El terremoto en Chile

Si bien el terremoto de Santiago de 1647 (a la que Kleist llama "St. Jago, [die] Hauptstadt des Königreichs Chili") proporciona la base histórica para el texto,^[3] el terremoto de Lisboa de 1755 fue el principal impulso intelectual para Kleist.^[4][5] Otros filósofos y poetas contemporáneos, como Poe,^[6] Voltaire,^[7] Rousseau^[8] y Kant,^[9] también utilizaron este tema para discutir, entre otras cosas, el problema de la teodicea. La teodicea, la cuestión de un Dios omnipotente y benevolente frente al sufrimiento y la injusticia en el mundo, fue abordada prominentemente durante la Ilustración por Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716), quien concluyó que el mundo existente era el mejor mundo posible.^[10] El terremoto de Lisboa volvió a poner seriamente en duda esta formulación.

En la novela corta de Kleist, ni la divina providencia ni la influencia de la razón son perceptibles. El factor decisivo es el elemento aleatorio, el azar, que, como un terremoto, destruye repetidamente la continuidad narrativa, así como cualquier noción de una secuencia de eventos teleológica, significativa y comprensible. Esto es algo que los personajes, que atribuyen los eventos a un ser superior, no logran comprender.^[11] El azar y el consiguiente colapso de las antiguas estructuras también crean otras nuevas: el «bastardo» se convierte en «hijo adoptivo», y la familia natural se convierte en una familia legal.^[12] La historia de Kleist es a la vez una respuesta a la cuestión de la teodicea y a la cuestión de la bondad inherente de la humanidad.

Para Werner Hamacher, la estructura de la narración refleja la teoría de lo sublime de Kant en su Crítica del juicio. Allí, Kant identifica el terremoto de Lisboa, cuya magnitud desafía la comprensión, como uno de los poderes que despierta en la humanidad el sentimiento de lo sublime y el respeto por lo suprasensible, y que silencia el lenguaje humano,^[13] en cierto sentido una teofanía.^[14] El sentimiento de lo sublime también incluye una fusión masoquista de dolor y placer, así como la idea del sacrificio divino, una recreación de la Pasión de Cristo, tal como aparece inicialmente en la narración de Kleist,^[15] pero que posteriormente él destruye.^[16]

Es probable que Kleist escribiera la obra durante su estancia en Königsberg (de mayo de 1805 a agosto de 1806). Fue prisionero de guerra francés de enero a julio de 1807; durante este tiempo, su amigo Otto August Rühle von Lilienstern (1780-1847) presentó la obra al editor Cotta. El terremoto de Chile fue el primer relato publicado de Kleist.

Algunos han interpretado la novela corta como una “filosofía de la historia de la poesía” que “responde al proceso político de la Revolución [de 1789]”.^[17]

La trama se basa en parte en la novela Les Incas, ou La destruction de l'empire du Pérou (1777) de Jean-François Marmontel.^[18] En ella, Alonzo Molina, un conquistador español, desea a Cora, una virgen indígena consagrada a la diosa del sol. Molina quiere convertir a los indígenas del Perú al cristianismo y protegerlos del saqueo de los conquistadores; pero solo después de que un terremoto destruye el templo donde Cora está cautiva, ambos se encuentran. Cora queda embarazada; al descubrirse su embarazo, es condenada a muerte por romper su voto de castidad. Molina comparece ante el tribunal y suplica perdón cristiano y la aceptación de sus sentimientos naturales, como su amor por Cora. Los indígenas se convencen y Alonzo y Cora se casan. Sin embargo, durante una incursión de los conquistadores de Pizarro, Alonzo muere y Cora fallece de pena junto a su hijo sobre la tumba de su esposo.^[19][20]

El motivo que desencadena la serie de infortunios en la novela corta de Kleist, el amor entre un tutor y su alumna, se encuentra tanto en Julia, o la nueva Eloísa de Rousseau como en Cándido de Voltaire. A diferencia de Voltaire, que se burla del «mejor de los mundos posibles», en la obra de Kleist el azar se convierte en el acontecimiento dominante en un mundo insondable.^[21]

René Girard señala que en Las bacantes de Eurípides, también, la crisis comienza con un terremoto y termina con actos de violencia asesina por parte de una turba enloquecida. Solo la sacralización de una víctima (elegida arbitrariamente) restablece el orden.^[22] La amnesia en la segunda parte se basa en motivos de El sueño de una noche de verano de Shakespeare, en el que se disuelven las distinciones entre hombre, Dios y bestia salvaje, al igual que en la furia destructiva colectiva.^[23]

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El tutor Jerónimo se enamora de su alumna Josefina. Ella corresponde a su amor y están en un “tierno entendimiento”. Ignoran las advertencias del padre y Jerónimo es posteriormente despedido, mientras que su hija es enviada a un convento. Aunque Jerónimo está sin trabajo ni ingresos, no rompe el contacto con Josefina y tienen relaciones sexuales en el jardín del convento, que Kleist describe como “completa dicha”.^[24] El niño concebido durante este encuentro nace en la Fiesta de Corpus Christi. Josefina es encarcelada y, a pesar de su conducta por lo demás irreprochable, es sometida a juicio por orden del arzobispo. El virrey conmuta la sentencia de muerte por decapitación. Jerónimo también es encarcelado; La noticia de la sentencia de muerte de su amante casi lo hace perder la razón. Su posterior intento de fuga fracasa. Fiel a Dios, reza a la Santísima Virgen María por la salvación de la condenada. En la absoluta desesperación de su situación, decide desesperadamente quitarse la vida ahorcándose el día de la ejecución de su amante. Sin embargo, el terremoto lo sorprende y queda paralizado por el terror. Los muros de la prisión se derrumban y escapa.^[25] Corre por la ciudad devastada, encontrando destrucción y muerte por doquier. A las afueras de la ciudad, se detiene y cae inconsciente por el sufrimiento y el esfuerzo. Al despertar, se siente satisfecho y agradece a Dios su milagrosa salvación. Solo entonces recuerda a Josefina y regresa a la ciudad para buscarla. Allí pregunta a la gente si la ejecución se ha llevado a cabo. Tras recibir la respuesta afirmativa, se entrega a una profunda tristeza y no comprende por qué él, precisamente él, se ha salvado. Desea que la fuerza destructiva de la naturaleza vuelva a arremeter contra él. Pero como esto no sucede, continúa su búsqueda y encuentra a Josefina y a su hijo junto a un manantial en un hermoso valle a las afueras de la ciudad. Los amantes se abrazan con inmensa alegría y dan gracias a María por el milagro de su salvación.^[26]

Josefina le cuenta a Jerónimo que ella también logró escapar entre los edificios que se derrumbaban y luego se dirigió al convento donde se encontraba su hijo, donde pudo rescatarlo en medio de la humareda del edificio. Corrió luego a la prisión, pero esta también estaba destruida, y Jerónimo no aparecía por ninguna parte. Así que se apresuró a atravesar la ciudad. Allí vio el cuerpo del arzobispo y que el palacio del virrey y el juzgado estaban en llamas. Continuó su camino hasta llegar al valle a las afueras de la ciudad, donde se reunió con su amado.^[27]

Los dos se sienten en este lugar "como si fuera el Valle del Edén [...] ¿Cuánta miseria tuvo que caer sobre el mundo?" para que finalmente encontraran la felicidad? Se duermen entre muchos besos. A la mañana siguiente, un joven, Don Fernando, se acerca a ellos con un niño pequeño y le pregunta a Josefina si podría amamantarlo, ya que la madre está gravemente herida. Josefina accede a su petición y, a cambio, la familia del joven los invita a desayunar.^[28] Todos los tratan "con tanta intimidad y amabilidad" que ya no saben si solo habían soñado con el terrible pasado. Les cuentan las terribles condiciones de la ciudad y cómo la gran tragedia había borrado las distinciones de clase, ya que todos habían sufrido el mismo destino. Jerónimo y Josefina deciden suplicar por sus vidas al virrey.^[29]

Cuando se corre la voz de que se celebrará una misa de acción de gracias en la única iglesia que queda en pie, Josefina y Jeronimo deciden asistir, a pesar de las advertencias de Doña Isabel. En la iglesia, el canónigo de mayor edad predica, interpretando el terremoto como un castigo divino por «la decadencia moral de la ciudad».^[30] También menciona el sacrilegio ocurrido en el jardín del monasterio. Además, condena las almas de los culpables a «todos los príncipes del infierno». Los feligreses reconocen a los culpables y exigen su castigo.^[31] Esto provoca un alboroto, y confunden a Don Fernando con Jeronimo; se pide su muerte. Jeronimo, con valentía, revela su identidad.^[32] Él, Josefina y la familia de Don Fernando logran salir de la iglesia con los niños. Pero la multitud ya los espera, y su propio padre lo golpea hasta la muerte con un garrote. La cuñada de Don Fernando, Doña Constanza, también cae víctima de la turba. Josefina se lanza entre la multitud gritando: «¡Mátenme aquí, tigres sedientos de sangre!» (y es asesinada por el líder, el maestro Pedrillo).^[33] Don Fernando se defiende con una espada y mata a varios atacantes. Sin embargo, el maestro Pedrillo logra apresar al hijo pequeño de Don Fernando y estrellarlo «contra la esquina de un pilar de la iglesia». Acto seguido, todos se retiran y se dispersan. Los cuerpos son retirados, Don Fernando y su esposa, Doña Elvira, tras la muerte de su hijo, acogen al hijo de Josefina y Jerónimo como hijo adoptivo.^[34]

• Enrique Asteron, padre de Josefina
• Josefina Asteron, hija del noble y acaudalado Enrique Asteron
• Jerónimo Rugera, tutor burgués y amante de Josefina
• Su padre, quien lo mató durante la histeria colectiva
• Don Fernando Ormez, hijo del comandante de San Jago, amigo de Josefina y Jerónimo
• Elvira, esposa de Don Fernando y madre de su hijo Juan
• El maestro Pedrillo, zapatero, un asesino
• Juan, hijo de Fernando Ormez y Elvira
• Felipe, hijo de Josefina y Jerónimo
• Constanza, hermana de Elvira y Isabel
• Isabel, hermana de Elvira y Constanza
• Don Pedro, padre de Elvira, Constanza e Isabel, suegro de Fernando Ormez
• El canónigo que pide el linchamiento en su sermón
• El arzobispo que hace traer a Josefina ante el verdugo
• La abadesa que acoge a Josefina e intercede por ella
• El virrey que ordena la decapitación de Josefina

La configuración identifica a Jerónimo y Josefina, así como a los personajes que rodean a Fernando, como protagonistas, mientras que los representantes de las instituciones de la iglesia, el estado, la familia y la ira popular son retratados como antagonistas. Sin embargo, se produce un cambio entre los protagonistas de la primera a la tercera parte principal: «Jeronimo y Josefina, los personajes principales dominantes» de la primera parte, «quedan relegados tras la figura de Fernando», quien es construido como un «héroe divino»^[35] que lucha contra una turba salvaje pero demuestra ser un antihéroe vacilante.

La historia consta de tres partes:

• Los antecedentes que llevaron al día de la ejecución planeada y el desastre natural.
• El valle idílico, una comunidad de personas que trascienden las fronteras de clase
• Servicio religioso de acción de gracias y linchamientos

El concepto central de Kleist no es dialéctico en el sentido de tesis-antítesis-síntesis, sino antagónico. Cada descripción en la narración encuentra su opuesto: el suicidio de Jerónimo se ve impedido por un terremoto mortal, y el servicio de acción de gracias degenera en una orgía de odio. La narración se caracteriza por figuras ambiguas y una mezcla de rescate y destrucción. Esta convergencia de contradicciones y opuestos ha moldeado el pensamiento de Kleist desde sus días de estudiante, pero se formula con mayor plenitud en su ensayo «Allerneuester Erziehungsplan aus den Berliner Abendblätter» (El último plan educativo en el Berliner Abendblätter), que Kleist publicó en 1810.^[36] Kleist expone su teoría de la autopreservación en una carta a su prometida, Wilhelmine Zenge: La caída simultánea de todos los elementos (en el texto de Kleist, «caída» se asocia con frecuencia a la «azar») inhibe su desaparición y los sostiene durante un tiempo; la ley de la gravedad choca consigo misma y, por lo tanto, retrasa su efecto. La narración también se estructura según este patrón: La sección central forma un «abultamiento» que suspende temporalmente la violencia mortal.

Una lectura más atenta revela la estructura clásica de cinco partes del drama estándar en la división aproximada de tres partes de la trama: I. los antecedentes y la preparación para la ejecución o el suicidio, II. la "peripecia ", en la que "la sociedad destructiva es destruida por el desastre natural que se avecina, mientras que sus víctimas atormentadas encuentran la salvación", III. la "parte central, que parece anunciar la reconciliación", IV. un nuevo giro, pero esta vez una "peripecia para peor", la partida hacia la iglesia, y V. la catástrofe con el "sermón de odio infernal [y la subsiguiente] histeria colectiva asesina".

Por lo tanto, el lector no puede mantener un patrón interpretativo consistente; más bien, Kleist rompe repetidamente con las expectativas del texto y las convenciones literarias, una de las razones por las que el texto sigue teniendo una acogida tan amplia, especialmente en la investigación actual.

Una característica distintiva de Kleist es la frase inicial, que describe con sobriedad y objetividad una situación dramática sin revelar ninguna implicación emocional desde una perspectiva narrativa. Este estilo ha caracterizado la obra de Kleist desde su época en Königsberg, cuando, como funcionario judicial, frecuentemente tenía que leer y utilizar un estilo de escritura tan claro y conciso en documentos legales.

A lo largo de toda la narración, el narrador permanece desprovisto de interpretación o implicación emocional, incluso durante las escenas más espeluznantes. En contraste, la situación caótica, como el asesinato de la turba, se representa con virtuosismo lingüístico: Don Fernando, al ver el cadáver de Constanza, ardió de rabia; desenvainó y blandió su espada, golpeando con tal fuerza que habría partido en dos al asesino fanático que instigó estas atrocidades, de no ser porque, al girarse, escapó del furioso golpe. La turbulenta situación de la batalla se refleja aquí en la vertiginosa sucesión de oraciones principales y subordinadas en construcciones a veces extensas. Es característico el constante lapso de tiempo en el que se encuentran los personajes principales, impidiéndoles reflexionar sobre sus decisiones. Sin embargo, los momentos decisivos se muestran con gran detalle, y las décimas de segundo se alargan, como en la descripción del derrumbe de los muros, que corresponde a la técnica cinematográfica de la cámara lenta.

Una característica distintiva es la acumulación de ciertos términos o campos semánticos con significado metafórico, como «caer», «caer», etc. Incluso digresiones aparentemente triviales que señalan al lector son importantes para la interpretación: por ejemplo, cuando la introducción a la segunda parte de la narración afirma, al caer la noche, «como solo un poeta podría soñarlo», esto pone en tela de juicio la realidad descrita. La frecuencia de fórmulas relativizadoras o perspectivizadoras como «parecía», «era casi como si tuviera que» o «era como si» es llamativa, ya que desafían la claridad objetiva de los acontecimientos. Juicios y emociones ambivalentes ensombrecen repetidamente los sucesos. Las acciones concretas surgen de estas diferentes interpretaciones.^[37]

Todas las interpretaciones están supeditadas a las perspectivas de los personajes debido a la ausencia de un narrador, lo que aumenta la complejidad de las posibles interpretaciones. La narración puede considerarse, por tanto, una reacción al terremoto de Lisboa de 1755, que desató un debate sobre la teodicea y, en particular, desafió el optimismo de la Ilustración y el deísmo. Voltaire y Rousseau, sobre todo, se enfrascaron en un discurso sobre la catástrofe. El punto de vista de Kleist difiere de estas posturas, ya que no intenta justificar las acciones de Dios ni explicar así el desastre natural, sino que, a un nivel metatextual, critica cualquier interpretación moral de la catástrofe como juicio divino. Quienes reducen la catástrofe a los dos desdichados amantes como su causa y pretenden conocer la voluntad de Dios quedan expuestos en el texto como asesinos fanáticos. Todas las interpretaciones de los desastres naturales como castigo por la mala conducta individual no hacen sino revelar la arrogancia humana. La pregunta de Kleist sobre un Dios justo y bueno ante el sufrimiento del pueblo tras el terremoto lo lleva a una aporía. Para él, una interpretación metafísica del terremoto es imposible. La sociedad que se está formando dentro de la Iglesia, al intentar encontrar a quién culpar y someter a Dios a una explicación, termina en la locura y la irracionalidad. De esta obra se desprende que Dios y la iluminación son inconcebibles juntos.

Werner Hamacher destaca la cualidad crística de la figura de Felipe, quien inicialmente representa la promesa de redención en forma de un idilio donde la ley (padre) y la naturaleza (madre) se reconcilian. Sin embargo, esta redención se consuma mediante un sacrificio vicario, donde la misa y el linchamiento por una turba satánica se fusionan en un acto de histeria colectiva religiosa. Felipe sobrevive gracias al acto heroico de Fernando, mientras que todos los demás mueren.^[38] Todas las interpretaciones teleológicas de este evento, que se sitúa entre el idilio y el apocalipsis, fracasan.

Para Helmut J. Schneider, la historia es una contribución al procesamiento poético de la Revolución Francesa. Según Schneider, la masacre representa la venganza del colectivo pequeñoburgués, reacio al placer, contra la «felicidad excepcional» individual. Kleist también describe a Fernando, quien lucha de espaldas a la iglesia, en una postura que corresponde a la del oso impulsado por el instinto de su ensayo Sobre el teatro de marionetas; por lo tanto, no es un acto consciente de rescate.^[39] En el drama de Kleist La batalla de Hermann, la «osa» Thusnelda es también una expresión de venganza bestial.

Günter Blamberger escribe en su biografía de Kleist sobre el El terremoto de Chile: «Es engañoso creer en la continuidad del programa de libertad, igualdad y fraternidad. La comunidad de víctimas del terremoto en el valle idílico no dura más que la utopía social de la Revolución Francesa; después de eso, el hombre vuelve a ser un lobo».^[40] La ley se establece y se abole únicamente mediante la violencia, un rechazo a la Ilustración prerrevolucionaria, que esperaba poder recuperar el paraíso.

Según la interpretación de Blamberger, la conmoción causada por el terremoto no significa un retorno al estado de naturaleza de Rousseau, sino simplemente una breve interrupción de la opresión del hombre por el hombre. Así, el «lecho igualitario de la "As-Sociation", como en el Archipelagus de Hölderlin […] sugiere una utopía básica de una asociación igualitaria», el «modelo de una nueva asociación capaz de establecer nuevas reglas sociales».^[41] Sin embargo, esta utopía es refutada por el curso de los acontecimientos y, en el mejor de los casos, rehabilitada en un detalle al final de la narración: «La adopción del hijo natural en lugar del propio perdido lleva [la novela] a una conclusión conciliadora, muchos han dicho utópica». En esto, «se podía ver, en efecto, una promesa de preservar lo que se había plasmado en la visión idílica».^[42]

Friedrich Kittler considera el texto inaccesible al análisis hermenéutico y busca comprenderlo desde su función en el contexto de los discursos contemporáneos.^[43] Para Kittler, la estructura tripartita de la novela conduce «desde una catástrofe inicial, que —por ejemplo, el derrumbe de los muros de la prisión— se describe con precisión ingenieril, pasando por una Arcadia que no permite a sus hijos sentimientos psicológicos ni interpretaciones filosóficas, hasta una catástrofe final, que se contempla con la mirada fría de un ingeniero militar».^[44] Según esta perspectiva, la narración contiene una crítica al discurso educativo burgués de alrededor de 1800 con su concepto de familia como la «sagrada familia del niño, la madre y el padre».^[45] El conmovedor idilio del familiarismo y la maternidad se extingue por las «técnicas y armas de la muerte» o la «guerra popular». Al igual que otras obras de Kleist, él ve la génesis de la novela en conexión con la reforma del ejército prusiano, que condujo a un enfoque más flexible de la guerra y a un cuestionamiento de las regulaciones militares. Como el príncipe en el drama de Kleist , El príncipe Federico de Homburg, aquí cada individuo lucha espontáneamente sin instrucciones centrales o incluso desafiándolas, pero reacciona a los movimientos del enemigo en interés del conjunto.^[46] La comunicación y la reflexión que consumen mucho tiempo deben ser reemplazadas por el instinto. La caballeresca forma de luchar de Fernando no puede defender el orden establecido contra una población armada.^[47] Al igual que los prusianos en Jena y Auerstedt, Fernando solo puede ser derrotado, o debe luchar como el oso en el ensayo de Kleist Sobre el teatro de marionetas, que primero no tiene que "sentir y percibir" físicamente las "evasiones y reacciones", sino que las lee inmediatamente "cara a cara" en el alma de su oponente.^[48] Este ideal, que no puede lograrse mediante directivas sino que enfatiza al luchador individual, modelado a partir del luchador, proporciona una pista para el rey prusiano, cuyas tropas capitularon rápidamente o incluso desertaron después de la batalla en 1806. Para la guerra popular, hubo de hecho un equivalente histórico en la forma del Edicto Landsturm emitido por el rey de Prusia en 1813, que esencialmente legitimó la guerra de guerrillas, siete años después de que Kleist escribiera su texto.^[49] Sin embargo, este Landsturm, que consistía principalmente en hombres ancianos no aptos para el servicio militar como último recurso, nunca llegó a desplegarse.

Schneider identifica un componente autorreflexivo de significado en la novela corta, reconociendo una “filosofía de la historia de lo poético”. Una serie de sustituciones caracteriza la novela corta, que “reemplaza una víctima por otra, el azar por la interpretación, la contingencia por la coherencia, el evento por el lenguaje y el acontecimiento por la historia, y simultáneamente permite que esta sustitución falle”.^[42]

Así pues, Kleist utiliza sistemáticamente nombres descriptivos en sus textos, como también han señalado Blamberger, Kittler y otros. Sin embargo, estos nombres no sirven para caracterizar claramente a las personas como buenas o malas; más bien, denotan ambivalencias, tensiones internas, de hecho, la agitación interna de los personajes en el contexto de un derrocamiento violento de los órdenes legítimos.^[50] Así, el derrumbe de los muros de la prisión puede interpretarse como un símbolo de la toma de la Bastilla, es decir, del estallido de la Revolución Francesa y la destrucción del orden legítimo. Este acontecimiento inicia un estado de gozoso autoengaño, al que, sin embargo, siguen las peores atrocidades.

Este aspecto se pasa por alto fácilmente en interpretaciones más conciliadoras de El terremoto de Chile, como la de Thomas Mann, que se centra exclusivamente en la educación y la felicidad humana.^[51] Por ejemplo, cabe destacar las claras alusiones de los nombres de los protagonistas, Jerónimo (un plebeyo) y Jérôme Bonaparte, hermano de Napoleón. Josefina (pronunciado -ef en francés) alude tanto a Josefina de Beauharnais, esposa de Napoleón y coronada emperatriz, como a José Bonaparte, su hermano mayor, quien fue su gobernador en Francia durante sus guerras en Alemania. La forma inusual del nombre Josefina no es explícitamente femenina. Puede aludir a la concepción ilegítima de Felipe José de Nazaret es solo el padre adoptivo cultural de Jesús. Napoleón adoptó al hijo de Josefina, pero ella no le dio descendencia. Las múltiples transgresiones sexuales ponen de manifiesto la tensión entre el acto oculto de la procreación biológica y la legitimación pública de la clase dominante.^[52] Girard también señala que es improbable que Josefina fuera víctima: ninguna mujer fue ejecutada por tal delito en ningún país católico. Kleist exagera; elige a mujeres y niños como víctimas para intensificar los acontecimientos "en extremo".^[53]

El nombre Don Fernando Ormez hace referencia al débil, enfermizo y esencialmente incapaz príncipe heredero austriaco Fernando, que tenía solo 13 años en 1806 y ocupa el lugar de su padre, Francisco II, en la novela. Francisco II abdicó como emperador del Sacro Imperio Romano Germánico en julio de 1806 tras el establecimiento de la Confederación del Rin (Ormez es un anagrama de Roma -ez), porque no podía estar seguro de los votos del Colegio Electoral, cuya composición había cambiado debido al Receso Final de la Delegación Imperial y que ahora era predominantemente protestante, para su dinastía en la elección de un futuro sucesor.

Al mismo tiempo, Don Fernando representa el tipo de oficial del viejo orden, el orden de línea, que incluso antes de la derrota de 1806 ya no era rival para las tácticas de las "turbas enfurecidas" (Kleist) de los ejércitos revolucionarios franceses.^[54] Felipe, hijo de Jerónimo y Josefina, lleva un nombre real español (lo que parece presuntuoso para un plebeyo en la novela); sin embargo, finalmente es adoptado por Fernando y Elvira, es decir, legitimado. Schneider señala que el nacimiento ilegítimo de Felipe viola el poder patronímico, que se restaura en la última parte.^[42] También fue un Fernando, es decir, el (presunto) hijo de Carlos IV de España, quien se rebeló contra su supuesto padre y solicitó la ayuda de Napoleón. En 1807, incluso intentó casarse con una miembro de la casa imperial francesa para legitimarse. Se convirtió brevemente en rey; sin embargo, al hacerlo, sacrificó su honor borbónico. Poco después de la publicación de la historia de Kleist (1808), fue derrocado por los franceses, quienes restauraron a Carlos IV en el trono.

Elvira, al igual que Josefina, lleva una forma hermafrodita de su nombre: El (artículo masculino español) - vir (latín: hombre) - e (en lugar de la terminación femenina -a). De hecho, la esposa de Francisco II, María Teresa de Nápoles y Sicilia, fue una acérrima opositora de Napoleón y animó a su introvertido y vacilante marido, entregado a sus aficiones botánicas, a luchar contra él. Estas alusiones trasladan los acontecimientos del pasado, aparentemente lejanos, a la época de Kleist y las guerras napoleónicas.

El apellido de Jerónimo, «Rugera», puede leerse como un anagrama de guerra (español: guerra). El «ciudadano» Maestro Pedrillo (Pedro) encarna a la multitud y, simultáneamente, la «piedra» como símbolo alquímico de la inocencia, cuyo color es el rojo.^[55] Como «orador propagandista», invoca la «guerra total del pueblo», una batalla sin reglas ni leyes, en la que los desarmados son masacrados con garrotes por feligreses inofensivos, similar a la Hermannsschlacht de Kleist.^[56] Aquí, Kleist, anticipándose a 1813, evoca la «práctica discursiva de los partisanos».^[57]

Todas estas alusiones y sustituciones sitúan el «terremoto en Chile» en el contexto del colapso del Sacro Imperio Romano Germánico en 1806, así como de la monarquía española, y del discurso de legitimación vigente desde la coronación de Napoleón como emperador. Kleist, «odiador de Napoleón»^[58] ya consideraba a Napoleón Bonaparte el sepulturero de la «libertad alemana»^[59] desde 1801 y solo esperaba una «hermosa caída»^[60] que finalmente se produjo en 1806, acompañada de una ruptura total de las instituciones del Estado y la Iglesia. Como resultado, el antiguo principio dinástico europeo de legitimidad, la genealogía del poder (y, por ende, también de la familia en su conjunto) y el derecho divino de los reyes fueron puestos en entredicho. En 1805, Kleist escribió a Lilienstern que los tiempos parecían estar «trayendo un nuevo orden de cosas, y no experimentaremos nada de él sino el derrocamiento del antiguo. Un único y gran sistema de imperios se formará a partir de toda la parte civilizada de Europa, y los tronos serán ocupados por nuevas dinastías principescas dependientes de Francia» (como Jérôme Bonaparte o Fernando VII).^[61] La monarquía universal buscada por el «tirano» Napoleón (como lo llamó en una carta a Ulrike von Kleist en 1806)^[62] contradice la insistencia conservadora, incluso reaccionaria, de Kleist en el principio de legitimidad, que también se expresa en Käthchen von Heilbronn, Robert Guiscard, la novela corta Michael Kohlhaas y otros textos suyos. En una situación donde la legitimidad de los poderes gobernantes, basada únicamente en la tradición, se derrumba y demuestran ser incapaces de controlar el caos, el "luchador solitario" Kleist establece un nuevo discurso para salvar la dinastía utilizando los medios del caos, a través de un ejército popular y, paradójicamente, una especie de "democracia temporal". Sin embargo, en 1810, la oficina de censura de la corte vienesa prohibió la publicación de un volumen de los cuentos de Kleist, argumentando que el desenlace de la historia era "extremadamente peligroso".^[63] Después de que la introducción del servicio militar obligatorio en Prusia fracasara más tarde ese mismo año debido a la resistencia de la nobleza, Kleist no viviría para ver cómo, según su ficción literaria, el pueblo prusiano fue llamado a las armas en 1813 con "hachas, horcas y guadañas" por el (ilegal) Edicto de la Landsturm Real Prusiana.^[64] Este edicto fue parcialmente revocado solo tres meses después, y el antiguo orden mundial fue restaurado temporalmente por el Congreso de Viena.

Kleist escribió su relato en Königsberg en 1806, y se publicó al año siguiente en el periódico de Johann Friedrich Cotta, Morgenblatt für die gebildeten Stände (Periódico Matutino para las Clases Cultas ), que aparecía varias veces por semana y tuvo un impacto significativo en la cultura literaria alemana. En 1810, el relato se publicó en el volumen «Erzählungen» (Cuentos). Este volumen originalmente iba a titularse «Moralische Erzählungen» (Cuentos Morales). En 1810, la censura vienesa prohibió la publicación del volumen, principalmente debido al relato Das Erdbeben in Chili, cuyo final consideraron extremadamente peligroso.

El texto de Kleist podría ubicarse dentro de la tradición literaria de los moralistas franceses. Estos autores de los siglos XVII y XVIII describieron las costumbres (morales) de sus contemporáneos para pintar un cuadro crítico de su entorno, no para propagar una ética normativa particular. Sin embargo, la influencia de las Novelas ejemplares de Cervantes, especialmente la novela *La fuerza de la sangre *, parece más plausible. El texto de Kleist también pertenece al género de la novela corta, pero las novelas cortas de Kleist son únicas y no se rigen por reglas específicas como fue el caso más tarde con Theodor Storm y Paul Heyse. A su manera, las novelas cortas de Kleist son precursoras del cuento moderno. El género literario de la novela corta se ha desarrollado esencialmente desde el Renacimiento. La obra en prosa de Giovanni Boccaccio (1313-1375) Decamerón también comienza con una catástrofe: la peste. En la obra de Kleist, se trata de un terremoto. Ambas catástrofes provocan una ruptura de las normas sociales y una desinhibición moral. Kleist también utiliza la representación de situaciones extremas en otras obras para analizar minuciosamente la moralidad humana.

La historia fue adaptada a una versión televisiva para ZDF en 1975 por Helma Sanders-Brahms. Sanders-Brahms escribió el guion y dirigió la película.^[65]

En 2011, la historia fue dramatizada en Dresde bajo la dirección de Armin Petras.^[66][67] También en 2011, Tilman Gersch dirigió una versión teatral de la historia en el Teatro Estatal de Hesse en Wiesbaden.^[68]

La novela corta de Kleist ha sido adaptada al teatro musical en varias ocasiones, pero ninguna de estas óperas tuvo mucho éxito.

• La obra "El terremoto", del compositor armenio Avet Terteryan,^[69] se estrenó en 2003 en el Teatro Estatal de Múnich, en Gärtnerplatz, en una producción de Claus Guth.^[70]

• Rozsudok (El veredicto, basado en El terremoto de Chile, 1976-78, de Heinrich von Kleist), ópera de Ján Cikker, compositor eslovaco (1911-1989).^[71] El estreno en Alemania tuvo lugar en 1979 en el Teatro Municipal de Erfurt (dirección musical: Ude Nissen, dirección escénica: Günther Imbiel). En 1981, la Ópera Estatal de Braunschweig la representó, con la presencia del compositor; esta producción fue elegida como "producción del mes" por la revista de ópera Orpheus International, dirección musical: Heribert Esser, dirección escénica: Michael Leinert.^[72]
• Erdbeben. Träume (Terremoto. Sueños), ópera de Toshio Hosokawa, con libreto de Marcel Beyer (encargada por la Ópera de Stuttgart; estreno mundial el 1 de julio de 2018).^[73]

Además, ahora existen varias adaptaciones radiofónicas, la mayoría de las cuales se han producido en los últimos años. Sin embargo, una de las primeras adaptaciones radiofónicas se produjo ya en 1954 para Hessischer Rundfunk basada en una adaptación de Curt Langenbeck y música de Werner Zillig, dirigida por Walter Knaus.^[74] En 2011, WDR produjo un montaje de texto de 53 minutos de la novela. Fue dirigido por Jörg Schlüter.^[75]