Cinéma direct
genre cinématographique
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Le cinéma direct désigne une forme de cinéma documentaire apparue en Amérique du Nord, notamment au Québec et aux États-Unis, entre 1958 et 1962. En France, ce courant a été désigné sous l’appellation « cinéma-vérité » entre 1960 et 1963, en référence au cinéma vérité soviétique, avant que le terme cinéma direct ne s’impose progressivement.
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Dans sa définition initiale, le cinéma direct se caractérise par la volonté de capter le réel de manière immédiate et d’en restituer une forme de vérité. Au-delà de cette intention, il constitue une approche cinématographique qui interroge durablement la relation entre le cinéma et le réel[1]. Cette pratique implique également une réflexion sur la capacité du médium cinématographique à saisir, révéler ou susciter l’émergence d’une vérité intime chez les personnes filmées[2].
Origines
Divers aspects technologiques, idéologiques et sociaux historiques sont aux sources de ce mouvement.
Caméras légères
L’utilisation de caméras portatives et légères, pouvant être manipulées à l’épaule, constitue l’une des caractéristiques techniques associées au cinéma direct. Ce type d’équipement facilite une plus grande mobilité du cadreur et permet de filmer les situations de manière plus spontanée, au plus près des personnes et des événements[3].
Les premières caméras de ce type seraient issues d’appareils allemands utilisés notamment pour des reportages ethnographiques. L’invention de ces caméras est généralement attribuée à la société allemande Arriflex[4], qui développa des modèles compacts par la suite perfectionnés pour des usages de surveillance aérienne durant la Seconde Guerre mondiale.
Bien que ces innovations techniques aient rendu possible l’émergence de nouvelles pratiques documentaires, l’existence de caméras légères ne constitue pas à elle seule l’origine du cinéma direct.
Le son avant les années 1960
Avant l’introduction du magnétophone Nagra[5], la prise de son au cinéma reposait sur des dispositifs souvent encombrants et parfois peu fiables, notamment en ce qui concerne la régularité de la vitesse de défilement et la qualité de l’enregistrement. Entre les années 1950 et 1960, plusieurs tentatives techniques furent menées afin de remédier à ces limitations. À l’Office national du film du Canada (ONF), par exemple, le système Sprocketape fut développé, sans toutefois s’imposer durablement.
Dans de nombreux cas, la bande sonore des documentaires était constituée de sons enregistrés a posteriori sur les lieux du tournage puis synchronisés lors du montage. Cette bande sonore était souvent élaborée selon des procédés proches de ceux du cinéma de fiction, combinant sons d’ambiance, archives sonores, effets, musique, voix post-synchronisées et commentaires hors champ. Dans cette configuration, la vraisemblance sonore tenait lieu de garantie de vérité documentaire.
Il arrivait également que certains sujets documentaires soient filmés en studio. Si la prise de son y était alors réalisée directement, la dimension documentaire de l’enregistrement pouvait être remise en question, les situations étant parfois reconstituées. Par exemple, des décors tels qu’une étable pouvaient être reconstruits en studio et filmés sous un éclairage puissant, dans des conditions proches de celles d’un tournage de fiction. L’ingénieur du son travaillait depuis un caisson insonorisé et dirigeait le perchiste, à la manière d’un plateau de studio traditionnel. Cette situation aurait notamment suscité une réflexion critique chez le technicien de l’image Michel Brault, alors actif à l’ONF.
Sur le plan technique, l’apparition de la caméra portable 16 mm Éclair-Coutant à la fin des années 1950, puis son perfectionnement au cours des années suivantes, constitue une étape importante dans l’évolution du cinéma direct. Associée au magnétophone Nagra pour la synchronisation du son et de l’image, elle permet de réaliser des prises de vue au plus près du déroulement des événements. Le cinéaste Jean Rouch en fit notamment un usage fréquent[6].
Avènement du cinéma direct
L’émergence du cinéma direct est rendue possible par l’introduction de ces nouvelles technologies, notamment le magnétophone Nagra et les caméras légères portatives, qui facilitent la captation simultanée du son et de l’image dans des conditions de tournage plus souples. Toutefois, l’apparition de ce courant ne s’explique pas uniquement par ces avancées techniques. Elle s’inscrit également dans un contexte social et intellectuel particulier, marqué par une évolution des pratiques et des conceptions du documentaire.
Le cinéma direct se développe ainsi à partir d’un désir de représenter et d’interroger le monde de manière plus immédiate, en limitant les médiations traditionnelles entre le cinéaste et la réalité filmée. Cette démarche s’accompagne toutefois d’une conscience des limites de l’enregistrement filmique, notamment de la capacité de la caméra à produire des déformations, des interprétations ou des manipulations du réel.
La spécificité du cinéma direct réside donc à la fois dans les nouvelles conditions matérielles de production et dans l’affirmation d’une approche éthique du regard documentaire. Celle-ci vise à observer les situations au plus près de leur déroulement afin d’en proposer une représentation filmique, en cherchant à s’affranchir autant que possible des discours préalables et des cadres idéologiques. Ce mouvement se développe principalement dans deux sociétés nord-américaines en transformation, avant de s’étendre progressivement à d’autres contextes, notamment vers le sud du continent.
Office national du film du Canada et la province de Québec
Le cinéma direct, à proprement parler, naît à Montréal (province de Québec), au siège social de l'ONF, au sein du « studio français », et ce, en plein synchronisme historique de ce qu'on appellera la « révolution tranquille ». Cette période d'émancipation culturelle et économique peut se comprendre succinctement par la convergence de trois phénomènes : le courant de décolonisation mondial, le développement de l'État-providence accompagné d'une laïcisation institutionnelle, ensemble rendu possible par la croissance économique des Trente Glorieuses et par le baby boom québécois.
Le résultat de ces trois mouvements qui chamboulent complètement la société québécoise est une myriade de points de vue contradictoires dont rend compte l'article sur Les Raquetteurs de Michel Brault (1958). La contribution du cinéma québécois au direct est probablement la plus importante contribution faite au cinéma mondial par cette cinématographie nationale.
Celui qui a lancé le cinéma direct à l'ONF est Pierre Perrault. Le cinéaste québécois voit dans le médium du cinéma un moyen de conserver une mémoire. Ainsi, dans son film documentaire, Pour la suite du monde, Perrault réintroduit une pêche traditionnelle autochtone qui avait complètement disparu depuis son interdiction en 1920. Ce film d'anthologie met en avant le quotidien et les imprévus qu'il comporte démontrant une volonté d'affirmation et de conservation de traditions[7].
Au début des années 1960, des amitiés importantes se lient entre des réalisateurs québécois et français. Claude Jutra qui séjourne en France sera proche de François Truffaut. Pour sa part, Gilles Groulx entretient un lien avec Jean-Luc Godard.
États-Unis
De leur côté les cinéastes américains, comme Don Alan Pennebaker, Richard Leacock ou Frederick Wiseman, font partie du vaste courant de remise en question sociale de la génération de l'après-guerre aux États-Unis, alors que les mouvements civiques et sociaux font des États-Unis un empire en profonde remise en question. Là aussi le regard posé sur le réel est complexe, à la fois patriote et révolutionnaire, engagé et perplexe.
Amérique latine
Le courant direct aura aussi une importance bien réelle en Amérique latine où il sera le plus clairement associé au mouvement de décolonisation et à l'activisme politique, dont Fernando E. Solanas (La Hora de los hornos, 1968) est une figure emblématique.
France
En France, le film Chronique d'un été réalisé par Jean Rouch et Edgar Morin, sorti en 1961, est le manifeste du cinéma-vérité qui veut surmonter l'opposition fondamentale entre le cinéma romanesque et le cinéma documentaire[8]. Trente ans après, Jean-Pierre Pagliano a interrogé au micro de France Culture Jean Rouch, Edgar Morin et tous les protagonistes de "Chronique d'un été" dans une série de vingt-cinq émissions quotidiennes qui prolongent les interrogations du film, évoquent la France de 1960 et font le point sur l'apport du cinéma-vérité, loin des controverses de l'époque qui l'a vu naître.(Première diffusion de ces émissions: du au ).
Cinéma direct et cinéma-vérité
Le but du cinéma direct est de capter les moments du quotidien sur le vif, de rester le plus près possible de la réalité filmée. Il s'ensuit alors une série de truquage, de montage, mais surtout de mise en scène pour, bien souvent, provoquer des évènements susceptibles de produire des réactions spontanées. Les cinéastes essaient au maximum de laisser le hasard causer des scènes inédites[9].
L'utilisation du terme « cinéma-vérité », qui renvoie au film soviétique homonyme de Dziga Vertov, vient de la recherche du discours filmique du cinéaste. Il est alors également un reflet de sa propre personnalité. Se tourner vers le mot « vérité » vient placer le principe moral avant le principe technique quant à la recherche de la vérité. Quoi qu'il en soit, que l'on parle de cinéma direct ou de cinéma-vérité, la parole du sujet filmé est au cœur de cette production cinématographique[10].
Le flou de l'après direct
C'est en réponse à un regard critique posé sur les institutions et les sociétés au cours des années 1960-70, regard auquel concourt aussi le documentaire, qu'une nouvelle sorte de discours institutionnel apparait dans les années 1980-90, héritier du marketing et des relations publiques : la rectitude politique.
Comme en réponse à cette nouvelle propagande, le cinéma fait l'invention du documenteur (faux documentaire, mockumentary, à ne pas confondre avec le docufiction qui entrelace des éléments fictionnels dans un cadre documentaire légitime). Proposition artistique exploitant les codes du documentaire, le documenteur s'avère invariablement une fiction souvent difficile à départager du documentaire. L'identité de chacun et de la vérité de toute chose y paraissent comme des créations fictives dans un monde de représentation informatique et médiatique. Le courant d'auto-fiction documentaire procède du même mouvement. Cette réflexion sur le médium cinéma semble remettre en cause la distinction même entre documentaire et fiction, traduisant tout autant le nouveau scepticisme des enfants de la télé que leur besoin de croire. Le film Opération Lune, produit par la société de production Point du jour[11], s'impose comme le cas type des documenteurs. Sa facture professionnelle, son argumentaire au vernis vraisemblable et des intervenants de marque (dont Henry Kissinger et Alexander Haig) qui se prêtent au jeu avec un sérieux tel que l'on croit que la mission spatiale Apollo 11 n'a jamais permis à l'Homme de marcher sur la Lune en 1969. Le film est pourtant un crescendo d'invraisemblances de plus en plus loufoques et de faussetés en tout genre, mais la stature internationale et la crédibilité usuelle des intervenants vise à effacer tout soupçon de fabrication auprès du spectateur. L'effet pervers du documenteur est qu'il participe, volontairement ou non, à la consolidation d'une intoxication médiatique s'il est perçu à son premier niveau d'énonciation narrative ou sans discernement. Opération Lune se retrouve ainsi à l'avant-plan de l'horizon sans fin des conspirations répandues exponentiellement dans Internet.
Citations
- « Il y a deux façons de concevoir le cinéma du réel : la première est de prétendre donner à voir le réel ; la seconde est de se poser le problème du réel. De même, il y avait deux façons de concevoir le cinéma-vérité. La première était de prétendre apporter la vérité. La seconde était de se poser le problème de la vérité. » -- Edgar Morin
- « Le cinéma ne peut-il pas être un des moyens de briser cette membrane qui nous isole les uns des autres, dans le métro ou dans la rue, dans l’escalier de l’immeuble ? La recherche du nouveau cinéma-vérité est du même coup celle d’un cinéma de la fraternité[12]. » -- Edgar Morin
- « On ne voit plus le cinéma comme une aventure, comme une exposition de la vie, comme un moyen, encore tout nouveau, d'exploration de la pensée, comme une interrogation constante. » "Propos sur la scénarisation " -- Gilles Groulx
- « Pour aller filmer les gens, pour aller parmi eux, avec eux, ils doivent savoir que nous sommes là, ils doivent accepter les conséquences de la présence de la caméra et ça nécessite l’utilisation d’un grand angulaire. La seule démarche légitime est celle qui sous-tend une sorte de contrat tacite entre les gens filmés et ceux qui filment, c’est-à-dire une acceptation mutuelle de la présence de l’autre. » -- Michel Brault
- « J’ai toujours dit que pour faire ce genre de cinéma, il faut pleurer d’un œil et de l’autre il faut penser à ce qui reste de pellicule dans le magasin. Une moitié du cerveau travaille sur l’émotion, et l’autre sur la technique, et en même temps. Or il y a nombre de réalisateurs qui se consacrent exclusivement au contenu. J’ai travaillé avec plusieurs réalisateurs qui « avaient une idée », mais n’avaient aucune « idée » comment la transformer en film. » -- Michel Brault
- « Un cinéaste est un journaliste : il doit informer et commenter. Ce qui compte, pour moi, dans un film, c'est la morale, c'est ce que l'auteur exprime. La technique n'a aucune valeur en soi. «L'histoire» aussi n'a pas de valeur, c'est le prétexte au film, c'est comme le modèle pour un peintre impressionniste. » La Crue, -- Gilles Groulx
- « Que chacun passe sa vie à s'occuper de sa vie, que chacun de nos films en soit un rappel. Un film, c'est la critique de la vie quotidienne. » Le Devoir, -- Gilles Groulx
- « «Il faut le dire, tout ce que nous avons fait en France dans le domaine du cinéma-vérité vient de l'ONF (Canada). C'est Brault qui a apporté une technique nouvelle de tournage que nous ne connaissions pas et que nous copions tous depuis. D'ailleurs, vraiment, on a la "brauchite", ça, c'est sûr ; même les gens qui considèrent que Brault est un emmerdeur ou qui étaient jaloux sont forcés de le reconnaître. » Jean Rouch, Cahiers du cinéma No.144.
