Parmi les Anciens, certains « ont le pinceau et l'encre » ; d'autres ont le pinceau, mais n'ont pas l'encre, et inversement, d'autres ont l'encre mais pas le pinceau. Ceci provient, non pas de ce que l'aspect des paysages est par lui-même limité, mais bien de l'inégale répartition des dons chez les peintres[3]. Pour juger une peinture, le critique chinois traditionnel recourt constamment à ces deux catégories : le peintre a-t-il l'encre? a-t-il le pinceau? La plus ancienne mise en œuvre systématique de ce double critère date de l'époque des Cinq Dynasties. Bien que les idées exprimées respectivement par le terme de « pinceau » et celui d'« encre » sont assez expressives par elles-mêmes, il peut être utile de rappeler les principaux commentaires trouvés dans les différents textes, afin d'en cerner la notion avec plus de précision comme cette idée de base dans un traité de l'époque Song : « Le pinceau sert à camper les formes et les structures ; l'encre sert à différencier les ombres et les lumières » (Han Zhuo : in Congkan, p. 43)[4].
- La substance du paysage se réalise en atteignant le principe de l'Univers.
- La parure extérieure du paysage se réalise par la possession des techniques du pinceau et de l'encre.
- Si l'on s'attache à cette seule parure extérieure sans tenir compte du principe, le principe se trouve en péril.
- Si l'on s'attache au seul principe, au mépris de la technique, la technique devient médiocre.
- Les Anciens ont bien compris ce péril et cette médiocrité, et c'est pourquoi ils se sont employés à réaliser la Synthèse de l'Un.
- Si l'Un n'est pas clairement saisi, la multiplicité des êtres fait écran.
- Si l'Un est totalement saisi, la multiplicité des êtres révèle son ordre harmonieux.
- Le principe de la peinture et la technique du pinceau ne sont rien d'autre que la substance intérieure de l'Univers d'une part, et sa parure extérieure d'autre part[5].
À l'époque Song, un important traité du paysage, fait du travail d'après nature dans les montagnes, une condition aussi indispensable de la formation que l'étude des Anciens (Han Zhao : chap. (?), in Congkan, p. 36[6].
En peinture, il y a six procédés d'expression : l'attention centrée sur la scène indépendamment de l'arrière-fond, l'attention centrée sur l'arrière-fond indépendamment de la scène, l'inversion, l'addition d'éléments expressifs, la rupture, le vertige[7]. On considère traditionnellement que c'est Wang Wei qui, le premier, introduit en peinture ces procédés d'interruption et d'ellipse ; ce qui peut être corroboré par ce passe du traité qu'on lui attribue : « ... le sommet d'une tour se perd dans le ciel et sa base doit demeurer invisible ; les choses doivent être à la fois présentes et absentes; on n'en voit que le haut ou le bas ; des meules et des levées de terre, n'en laisser voir qu'une moitié ; des chaumières et des pavillons, n'indiquez qu'un pan de mur ou une corniche... », (in Congkan, p. 4). Cette même idée est reprise presque intégralement, dans des termes légèrement différents, par Han Zhuo (in Congkan, p. 37)[8].
Quand les Anciens peignent les arbres, ils les représentent par groupes de trois, cinq ou dix, les dépeignant sous tous leurs aspects, chacun selon son caractère propre, et mêlant leurs silhouettes irrégulières dans un ensemble vivant au plus haut point. Ma méthode pour peindre les pins, les cèdres, les vieux acacias et les vieux genévriers est de les grouper par exemple par trois ou cinq, en combinant leurs attitudes : certains se dressent d'un élan héroïque et guerrier, certains baissent la tête, d'autres la relèvent, tantôt ramassés sur eux-mêmes, tantôt campés bien droits, ondulants ou balancés[9]. On peut rapprocher ce passage du chapitre « Théorie des Forêts et des Arbres » du traité de Han Zhuo qui analyse en détail les caractères respectifs du pin, du cèdre et de l'acacia — Shitao y ajoute le genévrier ; ce que l'auteur Song, Han Zhuo, expose de manière assez diffuse en un chapitre, Shitao le ramasse ici en une phrase, mais les images et les termes employés pour caractériser les divers silhouettes des arbres présentent une similitude assez frappante[10].
- La Mer possède le déferlement immense, la Montagne possède le recel latent.
- La Mer engloutit et vomit, la Montagne se prosterne et s'incline. La Mer peut manifester une âme, la Montagne peut véhiculer un rythme[n 1].
- La Montagne, avec la superposition de ses cimes, la succession de ses falaises, avec ses vallées secrètes et ses précipices profonds, ses pics élevés qui pointent brusquement, ses vapeurs, ses brumes et ses rosées, ses fumées et ses nuages[n 2], fait penser aux déferlements, aux engloutissements et aux rejaillissements de la mer ; mais tout cela n'est pas l'âme que manifeste la Mer elle-même : ce sont seulement celles des qualités de la Mer que la Montagne s'approprie.
- La Mer elle aussi, peut s'approprier le caractère de la Montagne.
Telles sont les qualités que Mer et Montagne s'approprient, et l'homme a des yeux pour le voir[11].
Dans la peinture des scènes des quatre saisons, l'atmosphère varie, chacune ayant son climat propre ; il s'agit donc d'observer et d'analyser le temps et la saison[n 3].
Les Anciens expriment ces différentes atmosphères par des poèmes ; ainsi,
- pour le printemps : « À chaque fois, l'herbe renaît parmi les sables, Fleuves et nuages ensemble allongés, se rejoignent ».
- pour l'été : « Sous les arbres, il fait toujours ombreux ; Que la brise est fraiche au bord de l'eau ! ».
- pour l'automne : « Du haut des remparts froids, d'un regard se découvre L'étendue désolée des forêts[n 4] ».
- pour l'hiver : « Le pinceau devance le voyageur sur le long chemin du retour, Tandis que le froid étreint les viviers, son encre coule d'autant plus fluide[n 5] »[12].
Il n'y a pas de scène qui ne soit fonction d'une saison ; ces monts et nuages qui nous emplissent le regard ne cessent de se métamorphoser au gré des saisons. Et, récitant des poèmes dans cette perspective, on comprend véritablement que la peinture constitue le sens même du poème, tandis que le poème est l'illumination qui gît au cœur de la peinture[n 6],[13].
- Se dépouiller de la vulgarité[n 7]
Pour la stupidité et la vulgarité, la connaissance se présente de même[n 8] : ôter les œillères de la stupidité, on a l'intelligence ; empêcher les éclaboussures de la vulgarité, on trouve la limpidité. À l'origine de la vulgarité se trouve la stupidité ; à l'origine de la stupidité se trouve l'aveuglement des ténèbres. C'est pourquoi l'homme parfait est nécessairement capable de pénétration et de compréhension ; et de ce qu'il pénètre et comprend, vient qu'il transforme et crée[14].
