir las facetas dramatizables de la canción ciudadana, su hábitat, sus tipos, sus conflictos, su candor simbólico, su tragedia accesible».^[20] Bernini analizó Perdón, viejita como un ejemplo cabal de la oposición entre el barrio y la ciudad, encarnada en el arquetipo del compadrito afectado y corrupto, y resuelve el conflicto imponiendo el imaginario criollista sobre el del tango mediante el personaje del gaucho cantor.^[40] Según el crítico, buena parte del cine del imaginario tanguero anterior al sonoro conservó una condena moral sobre el tango —la música de prostíbulo que Leopoldo Lugones había llamado «reptil de lupanar»— aun cuando esa música ya había sido aceptada por las clases medias y altas hacia fines de la década de 1910.^[40]

1929-1933: Transición al cine sonoro y fin

Hacia 1929, el inventor Alfredo Murúa —fundador de Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos (SIDE)— se asoció con la productora Ariel y produjo el cortometraje Mosaico criollo, con su propio sistema de sonido sobre disco.^[22] Mosaico criollo, primera entrega de una serie proyectada, no es una película hablada sino más bien una «revista musical» filmada.^[22] Murúa fue responsable del sonido de la mayoría de las películas sonoras argentinas realizadas entre 1931 y 1933, siempre con la técnica de sonido sobre disco.^[22] La más importante fue Muñequitas porteñas (1931), de Ferreyra, por su uso pionero del diálogo hablado, aunque hubo varias otras que lo emplearon parcialmente, como Amanecer de una raza (1931), de Cominetti, El cantar de mi ciudad (1930), de Ferreyra, o La vía de oro (1931), de Cominetti; o que utilizaron el sonido para registrar solamente música y efectos sonoros, entre ellas ¡Adiós Argentina! (1930), de Mario Parpagnoli, La canción del gaucho (1930), de Ferreyra, o Dios y la patria (1931), de Cosimi.^[22] También sucedió que películas originalmente mudas se reestrenaron con sonido añadido, como en el caso de Nobleza Gaucha y Perdón, viejita, entre otras.^[22] Como señaló Fernando Martín Peña: «En este sentido, la transición [del cine mudo al sonoro] fue compleja y muy similar a la que acababa de tener lugar en los Estados Unidos y Europa».^[22]

Como en otros países, la llegada del cine sonoro puso en jaque el dominio internacional de Hollywood a causa de la barrera idiomática, en una situación análoga a la que había generado la Primera Guerra Mundial.^[22] La industria estadounidense ensayó distintas soluciones —doblaje, subtítulos y versiones en español de sus principales producciones, todas con resultados limitados— hasta encontrar su mayor éxito en películas originales en español protagonizadas por estrellas latinoamericanas.^[22] Entre ellas se destacaron los films producidos por Paramount Pictures entre 1931 y 1935 con Gardel, el intérprete más popular en la historia del tango, que ya había protagonizado entre 1930 y 1931 una serie de cortometrajes con sonido óptico dirigidos por Eduardo Morera y producidos por Federico Valle.^[22] El primero de sus largometrajes para Paramount, Luces de Buenos Aires, se estrenó con gran éxito en septiembre de 1931; hacia fines de 1932 el sonido óptico ya había desplazado definitivamente al sistema de disco.^[22][23] Aunque eran producciones extranjeras, los films de Gardel pueden considerarse parte del cine argentino: fueron concebidos por el propio cantor junto a colaboradores como Alfredo Le Pera y Manuel Romero, y siguieron el modelo de los melodramas tangueros que Ferreyra había desarrollado durante el período mudo.^[22] Su éxito comercial demostró la viabilidad de un cine de identidad argentina y, paradójicamente, el intento de Hollywood por dominar el mercado local terminó proveyendo el modelo que adoptaría la naciente industria nacional.^[22][23]

El año 1933 marcó el comienzo de la organización industrial del cine argentino con la aparición de Argentina Sono Film y Lumiton —los dos primeros estudios cinematográficos con sonido óptico de América Latina—^[24][25] y el estreno casi simultáneo de sus primeras producciones, ¡Tango! y Los tres berretines, los primeros largometrajes con sonido en película del cine argentino.^[26] ¡Tango!, dirigida por Luis Moglia Barth y estrenada el 27 de abril de 1933, convocó al público gracias a su elenco de figuras populares del teatro de revista, el tango y la radio, entre ellas Luis Sandrini, Azucena Maizani, Mercedes Simone, Libertad Lamarque, Pepe Arias y Tita Merello.^[66] Inspirado en el modelo de Hollywood, Ángel Mentasti —fundador de Argentina Sono Film— introdujo la producción industrial en serie en el cine local,^[67][68] consolidando un esquema que cerraba definitivamente el período mudo e inauguraba la Época de Oro. Según Emilio Bernini, esta transición no fue una ruptura estética sino un «cambio de matiz» —con un progresivo «adecentamiento» del tango— que continuó desplegando los mismos imaginarios de historia, criollismo y tango heredados del cine mudo.^[40]