Karl Hofer

En Karlsruhe en 1878, su padre, el músico militar Karl Friedrich Hofer, falleció cuatro semanas después de su nacimiento a causa de una afección pulmonar. Dado que su madre, Ottilie (hermana del escultor Theodor Hengst y del artista de vidrieras Max Hengst),^[1] tenía que trabajar para mantener a la familia, Karl fue acogido por dos tías abuelas a partir de 1879, antes de ser trasladado a un orfanato en 1892. Entonces a los 14 años, comenzó un aprendizaje como librero, que finalizó tres años después. En 1896, conoció al filósofo Leopold Ziegler, tres años menor que él.

En 1897, Hofer comenzó a estudiar pintura en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe. Su talento fue reconocido de inmediato y recibió una beca del fondo de becas del Gran Duque de Baden. Tras el nombramiento de Hans Thoma como profesor en la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe, Hofer se convirtió en su alumno en 1899. Sus numerosos viajes al extranjero entre 1897 y 1900 incluyeron, entre otros su primera estancia en París en 1899 y una visita a Suiza. Durante su segunda estancia en París en 1900, conoció al historiador del arte y escritor Julius Meier-Graefe. En 1902 Hofer se convirtió en alumno de Leopold von Kalckreuth en la Real Academia de Bellas Artes de Stuttgart. Fue durante esta época cuando comenzó su amistad con el escultor Hermann Haller.

En 1903, Karl Hofer y Mathilde Scheinberger contrajeron matrimonio en Viena. Ella provenía de una familia judía, pero no se había criado en la fe judía y posteriormente se convirtió al protestantismo. En 1902, Hofer firmó un contrato de cinco años con el empresario y mecenas suizo Theodor Reinhart, que estipulaba un apoyo económico regular. A cambio, Reinhart recibía inicialmente tres pinturas de Hofer al año, y posteriormente cuatro. El contrato se prorrogó más tarde por otros cinco años, hasta 1913. El estipendio de Reinhart permitió a Karl y Mathilde Hofer trasladarse a Roma. Allí, los Hofer ocuparon inicialmente un estudio en la Villa Strohl-Fern, cedido por el historiador de arte Heinrich Wölfflin, y hacia 1904 la familia se mudó al número 98 de la Via Flaminia en Roma.^[2] De 1908 a 1913, la familia Hofer residió en París. Durante este periodo, Hofer viajó a la India en dos ocasiones, entre 1910 y 1911, y entre 1911 y 1912, y finalmente se trasladó con su familia a Berlín en 1913.

A partir de 1905, las pinturas de Hofer se expusieron con regularidad, y en 1908 participó en la exposición de la Secesión de Berlín, fundada por Max Liebermann. En 1913, Hofer se unió al recién formado movimiento "Secesión Libre" en Berlín y participó en su primera exposición en 1914, junto con Max Liebermann, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff.

La vida de Hofer dio un giro inesperado cuando, durante una estancia de verano en 1914 en el balneario francés de Ambleteuse, cerca de Boulogne, fue arrestado junto con otros alemanes poco después del estallido de la Primera Guerra Mundial. Mathilde y sus hijos pudieron regresar a Alemania a finales de 1914. Gracias a la mediación de Reinhart, Hofer fue liberado y enviado a Suiza en 1917, primero a Churwalden y luego a Zúrich. Tras este periodo de transición en Suiza, no regresó a Alemania hasta 1919.

En Berlín, un contrato de dos años con la galería de arte Cassirer le aseguró inicialmente su sustento tras la muerte de su mecenas Reinhart. En 1920, fue nombrado profesor de la Academia de Bellas Artes de Charlottenburg, y en 1921 se convirtió en catedrático. En 1924, la Academia de Bellas Artes se fusionó con la institución docente del Museo de Artes Decorativas para formar las Escuelas de Bellas Artes y Artes Aplicadas. En reconocimiento a sus logros como artista y profesor universitario, Hofer fue admitido en la Academia Prusiana de las Artes en 1923.

A principios de la década de 1920, Karl Hofer inició una relación con Elisabeth Schmidt, a quien había conocido mientras ella trabajaba como modelo. En el verano de 1926, tuvo un breve romance con Ruth Wenger. A partir de 1927, Karl y Mathilde Hofer vivieron separados, pero siguieron casados.

Incluso antes de 1933, se había posicionado en contra del nacionalsocialismo. En 1931, criticó duramente las afirmaciones del periódico Der Angriff, publicado por Goebbels, que aseguraban que Hofer era judío y que se aseguraría de que el Premio Estatal de la Academia de las Artes se otorgara a judíos. Ese mismo año, contribuyó con un artículo titulado «¡Fascismo, la reacción oscura!» al estudio «¿Cómo luchamos contra un Tercer Reich?», publicado en el periódico berlinés Welt am Abend. En él, abogó por una iniciativa apartidista contra el Partido Nazi. El 1 de abril de 1933, Hofer apareció en un cartel junto con Oskar Schlemmer y otros profesores de la Academia de las Artes de Berlín como «representante del liberalismo subversivo».^[3]

A pesar de su rechazo al nacionalsocialismo, Hofer inicialmente no comprendió su ostracismo por parte del régimen, ya que consideraba su arte alemán y veía su suspensión como un daño colateral. Incluso en el verano de 1933, el prefacio del catálogo de la exposición de la Secesión de Berlín afirmaba que la germanidad se manifestaba en su obra. Paralelamente, colaboró en una serie de comentarios sobre arte alemán en el Deutsche Allgemeine Zeitung con su artículo «La lucha por el arte». En él, argumentaba, entre otras cosas, que, aparte del ámbito militar, ningún otro ámbito de la sociedad había estado tan «libre de judíos» como el arte. También advertía del peligro de que se señalara a ciertos artistas como nacionalistas, condenando así a otros a la aniquilación. De este modo, al comienzo del régimen nacionalsocialista, Hofer también intentó, en cierta medida, adaptarse a su ideología.^[3]

En 1937, como parte de la campaña nazi contra el «Arte Degenerado», se confiscaron 400 obras de Hofer de numerosos museos y colecciones públicas. Una parte importante de estas fue adquirida por el marchante de arte Bernhard A. Böhmer para su venta en el mercado del arte.^[4] También en 1937, ocho obras de Hofer se presentaron en la exposición de propaganda nazi «Arte Degenerado» en Múnich. Heinz Lederer,^[5] director de la sección berlinesa de la Cámara de Bellas Artes del Reich, declaró el 31 de enero de 1938 que Hofer había:

• “…pasado de ser un talento inicialmente aceptable y promedio a convertirse en una de las figuras más peligrosas del mundo artístico mediante la adaptación experimental a las tendencias de la época. (…) En particular, numerosos artistas jóvenes se han visto tan confundidos por Hofer como maestro y modelo a seguir que los efectos de su obra e influencia deben considerarse devastadores…”^[6]

En 1938, Hofer fue expulsado de la Academia Prusiana de las Artes. Debido a su matrimonio con Mathilde, considerada judía según las leyes matrimoniales nazis a pesar de pertenecer a la Iglesia Protestante, Karl Hofer también se enfrentó a la expulsión de la Cámara de Bellas Artes del Reich. En julio de 1938, a petición de Karl Hofer, su matrimonio con Mathilde se disolvió.^[7] Hofer vivía separado de su familia desde la década de 1920 y, desde 1927, con su modelo, Elisabeth Schmidt. Ya en 1931 y 1933, presionó a su esposa, Mathilde, para que se divorciara de él, pero ella se negó y los tribunales desestimaron la demanda de divorcio. En 1938, Mathilde Hofer accedió a la nueva petición de divorcio de Hofer para no perjudicar su carrera.^[8] Debido a que la confirmación del divorcio llegó tarde al Ministerio de Propaganda, Karl Hofer fue expulsado inicialmente de la Cámara de Bellas Artes del Reich en octubre de 1938. Posteriormente, se le prohibió vender sus obras públicamente en el mercado del arte o en subastas. En noviembre de 1938, Karl Hofer y Elisabeth Schmidt, considerada "aria" según las normas nazis, contrajeron matrimonio. En febrero de 1939, Hofer fue readmitido en la Cámara del Reich por su presidente.

Tras su divorcio, Mathilde Hofer dejó de estar protegida por lo que las Leyes de Núremberg denominaban un "matrimonio mixto privilegiado". El 1 de septiembre de 1942, fue arrestada por la Gestapo en Wiesbaden, encarcelada y, el 28 de octubre de 1942, deportada primero al campo de concentración de Ravensbrück y poco después al campo de concentración de Auschwitz-Birkenau, donde fue asesinada el 21 de noviembre de 1942.^[9]

Los bombardeos destruyeron el estudio de Hofer, y se perdieron alrededor de 150 pinturas y al menos cinco cuadernos de bocetos. En noviembre de 1943, el apartamento de Karl y Elisabeth Hofer también fue destruido.

Tras la guerra, Hofer participó en la fundación de la Academia de Bellas Artes, de la que fue director desde julio de 1945. Durante este tiempo, se dedicó principalmente a la política cultural. Fue miembro fundador de la Asociación Cultural y su vicepresidente (1945-1947), cuyo objetivo era la renovación democrática de Alemania. Junto con Oskar Nerlinger, publicó la revista Bildende Kunst (Bellas Artes) hasta 1949 y se convirtió en el primer presidente de la refundada Asociación de Artistas Alemanes en 1950.^[10] Recibió un doctorado honoris causa de la Universidad de Berlín en 1948. También fue condecorado con la Gran Cruz de la Orden del Mérito de la República Federal de Alemania en 1953.

Su libro autobiográfico ilustrado, Aus Leben und Kunst (De la vida y el arte), se publicó en 1952, y su autobiografía, Erinnerungen eines Malers (Memorias de un pintor), un año después.

En 1955, surgió una disputa pública entre Hofer y el crítico de arte Will Grohmann sobre figuración y abstracción. Hofer falleció durante la discusión, el 3 de abril, a causa de las consecuencias de un derrame cerebral.

En 2007, VAN HAM Art Publications publicó el catálogo razonado en tres volúmenes de la obra pictórica de Karl Hofer, compilado por Karl Bernhard Wohlert.^[11] En 2015 se publicó un catálogo razonado de sus cuadernos de bocetos, editado por Markus Eisenbeis y compilado por Karl Bernhard Wohlert y Gerd Presler.^[12]

Primeras obras

Hacia 1900, el Simbolismo ejerció su primera influencia artística en él (Odilon Redon, Arnold Böcklin, Edvard Munch). Fundamental para su desarrollo posterior fue su amistad con el comerciante suizo Theodor Reinhart, quien lo apoyó como mecenas desde 1903 y le permitió trasladarse a Roma. La segunda figura importante para Hofer durante este período fue el crítico de arte Julius Meier-Graefe, a quien ya había conocido en París a principios de 1900 y quien le hizo descubrir la obra, hasta entonces completamente olvidada, del artista germano-romano Hans von Marées. Posteriormente, consideró los frescos de Marées en la Stazione Zoologica de Nápoles como «la única solución moderna al problema del fresco desde el Renacimiento y la Antigüedad». En Roma, donde Hofer creía que reinaba una «atmósfera formal», la marcada influencia simbolista se disipó, y a partir de entonces —al igual que su gran modelo a seguir, Marées— se centró en los problemas de forma y color en la composición del plano pictórico. Marées, en diálogo con su mecenas y amigo, el teórico del arte Konrad Fiedler, exploraba el concepto de obra de arte autónoma, que buscaba desprenderse de toda la carga narrativa y de contenido exigida por el arte oficial alemán entre 1850 y 1900, particularmente en la pintura histórica.

Aunque Hofer solo pasó cinco años consecutivos en Roma, la ciudad siguió siendo el punto de partida de su desarrollo artístico. Se le puede describir como el último de los últimos germano-romanos de orientación clásica e idealista (Böcklin, Feuerbach, Marées).

Incluso hacia el final de su estancia, percibió la fuerte influencia de los elementos formales y el descuido de las cualidades puramente pictóricas como un peligro. A partir de 1905, las pinturas de Hofer se exhibieron regularmente, y en 1908 participó en la exposición de la Secesión de Berlín, fundada por Max Liebermann. Ese mismo año, animado nuevamente por Meier-Graefe, se trasladó a París, donde ya había visto la retrospectiva de Cézanne, con alrededor de 50 obras, en otoño de 1907. La obra del gran innovador francés Paul Cézanne, cuyo arte sentó las bases del cubismo (Picasso, Braque), junto con la influencia ocasional de El Greco, transformó una vez más la pintura de Hofer.

En 1909, Hofer se convirtió en miembro de la Asociación de Nuevos Artistas de Múnich (N.K.V.M.). En la exposición de 1909,^[13] organizada por la Galerie Goltz, Hofer estuvo representado, entre otras obras, por su pintura «En la playa del sur»,^[14] que ahora forma parte de la Colección Hartwig Garnerus. (De la N.K.V.M.). En Berlín, Hofer se unió a la recién formada «Freie Secession» (Secesión Libre) en 1913 y participó en su primera exposición en 1914, junto con Max Liebermann, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein y Karl Schmidt-Rottluff.

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial, como el propio Hofer afirmó, un «telón gris» cayó sobre el mundo. Quien no haya conocido la vida antes de esa época no sabe lo hermosa, alegre y despreocupada que podía ser la existencia, incluso en circunstancias modestas.

Periodo medio y madurez

El artista, ya mayor de cuarenta años, desarrolló su inconfundible estilo expresivo y su característica paleta de colores tras la guerra, como se aprecia en obras como «Yellow Dog Blues» (hacia 1924/1925, colección privada). En esta época, experimentó su consagración artística, documentada en numerosas exposiciones nacionales (Galerie Flechtheim de Berlín, Galerie Caspari de Múnich, Städtische Kunsthalle de Mannheim) e internacionales (Instituto Carnegie de Pittsburgh).

Dentro de los movimientos artísticos de la década de 1920, Hofer representó un estilo propio, que los historiadores del arte posteriormente denominaron «Realismo Mágico». Sus pinturas se exhibieron en numerosos museos. En 1928, fue invitado a la Exposición Internacional de Arte del Instituto Carnegie en Filadelfia.

A partir de entonces, su pintura adquirió un carácter profético, casi premonitorio. «Te sorprende», escribió Hofer a Hans-Carsten Hager en 1947, «que gran parte de mi obra contenga una premonición de lo que está por venir. El artista es, al fin y al cabo, un sismógrafo que registra el desastre por adelantado. Este fenómeno no es exclusivo de mí». Al igual que Werner Heldt en su «Marcha de los Ceros» (1933-1935), presintió la catástrofe inminente y creó metáforas mágicas, como en «Los Prisioneros» de 1933 (Berlín, Berlinische Galerie), que abordaba la degradación y la desindividualización de la humanidad. Su éxito como artista y profesor universitario llegó a un abrupto final en la Alemania nazi cuando, ya en 1933, fue destituido de su puesto como profesor en la Universidad de las Artes de Berlín. El golpe artístico más devastador, sin embargo, fue la destrucción de casi toda su obra de la primera y segunda etapa en su estudio de Berlín durante un bombardeo aliado el 1 de marzo de 1943: «Unas 150 pinturas», relata Hofer en sus memorias, «más de 1000 dibujos, junto con todo lo que me vinculaba a mi vida anterior, todo lo que podría haber ilustrado estos registros, desapareció, salvo la llave que llevaba en el bolsillo».

Obra tardía

Hofer se sentía incomprendido en su adhesión al ideal de la forma humana y a la tradición alemana de la pintura figurativa. Tras la catástrofe del Tercer Reich, Alemania experimentó la internacionalización y el dominio del arte abstracto, que resonó principalmente con un sentimiento predominante: la ilusión de una «hora cero», un nuevo comienzo que impediría cualquier uso indebido del arte con fines políticos. La confrontación entre figuración y abstracción culminó en el llamado Coloquio de Darmstadt, celebrado en Mathildenhöhe en 1950. En su núcleo, se debatieron con vehemencia las tesis del historiador del arte Hans Sedlmayr («La pérdida del centro»), por un lado, y las convicciones de abstraccionistas como Willi Baumeister, por otro.

En 1955, estalló una polémica disputa pública entre Hofer y el crítico de arte Will Grohmann —vehemente defensor y promotor del arte abstracto— en torno al arte no figurativo. Esta controversia provocó la dimisión de Ernst Wilhelm Nay, Willi Baumeister y Fritz Winter de la Asociación de Artistas Alemanes. Mientras que Hofer consideraba al crítico de arte uno de los «panegiristas» del arte abstracto internacional, Grohmann lo acusó de atacar el arte contemporáneo desde una «psicosis de odio prácticamente enigmática». Hofer planeó, en efecto, un ataque escrito exhaustivo que, como su título indica, iba dirigido contra el manifiesto del arte abstracto: De lo espiritual en el arte de Wassily Kandinsky, publicado por primera vez en 1912 y nuevamente en 1952 en una edición autorizada por Nina Kandinsky. Hofer no vivió para ver la publicación de su obra polémica, De lo correcto en las artes visuales, pues en 1955, en el punto álgido de la controversia, sufrió un derrame cerebral del que falleció poco después.

Parte de la obra se publicó póstumamente en una edición de Kurt Martin en 1956.^[15] El libro no tuvo gran repercusión. Se han perdido partes del manuscrito, y el fragmento completo que se conserva fue examinado por Daniel Kupper a petición de Elisabeth Hofer-Richold en el Archivo Hofer y publicado con comentarios en 1995.^[16] Junto con los discursos y declaraciones también publicados por Christine Fischer-Defoy en 1995, esto ofrece una perspectiva de una forma de pensar y trabajar que influyó y moldeó significativamente el desarrollo de la pintura alemana en la primera mitad del siglo XX.^[17]

Algunas obras de Hofer se exhibieron póstumamente en la Documenta 1 de Kassel en 1955. La importancia de Hofer para la pintura alemana de posguerra radica en su insistencia en que la antinomia entre pintura figurativa y abstracta era absurda; consideraba que la "distinción de valor entre lo representativo y lo no representativo" era «Un absurdo sin sentido». Los acontecimientos históricos habían transformado al germano-romano Hofer en un «idealista desilusionado»: «Fue precisamente la insistencia en la letanía de este estilo personal lo que le otorgó a Hofer un lugar inamovible en la pintura alemana de entreguerras. Se trataba de un hombre que comenzó con un sueño definido de belleza y una visión de lo clásico; y luego fue el encuentro con la realidad lo que hizo añicos ese sueño». (Werner Haftmann).

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• Harald Fiebig, Ilse Ruch (Hrsg.): Karl Hofer. Figure, nature morte, paesaggi / Figuren, Stillleben, Landschaften, Museo Castello San Materno, Ascona, E. A. Seemann Verlag, Leipzig 2024, ISBN 978-3-86502-528-9.