Sonetos a Orfeo

Durante la mayor parte de la década de 1910, Rilke había sufrido una grave depresión que le impidió escribir.^[1] Había comenzado sus Elegías de Duino en 1912 y completado algunas partes en 1913 y 1915, antes de quedar en silencio debido a una crisis psicológica causada por los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial y su breve reclutamiento en el ejército austrohúngaro.^[1]

En 1921, Rilke viajó a Suiza con la esperanza de encontrar un lugar donde vivir permanentemente.^[6] Por invitación de Werner Reinhart, comerciante suizo y clarinetista aficionado que actuaba como mecenas de varios escritores y compositores, Rilke se trasladó al Château de Muzot, una mansión del siglo XIII sin gas ni electricidad, ubicada cerca de Veyras, en el valle del Ródano.^[1][6] Reinhart compró Muzot en mayo de 1922 para permitir que Rilke viviera allí sin pagar alquiler y se concentrara en su trabajo.^[7]

El 1 de enero de 1922, la madre de Wera Knoop escribió a Rilke, relatando la muerte de su hija por leucemia y adjuntando un diario de 16 páginas que Wera había escrito durante sus últimos días.^[4] Con esta noticia, Rilke se sintió inspirado y se dedicó a trabajar en los Sonetos a Orfeo.^[1]

Entre el 2 y el 5 de febrero de 1922, Rilke completó la primera sección de 26 sonetos en un arrebato de inspiración.^[6][8] Durante los días siguientes, se centró en las Elegías de Duino, completando cuatro nuevas elegías y terminando dos más entre el 7 y el 15 de febrero.^[6][1] Inmediatamente después, volvió a trabajar en los Sonetos y completó la segunda sección de 29 sonetos entre el 16 y el 23 de febrero.^[6][7]

En cartas a sus amigos, Rilke se refirió a este período de tres semanas como una «salvaje tormenta creativa».^[1] Consideraba ambas colecciones como «del mismo nacimiento».^[9] En una carta del 11 de febrero a su antigua amante Lou Andreas-Salomé, describió este período como «una tormenta sin límites, un huracán del espíritu».^[1]

Aunque Rilke afirmó que todo el ciclo fue inspirado por Wera, ella aparece como personaje en solo dos sonetos (I, XXV y II, XXVIII).^[2] Sin embargo, Rilke insistió en que «la propia figura de Wera [...] gobierna y mueve el curso del conjunto y lo penetra cada vez más».^[4] A lo largo de los Sonetos, Wera aparece en frecuentes referencias, tanto directas como indirectas, en alusiones a una «bailarina» o a la mítica Eurídice.^[7]

La obra consta de 55 sonetos divididos en dos secciones: la primera de 26 sonetos y la segunda de 29.^[2][4] Todos los sonetos están compuestos de dos cuartetos seguidos de dos tercetos, siguiendo la estructura clásica del soneto.^[5]

Un posible modelo para Rilke pudo haber sido Las flores del mal de Charles Baudelaire.^[4] La práctica de componer poemas en ciclos enteros era bastante común en la práctica contemporánea, siendo ejemplos las obras de Stefan George, Arthur Rimbaud y Stéphane Mallarmé, cuyo poema «Cementerio marino» Rilke admiraba intensamente.^[4][9]

Rilke no se adhiere a los estándares formales del soneto alemán establecidos por August Wilhelm Schlegel.^[5] Los esquemas de rima varían y generalmente son ABAB CDCD o ABBA CDDC en los cuartetos, y EEF GGF, EFG EFG o EFG GFE en los tercetos.^[4] Los sonetos también están todos medidos métricamente, pero sus metros varían ampliamente entre poemas; los pies dactílicos y trocaicos son los más comunes, con una longitud de línea muy variable.^[5]

Mediante el uso frecuente de encabalgamientos, Rilke rompe la estructura del verso.^[5] Las dificultades en la comprensión del texto surgen de pronombres que carecen de referencia clara.^[4] Así comienza, por ejemplo, el tercer soneto de la primera parte:

Ein Gott vermags. Wie aber, sag mir, soll

ein Mann ihm folgen durch die schmale Leier?
Sein Sinn ist Zwiespalt. An der Kreuzung zweier

Herzwege steht kein Tempel für Apoll.

Traducción:

Un dios es capaz. Pero dime, ¿cómo puede

un hombre seguirlo a través de la estrecha lira?
Su mente está dividida. En el cruce de dos

caminos del corazón no hay templo para Apolo.

Queda a la interpretación si «su mente» se refiere al dios o al hombre.^[5]

El contenido de los sonetos es, como es típico en Rilke, altamente metafórico.^[5] La obra se basa en el mito de Orfeo y Eurídice.^[9] Las fuentes para esto son principalmente las Metamorfosis de Ovidio y, en menor medida, las Geórgicas de Virgilio.^[4][9]

Los Sonetos fueron inspirados por una versión francesa en prosa de las Metamorfosis de Ovidio, una reproducción en postal de un dibujo de Cima da Conegliano de Orfeo tocando para los animales (ca. 1505-10), y la reciente muerte de Wera Knoop.^[9] El 31 de enero de 1922, unos días antes de que Rilke comenzara los Sonetos, había escrito un tríptico titulado «Breve ciclo poético con la viñeta: lira convirtiéndose en follaje».^[9]

El principio de las transformaciones ovidianas se encuentra dentro y especialmente entre los sonetos.^[5] Durante el primer soneto del canto órfico, el habla del bosque y los animales se «transforma» en una muchacha en el segundo soneto: «Y casi una muchacha fue la que emergió / de esta alegre unidad de canto y lira...»^[4]

Al invocar al poeta original Orfeo, Rilke realiza simultáneamente una autorreflexión poética.^[5] Frecuentemente aborda las condiciones de la poesía, la naturaleza del arte: «El canto es ser. Para el dios, algo simple. / Pero ¿cuándo somos nosotros?» (I,3).^[8] Una solución a estos problemas se encuentra en el quinto soneto de la primera parte, donde Rilke exclama: «De una vez por todas es Orfeo cuando hay canto» (I,5).^[5] Esto significa que el poema siempre posee una cualidad divina, ya que el poeta está en sucesión directa del hijo de las Musas.^[5]

El ciclo también contiene alusiones bíblicas, incluida una referencia a Esaú.^[5] Otros temas incluyen animales, pueblos de diferentes culturas, y el tiempo y la muerte.^[5] La segunda parte comienza con el soneto metapoético «Respirar, poema invisible» («Atmen, du unsichtbares Gedicht»), que desarrolla el ciclo temático de la «respiración» y el «espacio».^[10]

El primer soneto de la segunda parte también aborda el tema de la técnica y la tecnología, un tema recurrente en la obra tardía de Rilke que también aparece en las Elegías de Duino.^[8]

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!
Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung
ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Tiere aus Stille drangen aus dem klaren
gelösten Wald von Lager und Genist;
und da ergab sich, daß sie nicht aus List
und nicht aus Angst in sich so leise waren,

sondern aus Hören. Brüllen, Schrei, Geröhr
schien klein in ihren Herzen. Und wo eben
kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,

ein Unterschlupf aus dunkelstem Verlangen
mit einem Zugang, dessen Pfosten beben,

- da schufst du ihnen Tempel im Gehör.

Traducción:

Entonces se elevó un árbol. ¡Oh pura trascendencia!

¡Oh Orfeo canta! ¡Oh árbol alto en el oído!
Y todo guardó silencio. Mas aun en el silencio
procedió nuevo comienzo, señal y transformación.

Criaturas de quietud salieron del claro
bosque desatado de guarida y nido;
y sucedió que no por astucia
ni por miedo eran tan silenciosas en sí mismas,

sino por escuchar. Rugido, grito, bramido
parecía pequeño en sus corazones. Y donde apenas
había una choza para recibir esto,

un refugio del deseo más oscuro
con una entrada cuyos postes tiemblan,

- allí les construiste un templo en el oído.

Errichtet keinen Denkstein. Laßt die Rose

nur jedes Jahr zu seinen Gunsten blühn.
Denn Orpheus ist's. Seine Metamorphose
in dem und dem. Wir sollen uns nicht mühn

um andre Namen. Ein für alle Male
ist's Orpheus, wenn es singt. Er kommt und geht.
Ist's nicht schon viel, wenn er die Rosenschale
um ein paar Tage manchmal übersteht?

O wie er schwinden muß, daß ihr's begrifft!
Und wenn ihm selbst auch bangte, daß er schwände.
Indem sein Wort das Hiersein übertrifft,

ist er schon dort, wohin ihr's nicht begleitet.
Der Leier Gitter zwingt ihm nicht die Hände.

Und er gehorcht, indem er überschreitet.

Traducción:

No levantéis ningún monumento. Dejad que la rosa

florezca cada año solo en su honor.
Porque es Orfeo. Su metamorfosis
en esto y aquello. No debemos esforzarnos

por otros nombres. De una vez por todas
es Orfeo cuando canta. Él viene y va.
¿No es ya mucho si él supera el cuenco de rosas
por unos pocos días a veces?

¡Oh, cómo debe desvanecerse para que lo comprendáis!
Y aunque él mismo temiera desvanecerse.
Mientras su palabra supera el estar-aquí,

ya está allí donde no lo acompañáis.
La reja de la lira no fuerza sus manos.

Y él obedece al transgredir.

Desde el principio hubo críticas a los Sonetos de Rilke.^[5] Ya en 1927, Robert Musil describió a Rilke como el poeta que «perfeccionó el poema alemán por primera vez», pero limitó este juicio a las Elegías de Duino como el pináculo de la creación artística, y describió los Sonetos a Orfeo como una «caída excepcional que sufre la obra de Rilke».^[4]

La calidad de la expresión lírica de los Sonetos constituye indudablemente un punto culminante de la historia poética alemana.^[4] Muchos lectores están de acuerdo en que los Sonetos a Orfeo encarnan el poder visionario de Rilke en su punto máximo y representan el cenit de su habilidad técnica como versificador.^[4] Los críticos han admirado las diversas formas en que los sonetos resuenan y se apartan de las convenciones establecidas por sonetistas modernistas anteriores, incluidos Charles Baudelaire y Paul Valéry.^[4]

Los Sonetos a Orfeo han sido llamados el mito más consistente de la experiencia artística en la literatura alemana moderna y una de las afirmaciones más fuertes jamás hechas de la promesa de salvación existencial a través de la poesía.^[9] El Orfeo de Rilke ejemplifica al artista capaz de rehacerse a sí mismo, ya que Rilke había decidido que el autoanálisis y la curación a través de su arte eran su única salvación.^[9] Su pensamiento muestra una similitud distintiva con el de Nietzsche en Así habló Zaratustra, en el que la idea de la autosuperación se expresa a través del concepto de voluntad de poder.^[9]

Los Sonetos completaron la visión del mundo de Rilke; mientras los escribía sentía que las antinomias de su existencia se transformaban en un evento rítmico al convertirse en Orfeo, un modelo de conexión virtual.^[9] Habitó libremente en un reino doble, donde los opuestos se reconcilian en una totalidad eterna.^[9] Los Sonetos revelan el espíritu de Rilke elevándose por encima de la duda y la desesperación en las que inicialmente se había sumergido, con una impresión final de liberación, armonía y equilibrio rítmico.^[9]

Rilke consideraba los Sonetos a Orfeo y las Elegías de Duino como obras complementarias.^[3][1] Como escribió a su traductor polaco: «Las Elegías de Duino y los Sonetos se apoyan mutuamente continuamente, y veo una gracia infinita en el hecho de que se me permitiera llenar estas dos velas con el mismo aliento: la pequeña vela oxidada de los Sonetos y la gigantesca lona blanca de las Elegías».^[3]

Según Rilke, las Elegías y los Sonetos contemporáneos «se apoyan mutuamente continuamente», y el tema de la transformación se profundizó en los Sonetos a través de la figura de Orfeo, quien simbolizaba la capacidad del poeta de cambiar el mundo en vibraciones rítmicas.^[9] Rilke creía que las tareas de transformación y transmutación alcanzan su más alta expresión en el canto de Orfeo, quien demuestra metamorfosis eternas.^[9]

Los Sonetos fueron impulsados por la muerte anterior de Wera Knoop, y en ellos Rilke desarrolla el tema del reino doble de la vida y la muerte, persiguiendo, como en las Elegías de Duino, su deseo de integrar más estrechamente lo que él veía como la esfera válida de la muerte con las reivindicaciones de la vida.^[7]

En mayo de 1922, Werner Reinhart compró Muzot para que Rilke pudiera vivir allí sin pagar alquiler, convirtiéndose en su mecenas.^[1] Durante este tiempo, Reinhart presentó a Rilke a su protegida, la violinista australiana Alma Moodie.^[1] Rilke quedó tan impresionado con su interpretación que escribió en una carta: «Qué sonido, qué riqueza, qué determinación. Eso y los Sonetos a Orfeo, esas eran dos cuerdas de la misma voz. ¡Y ella toca principalmente Bach! Muzot ha recibido su bautismo musical...»^[1]

La primera edición de Die Sonette an Orpheus fue publicada en 1923 por Insel-Verlag en Leipzig.^[3] El ciclo de 55 sonetos celebrados fue dedicado a la memoria de Wera Ouckama Knoop.^[3] Junto con las Elegías de Duino, publicadas el mismo año, es considerado la apoteosis del extraordinario talento de Rilke.^[3]

Los Sonetos a Orfeo se han convertido en una de las obras fundamentales de la poesía alemana del siglo XX y han sido traducidos a numerosos idiomas, incluyendo el español, inglés, francés y otros.^[11] El legado de Rilke se encuentra en el Archivo de Literatura Alemana en Marbach, donde se pueden ver manuscritos y materiales relacionados con los Sonetos.^[6]