El hechizado a la fuerza

En las primeras etapas de su carrera en Madrid, Goya trabajó principalmente para la Real Fábrica de Tapices, al tiempo que ampliaba su clientela privada entre la aristocracia y la burguesía de la capital. Importantes mecenas del pintor fueron los duques de Osuna: Pedro Téllez-Girón y su esposa María Josefa Pimentel. Formaban parte de la élite intelectual y eran figuras destacadas de la Ilustración española. Juntos organizaban tertulias en las que participaban destacados "ilustrados". Apoyaron activamente la cultura, acumularon una biblioteca impresionante y organizaron representaciones teatrales en su residencia. Extendieron su mecenazgo a científicos y artistas de la época, entre ellos Goya y Leandro Fernández de Moratín. Entre 1785 y 1817, Goya pintó para ellos unas 30 obras: retratos de los mecenas y sus hijos, escenas religiosas y pinturas de gabinete. También adquirieron las primeras ediciones de la serie de grabados titulada Los caprichos. Después de la muerte del duque en 1807, el pintor continuó trabajando para la duquesa, incluyendo retratos de sus hijas e hijos adultos.^[3]

En 1783, el duque de Osuna adquirió terrenos y edificios en la localidad de La Alameda, entonces al noreste de Madrid, donde familias adineradas pasaban sus veranos, huyendo del bullicio de la ciudad. Numerosos proyectos urbanísticos encargados y ejecutados por el duque los transformaron en una gran finca de recreo, que pronto cambió su nombre por el de La Alameda de Osuna.^[4] En 1792, el patrimonio del duque incluía un palacio y, por iniciativa de la duquesa, se crearon también unos jardines conocidos como El Capricho.^[4] El duque de Osuna adquirió un ciclo de seis cuadros de pequeño formato de Goya para decorar el nuevo palacio. Se conserva una factura enviada al duque el 27 de junio de 1798 por las «seis obras sobre el tema de las brujas», por un total de 6.000 reales.^{[5] [6]}

A menudo se asume que las pinturas fueron creadas por pedido directo de la duquesa; sin embargo, no hay evidencia que respalde esto. Es posible que Goya presentara a sus mecenas obras terminadas que se ajustaran a sus gustos. Por esta razón, es difícil determinar si el pintor los creó con una habitación específica en mente o si su ubicación se decidió posteriormente.^[7] Se sabe que los cuadros colgaban en el primer piso, en el pasillo que conducía al estudio de la duquesa, que se llamaba "gabinete de países".^[7] El historiador del arte Frank Irving Heckes creía que esta sala albergaba la biblioteca del duque, por lo que Goya incluyó intencionadamente motivos literarios en sus composiciones.^[8] María Isabel Pérez Hernández, quien analizó el inventario de bienes realizado en 1834 tras la muerte de la duquesa, afirmó que los cuadros de Goya estaban entonces en el pasillo del "gabinete de países", pero los muebles y objetos que quedaban en esa estancia no indicaban que sirviera de biblioteca. Las obras de Goya, junto con sus grabados, fueron trasladadas allí en torno a 1845.^[7]

• Serie de las brujerías
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  Vuelo de brujas.
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  El aquelarre.
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  El conjuro.
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  El hechizado a la fuerza.
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  La cocina de las brujas.
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  El convidado de piedra.

Los temas de las obras eran las brujas y la brujería, entonces elementos importantes del folclore español. La creencia popular en la brujería y los demonios estaba aun muy extendida, y las investigaciones y los castigos de la Inquisición fortalecieron y legitimaron aún más estas supersticiones. Este motivo popular apareció en el arte, la literatura y el teatro, a menudo en forma de sátira. Goya se inspiró en las obras teatrales de Antonio de Zamora, que pudo ver en el teatro privado de los duques. La nobleza ilustrada dieciochesca, a la que pertenecían los duques de Osuna, no creía en la brujería; sin embargo, estaban fascinados por el tema de la hechicería, los fenómenos sobrenaturales^[9] y la cultura plebeya asociada.^[10] La biblioteca de los duques contenía libros sobre magia (incluidos el Malleus Maleficarum y Le Diable boiteux), para los que tenían un permiso especial del Santo Oficio.^[7] La madre de la duquesa era una apasionada del esoterismo y de novelas como Vathek de William Beckford.^[5]

El tema de la brujería tuvo un efecto similar en Goya, quien declaró no creer en las brujas y se consideraba escéptico,^[11] aunque sus obras a menudo presentaban demonios y figuras fantásticas. No está claro si la duquesa de Osuna sugirió los temas de las pinturas a Goya o si fueron fruto de su propia invención.^[9] Es posible que cuando Goya estaba trabajando en el retrato del general José de Urrutia por encargo de los duques, tuviera la oportunidad de mostrar a la duquesa dibujos de la colección titulada Sueños, donde abordó el tema de la brujería, para inspirarla.^[12]

Lo más probable es que los cuadros fueran realizados entre 1797 y 1798, pero no después de la fecha que figura en la factura (27 de junio de 1798). Existen numerosas similitudes temáticas y compositivas con la serie de grabados Los caprichos, en la que Goya trabajaba al mismo tiempo. ^[13] Los caprichos sirvieron como una sátira de la sociedad española y una crítica del fanatismo religioso, la Inquisición y las supersticiones.^[14] Josep Gudiol fechó la serie de las brujas entre 1794 y 1795, coincidiendo con el periodo de recuperación del pintor tras una grave enfermedad que lo dejó completamente sordo entre 1792 y 1793.^[15] Volviendo poco a poco al trabajo, Goya se centró en pintar obras más pequeñas que requerían menos esfuerzo físico. También pintó cada vez más composiciones dictadas por su propia imaginación, evitando los patrones existentes y liberándose de los cánones generalmente aceptados.^[13] Según el historiador del arte José Luis Morales y Marín, esta serie fue expuesta por Goya en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1799 como "Seis extraños caprichos".^[16] Los duques probablemente tomaron prestadas las pinturas de Goya, posiblemente para ayudar a promover Los caprichos, que se publicaron el mismo año.

Goya se inspira en la obra de Antonio de Zamora (1660-1727), un poeta y dramaturgo español cuyas obras aún eran populares durante la vida del pintor y mantuvieron el reconocimiento hasta mediados del siglo XIX, siendo luego olvidado hasta su redescubrimiento por la crítica a finales del siglo XX. En sus obras, Zamora mantuvo la tradición española y no se dejó influenciar por la moda entonces de la literatura francesa y la comedia de personajes. Goya buscó inspiración en motivos típicamente españoles, habiendo tenido la posibilidad de elegir entre otras obras mucho más populares.^[17] El cuadro representa una escena extraída de la comedia satírica de Zamora titulada Encantado a la fuerza.^[18][19] La obra se representó por primera vez en 1698 y ridiculizaba las supersticiones y la credulidad humanas. Gozó de gran popularidad y fue reeditada muchas veces, entre ellas: en 1795 en Madrid. El protagonista de la obra es Don Claudio, un clérigo tímido y supersticioso, quien está convencido de que su esclava Lucía le ha lanzado un hechizo, creyendo que su vida depende de mantener encendida la llama de la lámpara de aceite mágica en la habitación de Lucía. En el segundo acto de la obra, Don Claudio y su criado van a la habitación de Lucía para agregar aceite a la lámpara. En las paredes de la habitación cuelgan aterradoras pinturas grotescas, y en el centro hay un candelabro con una lámpara encendida.^[20]

Goya representa a Claudio con hábito clerical. Su postura y expresión facial revelan un gran terror: la parte superior del cuerpo está inclinada hacia adelante, sus piernas están separadas, sus ojos muy abiertos y con su mano izquierda cubre la boca.^[20] Es posible que se trate de un gesto para protegerse de que Satanás entre en su cuerpo por la boca,^[21] o que Claudio tenga miedo de que su aliento apague la lámpara. Frente a él hay un candelabro de madera tallado en forma de diablo caprino que "ofrece" una lámpara encendida con una llama roja y amarilla para ser llenada. El asustado Don Claudio vierte apresuradamente más aceite de la jarra, probablemente creyendo que se enfrenta al mismísimo Satanás. En la pared detrás de él hay grandes pinturas grotescas en colores gris-marrón que representan burros bailando sobre sus patas traseras.^[20] Estos asnos, símbolo de la ignorancia y la estupidez, ponen de relieve la credulidad de Claudio.^[1] Su torpe baile también supone un peligro para la lámpara, que puede caerse y con ella la vida de Claudio.^[22] El mundo real es sustituido por uno imaginario, habitado por apariciones aterradoras.^[23] Goya señala que una mente perturbada puede transformar la realidad en fantasía, acercándose así al tema de su serie de grabados titulada Los caprichos.^[24]

Al igual que otras pinturas de la serie de las brujerías, aunque de forma mucho más explícita, La lámpara del diablo alude al teatro. En la parte inferior de la obra se ve el borde del suelo gris pardo del escenario.^[20] Las palabras LAM[PARA]... DESCO[MUNAL]... sobre una losa de piedra clara o un fragmento de libro en el ángulo inferior izquierdo muestra el comienzo del monólogo de Claudio dicho en la escena representada en el cuadro: "Una lámpara descomunal, / cuya luz fétida / me chupa el aceite de la vida / como si yo fuera una mecha". ^[18] El libro está en primer plano, tal vez un texto en la mano de un apuntador^[1] o de un espectador.^[21] Está dentro del cuadro, pero fuera del escenario, no hay sombra, es más bien un comentario sobre la representación. Los efectos de iluminación también parecen apropiados para un teatro real: la llama de la lámpara se refleja en el caballete de madera y en la cara y las manos de Claudio, pero la luz de la derecha tiene una fuente diferente. Los gestos de Claudio también son teatrales; es posible que Goya retratara a un actor real cuya actuación tuvo oportunidad de ver.^[20]

La fortuna de los duques de Osuna fue dilapidada en gran parte por sus herederos, especialmente por el XII duque de Osuna, Mariano Téllez-Girón. En 1896 se celebró en Madrid una subasta pública de los bienes y la colección de arte de la familia.^[25] Los cuadros de la serie de las brujerías pasaron luego a diferentes propietarios; El hechizado a la fuerza fue adquirido por la National Gallery de Londres, donde se encuentra actualmente.^[23]

• Cipriano Muñoz y Manzano, Conde de la Viñaza (1887). Goya. Su tiempo, su vida, sus obras. Madrid: Topografía de Manuel G. Hernández (wyd. facsímil Fundación Goya en Aragón y Gobierno de Aragón, 2011). p. 282. ISBN 9788483802533. 
• Charles Yriarte (1867). Goya. París: Henri Plon. p. 144. 
• Xavier Desparmet Fitz-Gérald (1928-1950). L’oeuvre peint de Goya. París: F. de Nobele. p. 212, kat. 174. 
• Rita de Angelis (1974). L’opera pittorica completa di Goya. Milán: Rizzoli. p. 111, kat. 343. 
• Emiliano M. Aguilera (1953). Las brujerías de Goya. Barcelona: Producciones Editoriales del Nordeste (PEN). p. 25. 
• Pierre Gassier; Juliet Wilson Bareau (1974). Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados. Barcelona: Juventud. p. 188, kat. 6630. ISBN 8426156827. 
• Alfonso Pérez Sánchez; Gonzalo Anes; Jeannine Baticle; Nigel Glendinning; Fred Licht; Teresa Lorenzo de Márquez (1988). Goya y el espíritu de la Ilustración. Madrid: Museo del Prado. p. 184–185,193–194. ISBN 8486022282. 
• Manuela Mena; Juliet Wilson Bareau (1993). Goya: el capricho y la invención: cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas. Madrid: Museo del Prado. p. 213. ISBN 8487317243. 
• Michael Howard (2003). Goya. London: Eagle Editions Ltd. p. 26–29. ISBN 1-86160-478-5. 
• Valeriano Bozal (2005). Francisco Goya. Vida y obra. Madrid: Tf. editores. p. 181–183. ISBN 8496209393. 
• Ferrán Aribau; Francesc Ruidera; Lluís Altafuya; Roberto Castillo; Xavier Costaneda (2006). Goya: su tiempo, su vida, su obra. Madrid: LIBSA. p. 321. ISBN 84-662-1405-4. 
• Hughes, Robert (2006). Goya. Artysta i jego czas. Varsovia: W.A.B. ISBN 8374142480. OCLC 569990350. 
• «El hechizado por fuerza». ArteHistoria. 
• Joanna Aleksandrowicz (2012). «Goya w meandrach hiszpańskości. Pomiędzy tożsamością a stereotypem». Pomiędzy płótnem a ekranem. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. p. 51–53. ISBN 978-83-8012-508-7.