La Elevación de la Cruz (Francisco del Rincón)

Pese a la detallada descripción dada en los evangelios sobre la Crucifixión, el momento del levantamiento de la cruz no figura en ellos, motivo por el que tal vez no constan representaciones de este episodio con anterioridad al Concilio de Trento, si bien con posterioridad tampoco abundan en el mundo de las artes a excepción de algunas pinturas y grabados, con Louis Réau declarando que el momento de la erección de la cruz posee un precedente en la disposición por parte de Moisés de una serpiente de bronce en un asta.^[2]: 39 José Ignacio Hernández Redondo sostiene que el escultor pudo haberse inspirado en el grabado La Elevación de la Cruz (1587), obra de Aegidius Sadeler II a partir de una composición de Christoph Schwarz,^[17]: 157 aunque la Crucifixión de Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco de Venecia en 1565 fue quizá un referente más probable para del Rincón gracias a la circulación en el entorno artístico de la corte a comienzos del siglo xvii de un grabado de la obra realizado en 1589 por Agostino Carracci. Con posterioridad empezarían a abundar las imágenes del levantamiento de la cruz, destacando principalmente las obras de Jerónimo Nadal en la edición en Amberes de 1607 del Evangelicae Historiae Imagines, pieza que adquiriría gran influencia al momento de plasmar los hitos iconográficos adaptados a las directrices de la Contrarreforma. En el plano escultórico sobresalen igualmente las estatuas de los Sacromontes italianos, cargados de múltiples paralelismos con las obras españolas en lo relativo al vínculo entre espacio y concepto escénico.^[11]

La escasez iconográfica de este momento de la Pasión debió suponer un inconveniente para del Rincón ya que no disponía de casi ninguna referencia visual, teniendo el artista que hacer frente a dos grandes contratiempos: componer la escena de modo que quedase reflejado el gran esfuerzo llevado a cabo por las imágenes, y establecer un vínculo entre todas ellas mediante miradas, poses, actitudes, etc. A mayores estaba el problema de que al ser procesional el grupo sería contemplado desde todos los ángulos posibles, por lo que el tallista tenía que conseguir una visión completa de la obra;^[2]: 40 tal y como apuntó Juan José Martín González, el verdadero problema de los grupos escultóricos numerosos surgía a partir de tres figuras, pues conforme aumentaba el número de personajes lo hacía también la dificultad de la composición.^{[18]: 124–125} La obra se halla integrada por un total de ocho imágenes: Cristo, Dimas, Gestas y cinco sayones en una gran variedad de poses. Del Rincón, en un alarde de estereometría, hizo uso de un diseño en forma de pirámide, con el vértice superior delimitado por la cabeza de Cristo, estando el conjunto dotado de simetría pese al aparente caos de la escena: en la zona posterior se halla una pareja de sayones, uno empujando al parecer una escalera hacia arriba y el otro tirando de su propio cuerpo hacia atrás con el fin de obtener el impulso necesario para poder levantar el madero; en el medio un verdugo separando a Dimas y Gestas; y en el frente otro par de sayones (denominados «los reventaos»), ambos contrapuestos y tirando cada uno de una cuerda sujeta al travesaño de la cruz, con el de la izquierda adelantando la pierna derecha y el otro al revés en perfecto equilibrio compositivo. Todo ello hace que el peso esté estratégicamente repartido y que el grupo cuente con un total de tres perspectivas: una frontal, otra diagonal (regida por la inclinación de la cruz) y otra en altura.^{[2]: 40 [5]}

El escultor logró plasmar una escena de marcado carácter teatral bastante equilibrada y compensada gracias a la calculada distribución de los sayones (vestidos con prendas propias del siglo xvii, destacando chalecos, cenojiles y sayas de manga corta),^[5] a lo que se suman una serie de detalles que proporcionan un elevado grado de movimiento al conjunto: la notable torsión de los cuellos de los sayones «reventaos» al tirar fuertemente de las cuerdas o la disposición de sus extremidades (muy impresionistas) en un armonioso alarde de contrapuestos. Las demás figuras del paso contribuyen a su vez a la sensación de movimiento mediante poses arriesgadas, aunque teniendo todas sin embargo actitudes compensadas, siendo el paño de pureza de Cristo, realizado en lienzo en vez de en madera, otro de los elementos que aporta dinamismo y aproximación a la realidad por el hecho de ondear con el viento durante las procesiones.^{[2]: 40–41} Todas las imágenes, ahuecadas para reducir su peso (en algunas el grosor de la madera es de apenas unos cuantos milímetros),^[5] hacen gala de un estilo manierista tendente al romanismo así como de un tímido naturalismo; las figuras reflejan tranquilidad y gallardía caracterizadas por movimientos serpenteantes tal vez influenciados por Pompeo Leoni, destacando una serie de detalles definitorios del catálogo de Del Rincón presentes en La Elevación de la Cruz: las dobleces en paralelo de las calzas, el recogido de las camisas en los brazos y la gesticulación de los dedos (característica que Fernández emplearía con gran profusión).^[2]: 41 En cuanto a la hipotética colaboración del escultor gallego en la hechura del paso, Jesús Urrea argumentó la existencia en el grupo de una serie de rasgos propios de su catálogo: modelado blando, cabelleras revueltas, etc.^[19]: 494 A nivel físico todas las figuras poseen una notable anatomía, exagerada en los rostros burlones y grotescos de los sayones para hacer reconocible su maldad, mientras que las ropas lucen tonos muy vivos, lo cual contrasta fuertemente con la desnudez de Cristo, Dimas y Gestas, quienes únicamente visten un paño de pureza (el de los ladrones tallado en madera).^[2]: 41 Los verdugos están dotados de un elevado grado de plasticidad y fueron considerados por Agapito y Revilla como «de los que yo califico de muy buenos», diferenciando el historiador dos clases de sayones: unos buenos «con figuras de actitudes violentas y rostros expresivos de bajas pasiones», y otros de calidad «medianeja, no sólo en la traza, sino hasta en la técnica de la labor».^[12]: 48

Esta talla es la de mayor interés de todo el conjunto. Muestra a Jesús con vida y con el cuerpo lleno de heridas, destacando el acierto del escultor al tomar la decisión de tallar una fisionomía completa, incluidos los genitales, aumentando así el nivel de dramatismo. El recurso de la anatomía completa sería utilizado por Fernández en, entre otros, el Cristo de El Descendimiento de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, el Cristo yacente de la Iglesia de San Miguel y San Julián, y el Árcangel San Gabriel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Destaca en la imagen de del Rincón una pronunciada torsión en el cuello producto del levantamiento de la cruz, lo que aporta movimiento y teatralidad a la obra a la vez que dramatismo por el gesto de imploración de Jesús, existiendo un precedente en un crucificado de Juan de Juni custodiado en clausura en el vallisoletano Convento de la Concepción del Carmen.^{[2]: 41 [5]}

Dimas, con unas medidas de 167 × 52 × 65 cm, y Gestas, con unas dimensiones de 165 × 60 × 68 cm, se hallan en perfecta armonía compositiva gracias a la torsión de sus cabezas, lo que se complementa con otros detalles: Dimas tiene las manos atadas por delante y está mirando a Cristo con un semblante de paz y serenidad, mientras que Gestas tiene las manos atadas a la espalda (arqueada por tener la pierna izquierda hacia atrás) y dirige la vista al espectador con actitud grosera y burlona. Desnudos salvo por el paño de pureza, Agapito y Revilla los describió como «hechos con soltura, y no apuran el modelado; pero tienen rasgos que acusan la labor de artista entendido, y, sobre todo, unos rostros cínicos y burlones».^[12]: 48 Cabe destacar que en el montaje antiguo las cruces de los ladrones se posicionaban tendidas en el suelo junto a ellos.^[5]

El Sayón de la escalera, con unas medidas de 196 × 60 × 108 cm, destaca por su elegancia. Adornado con un gorro frigio, tiene la vista dirigida al cielo con el fin de comprobar el correcto desarrollo del levantamiento de la cruz. Sujeta la escalera que después se usará para colocar el letrero de INRI con ambas manos, con el brazo derecho a la altura del vientre y el izquierdo alzado frente al sexto peldaño. El Guerrero de la pértiga posee unas dimensiones de 163 × 54 × 100 cm y con un palo sujeta la cruz para que no caiga. Va ataviado como un soldado romano: la toracata se ornamenta con flores y se tamiza con policromía dorada, destacando un casco sobre la cabeza sujeto a ella por un lazo bajo el mentón. El Sayón de la cruz, con unas medidas de 140 × 64 × 111 cm, luce un gorro frigio al igual que el Sayón de la escalera, tocarata, calzas y botas. El esfuerzo de levantar la cruz lo realiza con el hombro izquierdo, mientras con la mano derecha indica a los sayones de enfrente que efectúen el último movimiento necesario para elevar el madero. El último par de verdugos, los Sayones de las cuerdas o «los reventaos», miden respectivamente 151 × 47 × 89 cm y 151 × 42 × 83 cm. Tocados con gorros frigios al igual que el Sayón de la escalera y el Sayón de la cruz, ambos tienen idéntica disposición salvo en el adelantamiento de las piernas,^[2]: 42 haciendo gala de un estudiado cálculo del eje de gravedad pese a lo arriesgado de su postura.^[11]

La Elevación de la Cruz adquirió tal fama en los desfiles procesionales que en 1614 la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Palencia comisionó a Lucas Sanz de Torrecilla la elaboración de una copia. Previo al encargo, el alcalde de la hermandad se desplazó a Valladolid para contemplar el grupo de del Rincón, del que dijo lo siguiente: «Es una cosa muy buena y que edifica mucho». Pese a tratarse de una réplica, no se llegaron a añadir ni los ladrones ni el Guerrero de la pértiga,^[2]: 42 siendo el paso en términos generales de una calidad inferior a la del conjunto vallisoletano.