Glossaire de narratologie

Le modèle actantiel est un modèle narratologique structural, associé à A. J. Greimas, qui analyse une action narrative en termes d’un petit ensemble de rôles fonctionnels appelés actants. Au lieu de demander d’abord qui sont les personnages psychologiquement, il demande quels rôles ils remplissent dans l’action.

Dans sa forme standard, le modèle comporte six actants, disposés en trois relations appariées: sujet / objet, destinateur / destinataire, et adjuvant / opposant. Le sujet cherche l’objet; le destinateur déclenche ou autorise la quête; le destinataire est celui pour qui la quête importe ou qui en bénéficie ; l’adjuvant assiste le sujet ; et l’opposant entrave la quête^[1].

Un point essentiel est qu’un actant n’est pas la même chose qu’un personnage. Un personnage peut remplir plusieurs rôles actantiels, et un rôle actantiel peut être réparti entre plusieurs personnages, objets, forces ou abstractions. Le courage, le destin, un objet magique ou la peur peuvent fonctionner comme des actants tout autant que des figures humaines.

Une anachronie est la réorganisation temporelle d’éléments de l’histoire et leur présentation éventuelle. Les anachronies sont considérées comme un écart important entre l’ordre de l’histoire et la manière dont elle est présentée. Elles sont définies par Genette comme une « réorganisation temporelle des éléments de l’intrigue au niveau du discours par rapport à leur ordre chronologique au niveau de l’histoire». Les anachronies peuvent être tournées vers le passé, par ex. rétrospection, analepse et flashback, ou vers l’avenir, par ex. anticipation, prolepse, flashforward^[2].

Parmi les romans qui utilisent cette technique, on trouve The Voice dans La Machine infernale de Cocteau. Des cas plus extrêmes de cette technique de narration se trouvent dans La vie imaginaire de l’éboueur Auguste G. d’Armand Gatti.

L'analepse est essentiellement un flashback dans le récit, c’est-à-dire l’insertion d’une scène antérieure dans l’histoire en cours.

Définie par Genette comme une anachronie dans le passé racontée au présent, elle est souvent utilisée pour introduire de nouveaux personnages ou protagonistes dont l’existence contextuelle doit être racontée. Les romans contemporains écrits dans un style moderniste ou postmoderniste utilisent cette technique pour réorganiser la structure narrative chronologique ou téléologique^[3],[4],[5].

Parmi les exemples de cette technique, on peut citer Emma dans Madame Bovary de Gustave Flaubert. Flaubert fait savoir au lecteur que, tandis qu’Emma éprouve de la nostalgie pour sa vie à la ferme, il est révélé au lecteur par flashback qu’elle était une fermière incompétente et qu’elle souhaitait échapper à sa vie par le mariage.

En narratologie, l’anticipation renvoie le plus souvent à la présentation ou à l’évocation d’un événement futur avant sa place chronologique dans l’histoire. Dans ce sens technique plus étroit, elle est couramment traitée comme un synonyme de prolepse ou de flashforward.

Le terme a aussi un usage plus large. L’anticipation peut désigner l’attente tournée vers l’avant du lecteur ou du spectateur à propos de ce qui va se passer ensuite, même lorsque le texte ne contient pas de flashforward explicite. Dans ce sens plus large, l’anticipation est un effet de la progression narrative et non toujours une prolepse formelle^[3],[4],[5].

L’autodiégèse est une forme de narration homodiégétique dans laquelle le narrateur n’est pas seulement un personnage de l’histoire, mais son protagoniste principal. Dans la terminologie de Genette, un narrateur autodiégétique raconte sa propre histoire, alors qu’un narrateur homodiégétique peut n’être qu’un participant secondaire ou un témoin^[3].

D’abord, dans un sens cognitif, un cadre est un schéma ou un scénario prototypique qui aide à organiser et à interpréter l’information. Par exemple, le mot maison active un cadre comprenant des éléments attendus comme une porte, des fenêtres, des pièces, etc.

Ensuite, dans un sens plus strictement narratif, un cadre désigne une structure englobante qui entoure un autre récit ou un ensemble de récits. C’est le principe du récit-cadre^[3],[4].

Un chronotope est la configuration distinctive du temps et de l’espace dans un récit. Le terme, associé avant tout à Mikhaïl Bakhtine, traite les relations temporelles et spatiales comme inséparables plutôt que comme deux dimensions séparées du récit.

Dans l’usage narratologique, un chronotope n’est pas seulement un cadre. C’est une manière d’organiser un monde narratif à travers une logique spatio-temporelle particulière : par exemple, la route, le seuil ou la place publique peuvent fonctionner comme des chronotopes parce qu’ils façonnent les types d’événements, de rencontres et de significations qui deviennent possibles. Bakhtine relie aussi des chronotopes particuliers à des genres particuliers^[6].

La diégèse, terme opposé à mimésis, est un style de narration fictionnelle dans lequel un narrateur participant offre au lecteur, au spectateur ou à l’auditeur une vue située, souvent intérieure, de la scène en décrivant subjectivement les actions et, dans certains cas, les pensées, d’un ou de plusieurs personnages. Définie par Genette comme le « raconter » (diégèse) par opposition au « montrer » (mimésis). La diégèse est solidement enracinée dans les études de genre et a été définie par Platon et Aristote. En narratologie, Platon définissait deux modes poétiques. Dans le livre III de La République, il décrit le narrateur des vers d’Homère comme parlant avec sa propre voix (diégèse), tandis que les personnages parlent (mimésis). La mimésis, qui signifie imitation en grec ancien, décrit le poète prononçant un discours comme s’il était un autre personnage. Aristote, dans sa Poétique, définit toute littérature comme mimésis^[7],[4],[3].

La deixis est l’usage de mots dont la référence dépend du contexte d’énonciation ou de perception, en particulier de qui parle, quand, et où. Les expressions déictiques typiques comprennent je, tu, ici, là, maintenant, alors, ceci et cela.

En narratologie, la deixis importe parce qu’elle aide à marquer le point de vue à partir duquel le monde narratif est organisé ou perçu. Les catégories standard comprennent la deixis de personne, la deixis spatiale et la deixis temporelle ; certains linguistes ajoutent aussi la deixis sociale et la déixis discursive^[8].

Selon Genette, le discours se distingue de l’histoire, qui est ce à quoi le discours renvoie = deixis. C'est le niveau de narration tel qu’il est présenté dans le texte ou dans un autre médium : les mots, les images, les sons, l’ordonnancement et l’agencement perspectif par lesquels l’histoire est transmise^[9].

Le discours narratif est défini par Prince comme l’un des deux plans de la sémiotique :

• le plan de l’expression qui correspond au récit, au "comment le dire"
• le plan du contenu, qui correspond à l’histoire racontée, "qui, quoi, où, quand, etc."

Genette identifie les axes du discours narratif 1. substance 2. forme 3. ordre 4. point de vue 5. vitesse.

Émile Benveniste - linguiste - distingue lui-aussi Discours et Histoire. Le discours possède une énonciation qui forme une relation entre un destinateur-auteur et un destinataire. Dans le discours il y a des sélections sur le réel - focalisation - et une action du le réel - tempo, suspense, etc.

Dans le cas particulier d'un film ou d'une pièce, le discours narratif comporte des éléments hors langage comme la lumière, les sons, les décors, la musique, etc..^[10],[4],[3]

Le concept de discours rapporté se situe entre la narratologie, la linguistique et la stylistique. Le discours rapporté est la représentation de ce que quelqu’un a dit, pensé ou demandé depuis une autre position de rapport. Au sens large, il inclut à la fois le discours direct et le discours indirect ; dans un sens grammatical plus étroit, il est souvent employé comme synonyme du discours indirect. Les distinctions de base sont les suivantes : Le discours direct donne les paroles du locuteur sous forme citée : Elle a dit : « Je suis fatiguée. » Le discours indirect rapporte le contenu sans répéter la formulation exacte : Elle a dit qu’elle était fatiguée. Le discours indirect libre / la parole indirecte libre mêle la parole ou la pensée du personnage à la voix du narrateur, généralement sans guillemets ni proposition introductrice.

En narratologie, l’ellipse est l’omission d’une portion du temps de l’histoire dans le discours. Le temps continue de passer dans le monde de l’histoire, mais cet intervalle n’est pas représenté dans le texte. Dans la théorie genettienne de la durée narrative, l’ellipse est l’une des relations principales entre le temps de l’histoire et le temps du discours, aux côtés de la pause, de la scène et du sommaire. Une formulation très claire est celle de Jahn : l’ellipse est « une portion du temps de l’histoire qui n’est pas représentée textuellement du tout ». Il ajoute, à la suite de Chatman, que dans l’ellipse « le discours s’arrête, alors que le temps continue de passer dans l’histoire ». Exemple : « Des années plus tard, il revint au village. » Les années intermédiaires sont sautées ; cet écart est une ellipse^[11].

Extradiégétique désigne le niveau de narration situé en dehors du monde premier de l’histoire. Dans le modèle de Genette, l’instance narrative occupe le niveau extradiégétique, alors que les événements et les personnages de l’histoire principale occupent le niveau diégétique ; un acte de narration enchâssé à l’intérieur de ce monde est intradiégétique^[9].

La focalisation est la perspective à travers laquelle les événements d’un récit sont perçus et présentés au lecteur. Genette l’a utilisée pour remplacer la notion plus vague de « point de vue » en séparant la question de qui voit (le focalisateur) de celle de qui parle (le narrateur). Genette distinguait trois types : la focalisation zéro (un narrateur omniscient dont le savoir dépasse celui de n’importe quel personnage), la focalisation interne (le récit est filtré à travers la conscience d’un personnage) et la focalisation externe (le narrateur ne rapporte que ce qui est extérieurement observable, en sachant moins que les personnages)^{[12],[13],[3],[4]}.

Parmi les romans qui utilisent la focalisation zéro figurent La Foire aux vanités et Adam Bede. Parmi les romans qui utilisent la focalisation interne figurent Les Ambassadeurs, The Age of Reason, L'Anneau et le Livre et Pour qui sonne le glas Parmi les romans qui utilisent la focalisation externe figure The Killers.

L'histoire, c'est ce qui est raconté : les événements, les situations et les existants qui composent le monde narratif. Les narratologues distinguent souvent l’histoire du discours, ce dernier étant la manière particulière et la séquence selon lesquelles ces événements sont présentés dans le texte ; Genette associe le niveau de l’histoire au niveau diégétique^[9].

En narratologie, l’intrigue (plot) est l’agencement des événements et des actions des personnages d’une manière qui met en évidence leurs connexions causales, motivationnelles et consécutives. Elle est plus qu’une simple suite d’événements : l’intrigue organise les événements de telle sorte que les lecteurs comprennent pourquoi les choses arrivent et ce qui s’ensuit.

Une distinction courte utile est la suivante : l’histoire est la chaîne des événements dans leur séquence temporelle de base, tandis que l’intrigue est l’organisation structurée de ces événements, en particulier du point de vue de la causalité.

Pour E. M. Forster, une histoire est une suite d’événements dans l’ordre du temps, alors qu’une intrigue ajoute un « sens de la causalité ».

Dans la narratologie moderne, l’intrigue est souvent placée entre l’histoire et le discours : elle n’est ni simplement les événements bruts eux-mêmes, ni simplement leur présentation verbale, mais le schéma structuré que les lecteurs infèrent ou que le texte met au premier plan. Cela la rapproche, sans s’y identifier toujours, de la notion formaliste russe de sjuzhet^[14].

La narration est hétérodiégétique si le narrateur n’est pas le protagoniste et s’il se trouve hors de l’univers fictionnel. Cela équivaut à dire que le narrateur ne fait pas partie de la diégèse. Elle est typiquement, mais pas toujours, associée à la narration à la troisième personne.En effet, elle peut être utilisée pour des récits en tu, vous, ils ou on^[15],[3],[4].

Parmi les romans qui utilisent ces techniques figurent l’Iliade et Eugénie Grandet ainsi que Pride and Prejudice.

La narration est homodiégétique si le narrateur est un personnage acteur de l’histoire, de la diégèse. (Genette) Elle est équivalente à la narration à la première personne. Si cette personne est le protagoniste principal, Genette appelle cela autodiégèse. Les récits en nous, où le conteur fait partie du groupe mais possède sa propre narration, sont considérés comme partiellement autodiégétiques. Cela s’applique aux couples racontant leur histoire à l’intérieur du groupe de personnage^{[15],[13],[4],[3]}.

Parmi les romans où les narrateurs font partie de l’histoire figurent Mr Lockwood dans Les hauts du Hurlevent. D’autres exemples comprennent Gil Blas, Les Fous du roi, Gatsby le Magnifique et Kiss Me, Deadly.

La narration hypodiégétique est un récit enchâssé dans un autre récit^[10],[4].

Parmi les romans qui utilisent la technique du récit hypodiégétique figurent Au coeur des ténèbres de Joseph Conrad[23] et Madame Brisby et le Secret de NIMH de Robert C. O’Brien.

La métalepse est définie par Genette comme une transgression paradoxale des frontières entre niveaux narratifs ou mondes logiquement distincts. Herman la définit comme une confusion des niveaux narratifs ou comme le cas où des personnages migrent entre des niveaux de récit. Un premier type - métalepse ontologique - fait que le narrateur - jusqu'alors en dehors - s’introduit dans le monde en train d’être raconté. Un second type - connu sous le nom de métalepse discursive ou rhétorique - fait que le narrateur s’imagine présent dans le monde des personnages ou imagine les personnages dans son propre monde, sans influer sur l’intrigue^[3],[10],[2].

Parmi les œuvres qui utilisent cette technique figurent le roman At Swim-Two-Birds de Flann O’Brien et la pièce de théâtre Fin de partie de Samuel Beckett. Dans At Swim-Two-Birds, les personnages du roman franchissent un niveau narratif pour attaquer le romancier qui les a écrits. Dans Fin de partie Clov observe le public avec sa lunette ou brise le quatrième mur en disant au public qu’il « sort » de la pièce. On trouve un procédé ressemblant dans le film La Rose pourpre du Caire.

Selon le modèle de Lakoff et Johnson, la métaphore est l'outil indispensable pour exprimer, qualifier ce qui est abstrait.

• Sensation : Ce bruit m'a fait grincer le cerveau.
• Émotion : Mon ras le bol était comme une chape de plomb sur mes épaules.
• Pensée consciente : Le temps est comme un fleuve.
• Dynamiques inconscientes : Les pulsions du désir.
• Dynamique cognitive : Échafauder un ensemble de concepts.

Dans les exemples ci-dessus, la métaphore est directement visible.

Julian Jaynes définit les deux termes de la métaphore comme métapheur et métaphrande.

Le métapheur peut être plus ou moins caché dans des mots ou expressions.

• Cogito vient de agito parce qu'on se "remue les méninges".
• Avant de désigner une manière d'écrire, le boustrophédon est le chemin du labour dans le champ.

Le mot métaphore est employé dans d'autres sens :

• métaphore poétique
• métaphore filée = même image prolongée sur plusieurs phrases ou passages
• allégorie
• analogie - abusivement

En narratologie et en poétique, mimésis signifie imitation, représentation du "réel". Les deux formes de récits sont ainsi :

• la mimésis est la correspondance la plus proche entre la "matière" évoquée dans le récit et le récit lui-même. La marquise se leva à cinq heures.
• la diégèse où divers procédés disent " ceci est un récit " - focalisation / point de vue, forme du narrateur, métalepse, forme du langage, etc.

Dans la théorie narrative moderne, le terme est souvent utilisé de façon plus large pour désigner l’illusion d’immédiateté ou de présentation directe produite par un récit. Le discours direct, les scènes dramatisées et le monologue intérieur sont souvent décrits comme relativement plus mimétiques que le compte rendu, bien que les théoriciens modernes soulignent aussi que même le récit le plus « mimétique » demeure une forme de représentation plutôt qu’un montrer littéral^[10].

Un monde de l’histoire est le monde projeté par un récit : le cadre global à l’intérieur duquel les personnages, les événements, les lieux, les objets et les situations sont compris comme existant. En narratologie cognitive, les mondes de l’histoire sont souvent décrits comme des modèles mentaux construits par les lecteurs ou les spectateurs pour suivre qui a fait quoi, à qui, quand, où, pourquoi et de quelle manière.

Un monde de l’histoire est donc plus qu’un simple cadre. Marie-Laure Ryan distingue le cadre comme environnement socio-historico-géographique général, l’espace de l’histoire comme les lieux directement pertinents pour l’intrigue, et le monde narratif ou monde de l’histoire comme cet espace complété par l’imagination de l’interprète en un monde cohérent et unifié^[16].

Le narrateur est la "personne" qui raconte. La distinction la plus fondamentale est celle qui oppose les narrateurs qui appartiennent au monde de l’histoire à ceux qui n’y appartiennent pas :

• Le narrateur homodiégétique est un narrateur qui est aussi un personnage de l’histoire racontée, il est au même niveau, il a un savoir "ordinaire
• Le narrateur hétérodiégétique n’est pas un personnage de cette histoire, il est en surplomb, il peut être omniscient.
• Le narrateur autodiégétique raconte sa propre histoire en tant que protagoniste principal, il a un savoir sur ce qui se passe en lui.

Fludernik relie cela de près aux questions de perspective et de focalisation plutôt qu’à la seule personne grammaticale - je, tu il, etc. Une quatrième distinction concerne la fiabilité. Un narrateur peut être décrit comme fiable lorsque son récit est globalement destiné à être tenu pour digne de confiance, ou non fiable lorsque la narration est partielle, déformée, trompeuse ou insuffisamment informée^[17].

Un narrateur non fiable est un narrateur dont le récit n’est pas pleinement digne de confiance, de sorte que les lecteurs sont conduits à soupçonner un écart entre la version des événements donnée par le narrateur et la version impliquée par le texte. Cette non-fiabilité peut venir de nombreuses causes : savoir limité, auto-illusion, biais, immaturité, instabilité psychologique, mensonge délibéré ou valeurs déformées. Le point essentiel n’est pas simplement que le narrateur se trompe sur un fait ; c’est que le récit invite le lecteur à remettre en question plus largement son compte rendu^[18].

Une dizaine d'exemples permetttent de voir différents profils de narrateurs non fiables :

• Le Cœur révélateur '- Edgar Allan Poe - Le narrateur insiste sur sa santé mentale tout en décrivant un comportement qui le fait paraître profondément instable.
• L'Attrape-cœurs — J. D. Salinger - Holden Caulfield n’est pas un menteur au sens simple, mais son état émotionnel, ses jugements et ses contradictions rendent son récit partiel et instable.
• Lolita — Vladimir Nabokov - Humbert Humbert est l’un des exemples les plus célèbres : éloquent, intelligent, séduisant dans le style, mais profondément manipulateur et moralement déformé.
• Le Bon Soldat (sous-titré Une histoire de passion — Ford Madox Ford - John Dowell raconte avec hésitation, de manière incomplète et parfois confuse, de sorte que le lecteur comprend progressivement que sa version est limitée et contestable.
• Les hauts du Hurlevent — Emily Brontë - Une grande partie de l’histoire nous parvient à travers Lockwood, puis Nelly Dean ; tous deux sont des narrateurs filtrés, et Nelly surtout est souvent considérée comme partiellement non fiable.
• L'Histoire de Pi — Yann Martel - Le roman pose explicitement la question de savoir quelle version des événements doit être crue.
• Expiation — Ian McEwan - Le problème n’est pas une folie constante ni un mensonge permanent, mais la mise en forme des événements par le narrateur et la révélation tardive qui modifie la lecture de l’ensemble du récit.
• American Psycho — Bret Easton Ellis - La narration de Patrick Bateman est si déformée que le lecteur ne peut pas toujours savoir ce qui s’est réellement passé.
• Les Apparences — Gillian Flynn - Un exemple moderne très clair dans lequel plusieurs récits narratifs se révèlent trompeurs ou stratégiquement sélectifs.
• Le Meurtre de Roger Ackroyd — Agatha Christie Un célèbre cas de roman policier où le récit du narrateur retient la vérité d’une manière centrale pour la construction du roman.

En narratologie, la pause est une relation entre le temps de l’histoire et le temps du discours dans laquelle la narration continue mais aucun temps ne passe dans l’histoire. Genette la traite comme l’une des quatre grandes formes de durée narrative, avec la scène, le sommaire et l’ellipse. Un cas typique est un passage descriptif ou un commentaire narratorial : le texte continue, mais l’action de l’histoire est provisoirement suspendue. Jahn décrit le commentaire comme une pause narrative qui déplace l’attention des événements passés de l’histoire vers l’acte présent de raconter du narrateur^[11].

Le point de vue, dans le récit, est la perspective à partir de laquelle l’histoire est présentée. Dans l’usage narratologique standard, il renvoie à la manière dont la représentation est façonnée par la position, la personnalité, le savoir et les valeurs du narrateur, d’un personnage ou d’un autre point d’ancrage à l’intérieur du monde de l’histoire.

Le Living Handbook of Narratology traite point of view comme globalement équivalent à perspective. Une nuance importante : de nombreux narratologues préfèrent focalisation lorsqu’ils veulent parler spécifiquement de la sélection ou de la restriction de l’information narrative — c’est-à-dire de qui voit, sait ou filtre les événements — plutôt que simplement de qui raconte l’histoire. Genette a introduit la focalisation en partie comme remplacement de termes plus anciens tels que point of view et perspective^[19].

Une prolepse est une anachronie qui avance vers le futur du récit par rapport au présent ; autrement dit, c’est l’actualisation d’un ou de plusieurs événements du récit qui surviendront après le présent comme s’ils existaient déjà.

Définie par Genette comme le récit d’événements qui n’ont pas encore eu lieu, la prolepse conduit à une perturbation du flux temporel du récit.

Définie familièrement comme un flashforward, c’est une scène qui fait avancer temporairement le récit dans le temps à partir du point actuel de l’histoire dans la littérature^{[20],[4],[3],[10],[5],[21],[22]}.

Un exemple de poème qui utilise cette technique est Isabella, or the Pot of Basil (1818) de John Keats.

Parmi les romans qui utilisent cette technique figurent le court roman de Charles Dickens Un chant de Noël (1843) et Le Bel âge de Miss Brodie de Muriel Spark.

Un récit-cadre (également connu sous le nom de « frame story », « frame tale », « framing device », « sandwich narrative » ou « intercalation ») est un récit amont qui prépare le lecteur au récit aval où à plusieurs récits aval fait d’histoires plus courtes. Une des fonctions du récit-cadre est d'informer les lecteurs d’aspects du ou des récits secondaires qui seraient autrement difficiles à comprendre. Cela ne doit pas être confondu avec la structure narrative^[23],[4],[3].

Le schéma quinaire est un modèle en cinq étapes pour analyser la structure d’un récit.

Les 5 moments sont généralement :

1. situation initiale
2. élément perturbateur ou complication
3. actions / péripéties
4. résolution
5. situation finale

Exemple très simple :

• situation initiale : un enfant vit tranquillement dans un village
• perturbation : un loup apparaît
• actions : il cherche de l’aide, se cache, affronte le danger
• résolution : le loup est vaincu
• situation finale : le village retrouve le calme

Donc, le schéma quinaire sert à voir comment un récit passe d’un équilibre initial à un nouvel équilibre, après une crise et son dénouement.

L'idée première est de Paul Larivaille. Elle a ensuite été développée par Jean-Michel Adam^[24].

En linguistique textuelle et en narratologie, les séquences textuelles sont des modes locaux relativement stables d’organisation textuelle à l’intérieur d’un texte plus vaste. Un texte n’est généralement pas composé d’une seule séquence pure ; il combine, alterne ou enchâsse souvent plusieurs séquences. Dans le modèle de Jean-Michel Adam, les principales séquences prototypiques sont la séquence narrative, descriptive, argumentative, explicative et dialogale :

• .Séquence narrative — Elle présente des événements ou des actions dans une progression temporelle. Sa cohérence vient principalement de l’ordonnancement des faits, typiquement de l’antérieur au postérieur, ainsi que de la transformation d’une situation initiale par l’action ou l’événement.
• Séquence descriptive — Elle présente des états, des cadres, des objets, des êtres ou des qualités plutôt qu’une chaîne d’événements. À la différence de la séquence narrative, elle n’est pas principalement organisée par la progression temporelle, mais par l’agencement de traits, de parties, de propriétés ou de points de vue.
• Séquence de dialogue / séquence dialogale — Elle est organisée à travers l’échange d’énoncés entre des locuteurs. Sa structure est interactionnelle plutôt que purement temporelle ou descriptive^[24].

La tension narrative est l’état d’incertitude cognitive et émotionnelle, d’attente ou de pression qu’un récit crée au fur et à mesure de son déploiement, en maintenant le lecteur ou le spectateur orienté vers ce qui s’est passé, ce qui se passe et ce qui peut arriver ensuite. Dans les recherches actuelles, elle est traitée comme surgissant au cours de la progression narrative et comme impliquant des réponses telles que l’anticipation, le diagnostic, la rétrospection et l’émotion. En termes narratologiques, la tension narrative est étroitement liée à l’organisation temporelle de l’histoire. Une ligne majeure de théorie, associée à Meir Sternberg, la relie à l’interaction entre le temps représenté et le temps communicatif, produisant les trois dynamiques narratives classiques que sont le suspense, la curiosité et la surprise^[25].