Jack Cole (auteur)

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John Ralph Cole naît le 14 décembre 1914 à New Castle en Pennsylvanie^[5]. Son père est commerçant, sa mère institutrice^[6]. Ils ont six enfants. John est le troisième^[6]. On l'appelle Jack^[7].

Enfant, il lit avec passion, dans la presse quotidienne, les comic strips de Rudolph Dirks (Pim Pam Poum)^[8], Elzie Segar (Popeye), George McManus (La Famille Illico), Rube Goldberg (Boob McNutt)^[6], et, comme d'autres futurs dessinateurs de sa génération (Basil Wolverton par exemple^[9]), il découvre sa vocation : il « se voit en dessinateur, à l'image de Dirks et Segar, publié quotidiennement dans la presse et donnant le sourire à chaque lecteur »^[8]. Mais son père refuse de lui payer des cours de dessin. Jack Cole met de côté l'argent que ses parents lui donnent pour déjeuner^[8], et à l'âge de 15 ans, il a suffisamment d'économies pour s'inscrire à des cours de dessin par correspondance^[5]. Il choisit la Landon School of Cartooning, comme l'avaient fait avant lui Elzie Segar, Carl Barks, Roy Crane, ou Milton Caniff^[10].

En 1932, Cole fait seul à bicyclette un voyage aller-retour jusqu'en Californie^[5]. Il obtient son bac l'année suivante^[5]. En 1934, il se marie avec Dorothy Mahoney, son amour d'enfance^[11], et travaille dans l'usine locale d'une entreprise qui, à l'époque, est le plus grand fabricant de boîtes de conserve aux États-Unis, l'American Can Company^[12].

Première publication en 1935 : un article que Cole illustre lui-même et dans lequel il raconte son périple à bicyclette de 1932. D'après Art Spiegelman, l'article aurait été publié dans le magazine des Boy Scouts of America, Boys' Life^[13]. D'après l'historien des comics Paul C. Tumey, il aurait été plus vraisemblablement publié dans un journal local^[14],[15]. Cole, contrairement à ce qu'il a pu affirmer par la suite^[15], n'a pas été publié dans Boys' Life en 1935 (ses dessins y seront publiés à partir de l'année suivante)^[15].

Fin 1936^[12], Cole quitte son travail à l'usine et s'installe à New York avec son épouse dans l'espoir de vivre de ses dessins^[5]. Il parvient à en vendre à Boys' Life (le magazine des scouts le publiera à plusieurs reprises entre octobre 1936 et octobre 1940)^[15] ainsi qu'au magazine satirique Judge^[16]. Globe Syndicate, une agence de presse, lui commande une bande dessinée loufoque (Peewee Throttle) pour Circus The Comic Riot^[17], un nouveau comic book contenant essentiellement des œuvres réalisées par de jeunes auteurs encore inconnus (outre Cole, Basil Wolverton, Bob Kane et Will Eisner figurent, entre autres, au sommaire^[12]). Il réalise plusieurs planches qui seront publiées par deux en ouverture de chaque numéro^[18],[12], à partir de juin 1938^[19] (le magazine ne connaitra pas le succès^[20] et disparaîtra après son troisième numéro^[19]). Cette commande et ces quelques ventes ne sont pas suffisantes pour assurer au couple une vie confortable. Fin 1937^[21], Cole se retrouve, par nécessité, dans le studio de Harry A. Chesler : iI a quitté la fabrication de boîtes de conserve pour une "usine" d'une autre sorte^[22] - que l'écrivain et historien des comics Ron Goulart compare à un « sweat-shop », un atelier clandestin^[23].

Là, pour un salaire hebdomadaire de vingt dollars^[22], sous la direction du dessinateur Charles Biro^[23], Cole produit quatre à cinq planches par semaine^[24]. Il s'agit de répondre à la demande des éditeurs de comic books. « Initialement, [...] les premiers éditeurs de comic books rachetaient [...] à petit prix [...] les droits de réimpression [de comic strips, c'est-à-dire] de bandes déjà publiées dans la presse et rassemblaient celles-ci sans souci de continuité ni de thème sous une couverture dessinée par un tâcheron »^[25]. Mais ils constatèrent rapidement que « les stocks [de comic strips,] de bandes quotidiennes n'étaient pas inépuisables et qu'il fallait renouveler le contenu de ce nouveau genre de fascicule [en publiant des bandes inédites]. »^[26] D'autres éditeurs, plus pauvres, n'avaient pas assez d'argent pour payer les droits de réimpression mais pouvaient acheter à très bas prix des bandes originales^[24]. En 1936, « Harry A. Chesler ouvrit le premier atelier de dessin spécifiquement destiné à fournir les éditeurs de comic books. »^[24]

Cole travaille pour Chesler jusqu'en 1940^[21]. Il dessine d'abord des gags d'une case qu'il signe parfois de son nom^[21] et, de manière anonyme^[21] ou sous pseudonyme^[27] , de nombreux comics loufoques (entre autres : Insurance Ike publié dans Cocomalt Big Book of Comics^[28] puis dans Funny Pictures Stories^[21], King Kole's Kourt publié dans Cocomalt Big Book of Comics^[28] puis dans Blue Ribbon Comics^[29]). À partir de 1939, il s'essaie aux récits sérieux : Little Dynamite, une histoire de détective publiée dans Keen Detective Funnies^[21], et Mantoka, trois épisodes publiés dans Funny Pages^[30] avec pour héros un chaman indien aux pouvoirs extraordinaires^[31]. Cole signe le premier épisode de Mantoka du pseudonyme de Richard Bruce^[32]. Loufoques ou sérieux, ces comics sont, pour la plupart d'entre eux, publiés par deux éditeurs : MLJ et, plus fréquemment, Centaur^[21].

À partir de la fin de l'année 1939, MLJ édite plusieurs comics sérieux écrits et dessinés par Cole : des récits inspirés d'authentiques faits divers (Crime on the Run, une série en deux épisodes publiée dans Blue Ribbon Comics^[33]'^[34]; Manhunters, une série en trois épisodes publiée dans Top-Notch Comics^[35]) et les quatre premiers épisodes de la série The Comet publiée dans Pep Comics^[36]. Après le succès de Superman de Siegel et Shuster en 1938, de nombreux auteurs de comics s'adaptent à la demande et passent aux histoires de super-héros^[36]. The Comet est le premier super-héros que dessine Cole.

Après s'être injecté un gaz inconnu dans les veines, le scientifique John Dickering découvre qu'il a le pouvoir de voler dans les airs et que ses yeux émettent un rayon désintégrateur. Il décide alors de combattre les criminels en se faisant appeler The Comet^[37]. « Même quand on tient compte des normes de l'Âge d'or, lorsque les comics n'étaient pas soumis au Comics Code, The Comet reste un super-héros bizarre, extrêmement vindicatif et violent. Dans le seul premier épisode, il fait fondre rageusement plusieurs criminels avec son rayon jusqu'à les réduire au "néant", puis en jette joyeusement un au sol depuis une hauteur d'une bonne centaine de mètres. »^[36]. Dans le troisième épisode, sous l'emprise hypnotique d'un méchant nommé Zadar, The Comet vole une banque et tue une demi-douzaine de policiers. « On m'a forcé par hypnose à voler et à assassiner des citoyens innocents, comprend-il dans la dernière case de l'épisode. Aux yeux du monde, je ne suis rien d'autre qu'un meurtrier ! »^[38] Pour figurer le spectaculaire climax de l'épisode (le « carnage »^[39] auquel se livre le héros), Cole abandonne le gaufrier habituel et compose sa planche de manière audacieuse (quatre cases ayant au moins un côté en diagonale, la deuxième traversant la page de haut en bas)^[39].

Cole voit sa situation s'améliorer à la fin de l'année 1939. Embauché par Arthur Bernhard, qui travaille pour l'éditeur Lev Gleason, il devient rédacteur en chef d'un nouveau comic book, Silver Streak Comics^[40]. Bernhard a nommé le périodique d'après sa propre voiture : une Pontiac dont le capot est orné d'une bande de chrome^[41]. Le premier numéro paraît en décembre 1939. À cette occasion, Cole crée le personnage de The Claw, un génie du mal. Incarnation du "péril jaune"^[42], lointainement inspiré de Fu Manchu, c'est un personnage doué de "pouvoirs mystiques" (parmi lesquels la capacité de dominer les autres en contrôlant leurs rêves^[43] et celle de grandir démesurément^[42]). The Claw est initialement la série vedette de Silver Streak Comics : les histoires sont les plus longues du périodique (onze planches) et sont placées en ouverture. Mais cela ne dure qu'un temps. The Claw ne figure pas au sommaire du troisième numéro. « Quelqu'un [dans la maison d'édition] a dû comprendre qu'un monstre mégalomane et meurtrier n'était pas le meilleur choix pour vendre un périodique. »^[44]

The Claw est remplacée dans le troisième numéro par une nouvelle série consacrée aux aventures d'un super-héros nommé d'après le titre du périodique : Silver Streak. La série est créée par un scénariste non identifié et par le dessinateur Jack Binder^[41]. De son côté, Cole crée un nouveau personnage, Dickie Dean, un inventeur de 14 ans^[45]. Il l'imagine en s'inspirant de sa propre adolescence : comme Dickie, le dessinateur vivait dans la ville de New Castle et inventait des gadgets^[45]. Dickie Dean remporte suffisamment de succès pour que la série se poursuive dans chaque numéro de Silver Streak Comics jusqu'au vingt-et-unième puis soit reprise dans Daredevil Comics (du numéro 12 au 41). Cole en écrit et dessine les huit premiers épisodes, avant que d'autres (notamment Bob Montana au dessin) ne la reprennent.

À partir du quatrième numéro, Cole écrit et dessine plusieurs bandes dans chaque livraison. Le temps qu'il doit leur consacrer ne lui permet probablement plus d'assumer les fonctions de rédacteur en chef : il cesse d'être crédité comme tel à partir de ce même numéro^[46]. D'abord, il reprend les aventures de Silver Streak. Le super-héros était un chauffeur de taxi. Cole en fait « l'homme le plus rapide qu'on puisse imaginer »^[47]. Il dessinera et écrira, sous le pseudonyme de Ralph Johns, les épisodes suivants jusqu'au huitième numéro du périodique. Sous son propre nom, Cole poursuit les aventures de Dickie Dean et reprend le personnage de The Claw, le temps d'une histoire publiée dans le sixième numéro. Dans le septième numéro, Cole crée une troisième série, The Pirate Prince, mais il n'en dessine que le premier épisode^[48]. À partir de ce même numéro, il reprend, en tant que scénariste et dessinateur, la série Daredevil (super-héros créé dans le numéro précédent par Don Rico et Jack Binder). Mais il n'abandonne pas The Claw pour autant puisqu'il réalise un crossover dans lequel Daredevil l'affronte^[49]. Le septième numéro contient donc quatre bandes différentes (une aventure de Daredevil, une du Prince pirate, une de Silver Streak et une de Dickie Dean), soit trente huit planches réalisées par Cole^[50]. Le dixième numéro de Silver Streak Comics (mai 1941) est le dernier auquel il contribue. Dans le premier numéro de Daredevil Comics (juillet 1941), Cole dessinera à nouveau Daredevil, Dickie Dean et The Claw d'après un scénario de Charles Biro^[51] : ce sera l'une des rares fois où il dessinera une bande sans en écrire l'histoire et les dialogues.

Cole, qui se rêvait en successeur de Segar ou de Goldberg, a dû renoncer à la loufoquerie. Mais, comme le remarque Art Spiegelman, les histoires apparemment sérieuses, « plus longues et plus lucratives », auxquelles il se consacre désormais, « trahissent leur enracinement dans le dessin farfelu et délirant » qu'il a d'abord pratiqué : Mantoka, The Comet et The Claw sont des œuvres « follement tordues » qui témoignent « d'une imagination bouillonnante, d'une verve et d'un abandon joyeux à ce que la violence peut avoir d'aberrant »^[42]. De son côté, l'historien des comics Paul C. Tumey considère que ses meilleures bandes de 1940, notamment les épisodes de Dickie Dean, se distinguent de l'ordinaire des comics par leur bizarrerie et leur poésie. Le comique y reste présent, même s'il est mis au second plan (la présence de Zip, faire-valoir de Dickie). Et Cole réussit déjà à y figurer la vitesse de manière spectaculaire, ce qui deviendra une des caractéristiques de son art^[52].

Fin 1940, Cole est embauché par Busy Arnold, l'éditeur qui dirige Quality Comics. Il retrouve alors le registre comique en dessinant diverses séries : Wun Cloo dans Smash Comics (de décembre 1940 à avril 1947) puis dans divers comic books (jusqu'en octobre 1949)^[53], Slap Happy Pappy dans Crack Comics (de janvier 1941 à juillet 1947) puis dans divers comic books (jusqu'en juillet 1949)^[54], Dan Tootin dans Hit Comics (de mars 1941 à mai 1947)^[55], Windy Breeze dans National Comics (de mars 1941 à juin 1947) puis dans Candy (de décembre 1948 à octobre 1949)^[56], Burp the Twerp dans Police Comics (de septembre 1941 à juin 1946) puis dans Blackhawk (de l'hiver 1946 à l'automne 1949)^[57], Poison Ivy dans Feature Comics (en septembre 1945 et avril 1946)^[58], Cuthbert dans The Spirit (printemps et été 1946) et dans Plastic Man (printemps 1946)^[59], Fuzzy dans Plastic Man (du printemps 1946 au printemps 1947) puis dans Modern Comics (d'octobre 1948 à août 1949)^[60]. Mais ces bandes sont considérées comme des "bouche-trous" : elles consistent en une planche, parfois deux, par numéro de comic book^[61]. Ce n'est pas en les dessinant que Cole peut se faire remarquer. Il les signe du pseudonyme de Ralph Johns et réserve sa signature pour les histoires « plus longues et plus lucratives » que Busy Arnold lui propose par ailleurs. C'est en retrouvant la loufoquerie là où on ne l'attend pas, dans ces comics habituellement considérés comme sérieux, que Cole va finalement se faire un nom - avec les séries Midnight, Death Patrol et, surtout, Plastic Man.

Midnight est la première série "sérieuse" que Cole réalise pour Quality Comics. En travaillant sur les premiers épisodes, il modifie son style sous l'influence de Will Eisner. Ron Goulart remarque que sa ligne devient « plus fine, plus assumée » et que ses mises en pages et ses cadrages gagnent en audace et en inventivité^[5]. De son côté, Art Spiegelman considère les premiers mois de 1941 comme une période d'apprentissage, pendant laquelle Cole acquiert, au contact du style plus savant et sophistiqué d'Eisner, le sens de la narration et de la structure qui lui manquait^[42].

Cole doit en effet s'adapter au "style maison" de Quality Comics. Et c'est un style que Will Eisner a forgé^[42]. Depuis décembre 1939, l'éditeur publie des séries écrites et dessinées par des membres du studio Eisner & Iger (Jerry Iger, Chuck Cuidera, Reed Crandall, Bob Powell, Lou Fine) et par Eisner lui-même (Doll Man dans Feature Comics, Uncle Sam dans National Comics).

Busy Arnold a en outre passé un contrat avec une agence de presse et Eisner^[62] : ce dernier doit créer trois séries qui formeront le contenu d'un nouveau comic book inséré dans le supplément dominical d'un quotidien, et qui pourront ensuite être publiées par Quality Comics. Le Spirit est la série principale de ce comic book dont l'exclusivité est réservée à la presse. Arnold souhaitait un personnage en costume extravagant et doté de pouvoirs extraordinaires. « J'acceptais un compromis, écrira plus tard Eisner. Je mis un masque au Spirit. »^[63] Le personnage naît en juin 1940 et remporte rapidement un vif succès^[64].

Mais le contrat passé entre l'auteur et l'éditeur stipule qu'Eisner gardera les droits du personnage^[62]. Craignant de ne plus pouvoir publier la série si Eisner quitte Quality Comics^[42], Arnold en conçoit une imitation : la série Midnight^[42] dont le héros combat les criminels dans les vêtements du Spirit^[5] - en costume et chapeau bleus, un loup sur les yeux. L'éditeur en confie la création à Jack Cole et en publie le premier épisode (Dave Clark, un animateur radio, devient un justicier masqué sous le nom de Midnight) dans le dix-huitième numéro de Smash Comics (janvier 1941), quelques mois avant de publier le Spirit dans Police Comics.

Cole parvient à donner une identité à la série^[65] et à en faire autre chose qu'une simple copie de son modèle. Comme l'écrit Ron Goulart, « Cole et Eisner étaient aussi originaux et inventifs l'un que l'autre, si bien qu'ils ont développé de manière différente leur propre série. Aucun des deux n'arrivait à prendre totalement au sérieux le métier de justicier masqué, mais tandis qu'Eisner s'intéressait de plus en plus au mélodrame urbain, Cole recherchait la fantaisie, la science-fiction et, parfois, une approche bizarre de la violence. »^[5]

Midnight a du succès : le personnage fait la couverture de chaque numéro à partir de novembre 1941, les épisodes font l'ouverture du comic book et passent de six à neuf planches à partir de septembre 1942^[66], puis ils passent de neuf à onze planches en décembre 1942^[67]. La série se poursuit dans Smash Comics jusqu'en août 1949. Cole la dessine jusqu'en décembre 1942 puis la reprend de décembre 1946 à son interruption^[68].

En 1942, Will Eisner est mobilisé et doit être remplacé par d'autres dessinateurs. Bien qu'il n'ait pas d'enfants, qu'il soit en bonne santé et qu'il soit à peine plus âgé que le créateur du Spirit (il a deux ans de plus), Cole n'est pas mobilisé^[69]. Et comme il a parfaitement assimilé le style graphique d'Eisner^[49], il est engagé pour travailler sur le Spirit. Sans être crédité, il en dessine le strip quotidien le temps de l'arc narratif dans lequel intervient le personnage de Fannie Ogre^[70]. En 1943 et 1944, il dessine également une vingtaine d'épisodes en couleur du Spirit^{[71],[72],[73]}. Ils seront publiés dans les comic books insérés dans les suppléments dominicaux des quotidiens entre le 2 janvier^[74] et le 25 juin 1944^[75].

Dans les premiers mois de 1941, Jack Cole dessine également un épisode d'une série qu'il n'a pas créée, Quicksilver. Quicksilver est un super-héros aussi rapide que l'était Silver Streak, l'un des personnages qu'il avait dessinés en 1940^[76]. Publié en juillet 1941 dans le treizième numéro de National Comics^[77], l'épisode présente « le combat contre le crime comme une totale absurdité »^[76]. En cela, Cole poursuit ce qu'il a initié avec Midnight et ce qu'il va amplifier avec Plastic Man.

En août 1941, Quality Comics commence à publier deux nouvelles séries créées par Cole. L'une d'elle s'intitule Death Patrol. Elle paraît dans Military Comics dès le premier numéro. Military Comics est le comic book dont la BD vedette est Blackhawk, une série dessinée par un ancien membre du studio Eisner & Iger : Chuck Cuidera. Death Patrol anticipe, comme Blackhawk, l'entrée en guerre des États-Unis. La "patrouille de la mort" qui donne son titre à la série est composée de détenus en cavale^[78]. Un de ses membres meurt à la fin de chaque épisode. Death Patrol repose donc sur « un principe macabre »^[79]. Mais le ton de la série est « incroyablement burlesque »^[80]. Jack Cole en signe les trois premiers épisodes. Elle est ensuite dessinée par Dave Berg, puis par Gill Fox^[78]. Cole la reprendra en 1944, le temps de cinq épisodes^[79]. Le dessinateur a probablement abandonné Death Patrol en 1941 en raison du travail qu'il devait fournir pour l'autre série qu'il avait créée en août 1941^[79]. Celle-ci avait en effet remporté un vif succès.

Plastic Man est l'autre série créée par Cole dont la publication commence en août 1941. Elle paraît dans Police Comics dès le premier numéro. Police Comics est le comic book qui, à partir de son onzième numéro, republiera les histoires du Spirit parues auparavant dans le comic book inséré dans les numéros dominicaux de certains quotidiens.

Avec Plastic Man, Cole invente une « forme de récit originale » qui lui permet de « combiner les trois types de récits » qu'il a pratiqués jusqu'alors (histoires comiques, histoires criminelles, histoires de super-héros) et d'en « transcender les conventions respectives »^[36]. L'originalité de la série est très vite reconnue, et sa parution fait date dans l'histoire des comics : Plastic Man n'est pas un super-héros de plus. Pour le dessinateur et historien des comics Jim Steranko, la série « bouleverse totalement la tradition des super-héros qui avait jusqu'à présent résisté à la parodie et à l'ironie »^[81]. Avant Plastic Man, seul Captain Marvel avait le sens de l'humour^[82]. Mais Cole va beaucoup plus loin que C. C. Beck, le créateur de Captain Marvel^[81]. Il ne se contente pas de répliques amusantes et de situations extravagantes : le délire de Plastic Man est avant tout graphique. Cole « non seulement n'a pas cherché à ajouter un nouveau "Quelque-chose-Man" à la série déjà existante, mais [...] il s'est servi de cette mode pour réaliser le rêve de sa vie : dessiner. [...] Il y a chez Jack Cole un vrai plaisir de l'image, une sorte de jubilation à utiliser graphiquement un thème. Il suffit pour s'en convaincre de jeter un regard sur la page-titre [c'est-à-dire sur la splash page, la première page de chaque épisode] [...]. Ce sont des pages folles. »^[83]

À la suite d'un accident, le malfrat Eel O'Brian se retrouve avec un corps en caoutchouc, susceptible de s'étirer à l'extrême et de prendre n'importe quelle forme. Il peut se transformer, par exemple « en ballon de football, en fauteuil à bascule ou en serpent à sonnette »^[84]. Il décide alors de changer de camp en utilisant son pouvoir pour combattre les criminels, et il s'habille d'un « collant rouge, ouvert sur la poitrine, agrémenté d'un coquet laçage, [d']une large ceinture d'hercule de foire jaune à rayures noires »^[85], de « demi-bottes » et de lunettes noires « très convexes »^[85]. Les premiers gangsters qu'il livre à la police ne le reconnaissent pas : « Qui vous a amenés ? - On... on en sait rien... Il était en caoutchouc... Une sorte de Plastic Man ! - Plastic Man ?? Ça va pas ! Enfermez-moi ça. »^[86] « Je n'aurais jamais cru m'amuser autant en aidant la loi », dit Eel O'Brian à la fin du premier épisode^[86]. Il n'est décidément plus le même homme. Il se fera appeler Plastic Man et deviendra, quelques épisodes plus tard, agent du FBI.

Son costume de super-héros restera le même jusqu'en 1956, à une différence près. Très vite, Jack Cole dessine Plastic Man pieds nus, avec une particularité anatomique : il n'a pas d'orteils^[81]. Comme le lui fait dire Pierre Charras, son traducteur français, dans la préface qu'il écrit au recueil publié en 1984 par Les Humanoïdes associés : « mes orteils, personne ne les a jamais vus. D'ailleurs, je n'en avais pas. Pour quoi faire ? Si j'en avais eu besoin, il m'aurait suffi de les faire apparaître ou même de me changer tout entier en un énorme orteil, alors ... ! »^[85]

Plastic Man a une autre particularité par laquelle il se distingue de la plupart des super-héros : il n'a pas de double-identité^[87] et quitte très rarement son costume. S'il lui arrive, pendant la première année de la série^[88], de redevenir Eel O'Brian, c'est surtout pour infiltrer le milieu des gangsters. Comme le lui fait dire Pierre Charras : « Je suis très reconnaissant à mon créateur de ne pas avoir limité mes pouvoirs aux moments de lutte contre l'ennemi. J'imagine que ce doit être très dur de vivre la vie de Clark Kent lorsqu'on est Superman. Moi, j'ai toujours été Plastic Man à cent pour cent, même dans la vie de tous les jours. Dans une activité aussi banale (et gratuite par rapport au déroulement de l'histoire) que boire un verre, si je n'avais pas envie de lever le coude, il me suffisait d'allonger les lèvres jusqu'à la table et, d'une simple aspiration, le liquide remontait comme dans une paille. Pratique, non ? »^[83] Mais être Plastic Man à cent pour cent, c'est aussi, entre autres, « être une chaise, un serpent, un porte-parapluie, une actrice sublime, un chien de compagnie ou un tapis »^[88]. Superman et tous les super-héros à qui il a servi de modèle « ont seulement deux identités : ils sont binaires. Plas, comme l'appellent ses amis, est multiphrénique, et il l'est de manière si illimitée qu'il a vite oublié d'être Eel O'Brian. »^[89]

Dans le treizième épisode publié en novembre 1942^[90], Plas affronte Woozy Winks, un « patapouf »^[91] indolent « protégé par la nature » (aucun mal ne peut lui être fait)^[92]. Woozy n'est ni bon, ni méchant. Il a juste mis son pouvoir au service du mal après avoir tiré à pile ou face. Plas le convainc de se mettre au service du bien. Ils feront désormais équipe, et leur association continuera même quand Woozy aura perdu son pouvoir. Plastic Man passera alors « beaucoup de temps à jouer les Superman pour secourir cette Loïs Lane de cent kilos, de sexe mâle et à la cervelle d'oiseau »^[83]. Totalement incompétent dans la lutte contre les criminels, Woozy est un sosie d'Alfred Hitchcock vêtu d'un pantalon vert, d'une chemise à poids, et coiffé d'un canotier^[87].

À l'origine, Plastic Man est conçue, au même titre que Midnight et Death Patrol, comme une série secondaire : chaque épisode est constitué de six planches réalisées pour alimenter un comic book mensuel. Mais de même que Midnight est devenue la série vedette de Smash Comics, Plastic Man va vite devenir la série vedette de Police Comics^[88]. À partir du cinquième numéro (décembre 1941), le personnage est en couverture mais dessiné par Gill Fox, et non par Jack Cole^[93]. À partir du neuvième numéro (mai 1942), les épisodes passent de six à neuf planches et sont placés en ouverture du comic book^[94]. Cette position privilégiée ne change pas avec le onzième numéro (septembre 1942), quand le Spirit fait son entrée dans Police Comics^[95]. À partir du quatorzième numéro (décembre 1942), les épisodes passent de neuf à treize planches^[96] et Cole cesse de travailler sur Midnight pour se consacrer entièrement à Plastic Man. À partir du dix-septième numéro (mars 1943), il dessine non seulement les épisodes comme il l'a fait jusqu'à présent, mais aussi les couvertures^[97]. À partir du dix-neuvième numéro (mai 1943), les épisodes passent de treize à quinze planches^[98]. Sur la couverture du vingt-deuxième numéro (septembre 1943), le nom de Jack Cole est mis en vedette.

En août 1941, Cole était payé pour Plastic Man cinq dollars par planche. Il a été ensuite payé trente cinq dollars par planche, puis quarante et enfin cinquante dollars par planche^[17], avec des primes pouvant atteindre 2500 dollars. En 1943, il a les moyens de quitter le « petit appartement »^[5] new yorkais qu'il occupait avec sa femme^[17]. Le couple achète une grande maison^[99] dans le Connecticut, ce qui permet à Cole de se rapprocher du studio de Quality Comics, situé à Stamford^[100] (même s'il travaillait chez lui à cette époque conformément à ce qu'il souhaitait^[101]).

En décembre 1943, Quality Comics publie le premier numéro de Plastic Man, un nouveau comic book intégralement consacré au héros de Cole^[102]. L'éditeur ne suspend pas pour autant la parution d'épisodes dans Police Comics (la série se poursuivra, dessinée par son créateur, jusqu'au cent-deuxième numéro, en octobre 1950^[103]). Les deux premiers numéros de Plastic Man contiennent chacun quatre épisodes de douze à quinze planches. À partir du troisième numéro (printemps 1946), les exemplaires ne contiennent plus que trois épisodes d'une dizaine de planches et une histoire courte (deux planches), mais Woozy Winks a désormais sa propre série, écrite et dessinée par Cole (un épisode de six planches par numéro)^[104]. D'abord irrégulière, la publication devient trimestrielle à partir du troisième numéro^[104], puis bimestrielle à partir du douzième numéro (juillet 1948)^[105]. Les dernières aventures de Plastic Man dessinées par Cole sont publiées en novembre 1950 dans le vingt-sixième numéro de Plastic Man. Le comic book continuera de paraître jusqu'à son soixante-quatrième numéro en novembre 1956^[106], et les aventures de Plas et de Woozy seront dessinées par d'autres.

À partir du moment où la parution du comic book titré Plastic Man devient régulière, Jack Cole est « dépassé par la masse de travail qui afflue »^[4]. Jusqu'alors, il faisait tout lui-même : scénario, dessin, encrage, lettrage. Désormais il doit déléguer une partie de son travail à des assistants^[107]. Alex Kotzky et John Spranger deviennent, dans la seconde moitié des années 1940, ses « assistants expérimentés »^[108]. Ce sont eux qui reprendront le dessin de Plastic Man à partir de 1950 en imitant fidèlement leur maître^[108],[109].

Bien que la collaboration se soit passée sans heurts^[2], on raconte que Jack Cole fondit en larmes lorsqu'il comprit qu'il devrait cesser de tout faire lui-même. Que d'autres puissent écrire ou dessiner Plastic Man était pour lui « la déplorable rançon du succès »^[100].

Après la Seconde Guerre mondiale, les super-héros ont de moins en moins de succès, et beaucoup de titres cessent de paraître^[100]. Ce déclin n'affecte pas Plastic Man. Mais comme Cole travaille désormais avec des assistants, il a du temps pour dessiner d'autres comics tout en supervisant sa série principale et en en dessinant la plupart des épisodes publiés dans Police Comics. Fin 1946, il reprend Midnight, la série qu'il avait abandonnée en 1942 pour se consacrer entièrement à Plastic Man. Et, comme beaucoup de ses collègues à la même époque, il va produire des histoires criminelles, puis des comics d'horreur, deux genres qui remplacent les super-héros dans les faveurs du public^[110].

En 1947, il est rédacteur en chef de True Crime Comics, un comic-book publié par Magazine Village, éphémère petite maison d'édition fondée par Arthur Bernhard (l'ancien éditeur de Lev Gleason Publications pour qui Cole avait travaillé entre 1939 et 1941)^[111]. Le premier numéro de True Crime Comics n'est pas publié^[111]. Pour le second numéro, Cole écrit et dessine trois bandes de six planches et une de quatorze^[112]. Titrée Murder, Morphine and Me !, cette dernière est une histoire extrêmement violente susceptible, selon Ron Goulart, de choquer encore le lecteur plus de cinquante ans après sa parution^[113]. C'est, ajoute Goulart, « une des plus remarquables histoires jamais publiée dans un comic book »^[113]. Selon Art Spiegelman, « c'est l'un des comics les plus formellement sophistiqués jamais réalisé ; tous ses éléments, y compris la forme des cases et le lettrage, sont conçus pour servir l'effet narratif global. »^[114] Cole dessinera encore deux bandes pour des numéros ultérieurs de True Crime Comics^[115],[116]. À la fin des années quarante, les comics adaptés de faits divers authentiques suscitent l'engouement. Cole avait été un précurseur dans le genre. En 1948, l'éditeur St. John réédite, dans les numéros 5^[117], 6^[118] et 7^[119] de Authentic Police Cases, Manhunters, la série en trois épisodes qu'il avait dessinée en 1939.

À cette époque, pour Quality Comics, il intervient ponctuellement sur des séries qu'il n'a pas créées : des séries d'aventures (quelques épisodes de Big Brother en 1947^[120], de T-Man en 1951^[121]) ou comiques (quelques histoires de Chop Chop^[122] et de Will Bragg en 1950^[123]). Il cesse de dessiner Midnight en 1949 et, en 1951, il crée deux nouvelles séries : Augie Moore and the Teen Terrors, qui reste sans suite (un seul épisode dans le premier numéro de T-Man)^[124] et Angles O'Day (dans les neufs premiers numéros de Ken Shannon)^[125]. Ce sont des récits policiers dans une atmosphère d'Americana. « Au début des années cinquante, remarque l'historien des comics Paul C. Tumey, l'industrie était passée des super-héros aux récits policiers, aux romances, aux westerns, aux récits de guerre, et aux BD animalières pour enfants. Les comic books étaient devenus tristement sérieux [...]. En 1951, il était logique pour Cole de chercher un nouveau style, plus adapté au marché. Il a dû calmer son inventivité graphique, sa sauvagerie, mais il a su conserver, sous la surface, l'impulsion de son énergie créatrice. »^[124]

Cette approche plus modérée du dessin se retrouve, selon Paul C. Tumey, dans les comics horrifiques qu'il réalise l'année suivante pour les onze premiers numéros de Web of Evil^[124], un nouveau comic book édité par Quality Comics. Plus sévère que Tumey, Art Spiegelman considère ces histoires comme des œuvres impersonnelles témoignant du désintérêt croissant de Cole pour les comic books : « Contrairement à la plupart de ses productions, ces comics d'horreur, souvent scénarisés et encrés sans le moindre raffinement par d'autres, semblent avoir été faits uniquement pour l'argent. »^[126] Cole signe une quinzaine d'histoires horrifiques. Spiegelman en retient une seule : The Killer from Saturn, récit qui exalte le pouvoir de l'imagination en même temps qu'il exprime le besoin de le contenir^[127].

Que ce soit par désintérêt ou par un changement de style délibéré, Cole ne pratique plus son art de la même manière. Comment comprendre ce tournant ? Est-ce en raison de la division du travail qui lui est imposée et de la perte du contrôle artisanal qu'il exerçait jusqu'à présent sur ses productions ? Ou bien est-ce parce que le contexte social est devenu très hostile aux comics ?

Depuis 1948, le problème de la délinquance juvénile préoccupe l'opinion publique et les autorités américaines, et on se demande si la lecture des comic books n'a pas une influence sur les actes des jeunes délinquants^[128]. Selon le psychiatre Fredric Wertham, c'est effectivement le cas^[129] et il faut en interdire la vente aux mineurs de moins de 15 ans^[130]. Au printemps 1954, une sous-commission de la Commission des lois du Sénat se penche sur le sujet^[131]. Au même moment, Wertham publie Seduction of the Innocent, un livre dans lequel il reprend et développe les arguments qu'il expose depuis quelques années dans les médias. Seduction of the Innocent apparaît comme un plaidoyer contre la violence et l'érotisme dans la bande dessinée. Pour étayer son propos, Wertham choisit, entre autres, une case de Murder, Morphine and Me ! - l'image d'une jeune femme dont l'œil dilaté est menacé par l'aiguille d'une seringue. Selon Wertham, ce serait l'exemple typique d'un motif visuel récurrent dans les comic books : l'œil agressé (« the injury to the eye »)^[132]. Les arguments de Wertham exercent une grande influence sur l'opinion publique américaine et à l'automne 1954, les éditeurs de comic books adoptent le Comics Code, un ensemble de règles visant à rassurer les parents des lecteurs^[133]. Les historiens des comics datent de cette époque la fin de l'Âge d'or des comic books^[134]. Cole n'aura pas à travailler en tenant compte des règles du Code. Il a abandonné les comic books au début de l'année 1954.

Cole dessine une dernière histoire pour un comic book que Quality Comics publie en février 1954^[135]. À partir de cette date, il devient dessinateur humoristique freelance^[136]. Jusqu'alors, il avait pratiqué le dessin d'humour en parallèle à sa carrière d'auteur de bande dessinée, quand cette dernière lui en laissait le temps. Mais il n'avait pas rencontré le même succès : il n'était parvenu qu'occasionnellement à placer ses dessins dans des magazines satiriques comme Judge^[137]. En 1954, Cole prend néanmoins le risque de s'y consacrer à plein temps.

S'il rompt avec les comic books, c'est manifestement sans regret. Dans une note autobiographique qu'il écrit au début de 1958, Cole consacre une seule ligne à l'évocation des seize années qu'il a passées dans l'industrie des comics et ne mentionne aucune des séries qu'il a créées^[5]. Art Spiegelman explique son attitude de la manière suivante : « dans la hiérarchie américaine des arts appliqués, les comic books étaient placés très bas, juste au dessus du tatouage et de la peinture signalétique - et chaque artiste commercial était conscient de cette hiérarchie implicite, comme chaque Américain non-blanc est conscient des questions de race. Parce qu'il est une composition autonome à image unique et donc un cousin éloigné de la peinture, le dessin humoristique était considéré comme plus digne. Parce qu'ils peuvent apporter ce qui compte le plus en Amérique : la célébrité et la fortune, les comic strips étaient placés au sommet. »^[138] De ce point de vue, les quatre dernières années de la vie de Cole peuvent être considérées comme une ascension de l'échelle des arts appliqués.

Dans les années cinquante, Cole vend aux magazines d'humour et de charme édités par Martin Goodman de nombreux gags sexy qu'il signe du pseudonyme de Jake^[139]. Bien que ce soient des magazines bon marché, il soigne ses dessins, les teintant souvent au lavis. Mais c'est le succès croissant d'un nouveau magazine plus ambitieux et distingué, Playboy, qui permet à Cole de vivre de ses dessins. Il en devient un dessinateur régulier après la publication par Hugh Hefner d'un de ses lavis en pleine page, dans le cinquième numéro du magazine, en avril 1954 ^[140]. À partir de juin 1954, chaque numéro contient au moins un lavis en pleine page et un dessin plus simple et de plus petit format, intégré dans une page de texte et titré Females by Cole (après avoir d'abord été titré Female Sex Types)^[140] : « Cette série, dessinée à l'encre noire, contraste [...] avec les somptueux lavis en pleine page. Dans Females, les femmes ne sont pas du tout ravissantes ou sexy. Cole dessine leur corps en le transformant de manière fantastique, surprenante et parfois grotesque. Il s'agit d'un tout autre style de dessin [que dans les pleines pages]. [...] On peut aussi considérer cette série d'un point de vue économique et y voir une décision avisée de la part de Cole, car réaliser des dessins au trait lui demandait sans doute moins de travail qu'élaborer des dessins au lavis [...]. Cole pouvait ainsi vendre au moins deux dessins par numéro mensuel, ce qui fut le cas à compter de ce moment. »^[140] Dans le numéro d'octobre 1954, l'habituel lavis est remplacé par une pleine page en couleur : la première aquarelle humoristique que Cole réalise pour le magazine. À partir d'avril 1955, il en fera de nombreuses autres^[140]. D'après Art Paul, premier directeur artistique de Playboy, « Cole a contribué à donner au magazine son identité visuelle. Contrairement à Gardner Rea et à Eldon Dedini qui venaient d'Esquire, Cole était une création de Playboy. »^[141]

Que Jack Cole ait pu être vu comme une « création de Playboy » montre qu'il n'avait pas seulement abandonné les comic books, mais qu'il avait également abandonné le style de dessin qui l'avait rendu célèbre. Hugh Hefner adorait Plastic Man, à ses yeux la BD « la plus hallucinante de son temps »^[142]. Il ne s'est pourtant pas tout de suite rendu compte que le dessinateur qu'il publiait en était l'auteur. Il croyait que le Jack Cole qui dessinait pour son magazine était un homonyme^[142]. « Effectivement, comme l'affirme Art Spiegelman, les dessins humoristiques habiles et sophistiqués publiés dans Playboy, souvent des aquarelles luxueuses réalisées avec aisance, n'ont presque aucune ressemblance stylistique avec les comics insolents que dessinait Cole »^[142].

En 1955, Cole et son épouse quittent leur maison du Connecticut, inhabitable en raison d'une inondation, et s'installent à nouveau à New York^[143]. En 1956, ils déménagent à contrecœur pour se rapprocher du siège de Playboy à Chicago^[143]. Ils s'installent à une soixantaine de kilomètres, à Cary dans l'Illinois^[143].

En 1956, tout en poursuivant son travail pour Playboy, Cole reprend la bande dessinée. Il ne revient pas au style avec lequel il a rompu mais adopte le minimalisme « ultramoderne » en vogue dans les années cinquante^[138]. Il ne tient plus compte du format de la planche comme il le faisait quand il travaillait pour les comic books : il dessine désormais des strips. Millie and Terry est publié dans American Armed Forces Features, le supplément dominical d'un quotidien vendu dans les boutiques des bases militaires américaines^[144]. Chaque épisode est constitué de deux bandes de quatre cases, en couleurs. En 1958, Cole crée Betsy and Me, chronique de la vie d'une famille moderne (un couple et leur fils de cinq ans), racontée du point de vue du mari^[138]. Il signe un contrat avec l'agence Chicago Sun-Times Syndicate^[138]. Ce nouveau comic strip est publié dans une cinquantaine de quotidiens^[138] à raison d'une bande de deux à six cases en noir et blanc chaque jour, sauf le dimanche où est publié un ensemble de deux à trois bandes en couleurs. Jack Cole a réalisé son rêve d'enfance : dessiner un strip humoristique à succès^[138].

Le 13 août 1958, il achète un fusil, se gare le long d'une route à quelques kilomètres de chez lui et se tire une balle dans la tête^[145]. Il meurt à l'hôpital à 18h45^[145]. Son corps est inhumé le 16 août à New Castle, la ville de son enfance^[145].

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Aux États-Unis, les bandes dessinées ont d'abord été publiées sous la forme de planches en couleur dans les suppléments dominicaux des journaux quotidiens puis, à partir de 1907, de bandes en noir et blanc dans les quotidiens^[146]. Ces dernières étaient des séquences de quelques images juxtaposées horizontalement et appelées daily strips (c'est-à-dire "bandes quotidiennes"). Ce sont ces deux premières formes de BD (page dominicale et bande quotidienne) qu'on désigne quand on utilise l'expression comic strip.

Les premiers comic books (c'est-à-dire les premiers périodiques qui publient uniquement de la BD) paraissent dans les années 1930. Ils contiennent des réimpressions de daily strips, avec plusieurs bandes d'une même série regroupées sur une ou deux pages^[147]. Chaque planche est donc « organisée en grille »^[147], en gaufrier. Mais très vite, les éditeurs de comic books réclament des œuvres originales qu'ils achètent à bas prix. Ce sont de jeunes auteurs, encore inconnus, qui répondent à la demande. Jack Cole fait partie de cette nouvelle génération d'auteurs. Comme Will Eisner et Jack Kirby à la même époque, il comprend rapidement que les comic books ouvrent de nouvelles possibilités graphiques^[148].

Le daily strip, la bande quotidienne, permettait peu de variations formelles : chaque case devait être de la même hauteur que les autres, et les dessinateurs pouvaient seulement en modifier la largeur. Avec les comic books, le travail de composition s'étend sur la totalité de la planche : il ne s'agit plus seulement de dessiner des cases mais aussi de les mettre en page. Comme l'affirmera Will Eisner dans Comics and Sequential Art, « les pages sont l'élément constant des récits de comic books. L'auteur doit les travailler aussitôt que l'histoire s'est concrétisée dans son esprit. »^[149] Autrement dit, l'auteur de comic books doit penser à la planche avant de penser à une case. Cole a très tôt pris conscience de ce primat de la page sur la case, comme en témoignent les multiples procédés auxquels il recourt fréquemment :

• la juxtaposition de cases de formes et de dimensions diverses^[150]
• le dessin de personnages, d'objets ou de phylactères qui débordent de la case et empiètent sur la suivante ou la précédente^[65]
• l'interruption par la bordure entre deux cases d'un mouvement censé passer de manière continue de l'une à l'autre^[65]
• l'absence partielle de bords, comme si la case s'ouvrait sur le fond blanc de la page^[65]

Par le refus de l'alignement systématique des cases (premier cas) ou par le rejet de la case conçue comme unité close, enfermée sur elle-même (trois cas suivants), Cole introduit du déséquilibre et malmène le gaufrier, quand il ne le détruit pas complètement. D'où l'importance de la mise en page qui lui permet de trouver dans la totalité de la planche l'équilibre qu'il perd délibérément dans le détail des cases et de leur succession. Comme l'écrit Art Spiegelman, « chaque planche [de Cole] se présente à la vue comme un tout cohérent, bien que les cases se succèdent en un flux narratif continu comme des phrases sans ponctuation qui sauteraient à perdre haleine de page en page. »^[151]

De ce point de vue, Cole retrouve, en même temps qu'Eisner et Kirby, l'esprit d'un des pionniers des comic strips : Winsor McCay. Dans Little Nemo in Slumberland, une série publiée sous forme de pages dominicales, « les vignettes changent sans cesse de dimension, la séquence est [...] une phrase visuelle cursive, élastique, [...] [qui] s'inscrit dans un discours plus large, celui de la page »^[152]. Winsor McCay s'opposait délibérément aux « automatismes » et aux « formules figées » qui tendaient à s'imposer dans les premiers comic strips^[153]. Certains des dessinateurs qui dans les années 1910 et 1920 ont réalisé des planches dominicales se sont eux aussi opposés au gaufrier - entre autres George Herriman et George McManus. Jack Cole n'a peut-être pas lu Little Nemo, la série s'étant terminée en juillet 1914, quelques mois avant sa naissance. Mais il adorait les BD de McManus.

Cette tendance à la destruction du gaufrier culmine dans les dessins en pleine page que Cole réalise non seulement pour les couvertures des comic books, mais aussi pour les splash pages. Les anglophones appellent splash page la première page d'une histoire publiée dans un comic book. Cette page a pour fonction « d'immerger immédiatement le lecteur dans l'histoire, en donnant le ton et l'ambiance du récit qu'elle introduit »^[147].

Souvent, dans les premiers comic books, les histoires commencent par un entête rectangulaire suivi d'une première case contenant un texte introductif sans image. Dans l'entête figure le titre de la série, écrit dans un lettrage particulier et accompagné d'éléments décoratifs^[147]. À la fin des années 1930 et au début des années 1940, les dessinateurs les plus novateurs transforment la bande qui servait d'entête en une grande case dans laquelle ils intègrent le texte introductif et remplacent les éléments décoratifs par un dessin annonçant l'histoire. Cole fait partie de ces précurseurs. Il conçoit son premier dessin en pleine page pour une splash page en 1940, quand il reprend, sous le pseudonyme de Ralph Johns, le personnage de Silver Streak^[147], et il devient très vite un « maître en la matière, que seul Will Eisner, peut-être, parvient à surpasser »^[147].

Il arrive que les mises en page de Cole paraissent standardisées. C'est le cas dans de nombreux épisodes de Plastic Man où les cases, au nombre de six à sept par planches, sont juxtaposées par deux ou trois et réparties sur trois bandes horizontales, sans irrégularité ni débordement. Selon Art Spiegelman, dans les meilleurs de ces épisodes, ceux de la fin des années 1940 comme « Plastic Man Products »^[154] ou « Sadly-Sadly »^[155], chaque case regorge d'idées graphiques^[155], et Cole doit trouver des solutions pour que le lecteur ne se perde pas dans le détail des pages mais suive le fil de la séquence narrative. La simplicité de son trait pourrait peut-être suffire car, comme le remarque Spiegelman, « bien que les œuvres de Cole soient souvent surchargées d’idées, son dessin n’est jamais exagéré et son art témoigne d'une maîtrise laconique, typique du Midwest. »^[151]. Mais Cole ne s'en contente pas. Il met chaque case en relation avec la suivante, et il le fait à chaque fois d'une manière singulière. Par exemple dans les deux dernières cases de la deuxième planche de « Sadly-Sadly », on voit d'abord, en gros plan et de profil sur fond noir, Woozy Winks coller son gros nez sur la glace d'un miroir pour vérifier s'il a l'air aussi triste qu'on le dit (première case) ; puis on le voit, en plan rapproché taille, éloigner le miroir de son visage, tandis qu'apparaît un élément de décor (les marches d'un escalier) dont la forme souligne le geste du personnage (deuxième case) : la juxtaposition des deux valeurs de plan (gros plan ; plan rapproché taille) accentue le dynamisme du geste^[155]. Parfois, comme dans la deuxième planche de « Plastic Man Products », Cole utilise les déformations de Plastic Man comme « un procédé de composition grâce auquel il dirige le regard du lecteur », dans la case mais aussi d'une case à l'autre et dans l'ensemble de la page^[156].

Dans les comics de Cole, la mise en page est au service du dynamisme : il l'élabore pour « insuffler une énergie frénétique aux personnages et aux intrigues »^[65]. Car ce qu'il recherche avant tout, c'est donner la sensation de la vitesse. « Comment représenter un mouvement tridimensionnel à grande vitesse dans un contexte bidimensionnel ? Ou, pour le dire sans fioritures, comment rendre la vitesse sur le papier ? »^[76] C'est, selon Paul C. Tumey, le problème qui obsède Cole à partir de la fin des années 1930 et qui le pousse à multiplier idées graphiques et innovations formelles jusqu'au début des années 1950^[76] : pendant une décennie, il crée des histoires qui « fusent, vrombissent, s'enchainent à un rythme effréné »^[76] et fait preuve d'une « capacité apparemment inépuisable à inventer des manières de représenter le mouvement tridimensionnel sur la page imprimée, statique et bidimensionnelle »^[157], comme s'il voulait transposer l'esthétique du dessin animé dans la bande dessinée^[158]. En témoigne le personnage de Plastic Man dont les infinies transformations permettent à Cole de distordre la figure humaine de la manière la plus outrancière. D'où la formule qu'emploie Art Spiegelman pour caractériser l'art de Cole : « Du Tex Avery sous amphétamines ! »^[151].

À la fin des années 1930, les éditeurs de comic books imposent une forme à laquelle les auteurs doivent se plier : des récits brefs de cinq à quinze planches, très différents des longs feuilletons publiés dans la presse quotidienne sous forme de comic strips. Pour frapper le lecteur dans ces conditions, il faut multiplier les idées surprenantes tout en faisant preuve de clarté et de concision. Dans les comics de Cole, les idées surprenantes sont foisonnantes. Ce sont surtout des idées graphiques ou des trouvailles de composition. Cole parvient-il à les concilier avec l'exigence de clarté et de concision ? Sur ce point les critiques sont en désaccord.

On peut considérer qu'une planche de Jack Cole est du dessin pur et que la narration y est très secondaire. C'est ce que suggère Pierre Charras, le traducteur français de Plastic Man, lorsqu'il invite, dans sa préface, le lecteur « à ouvrir ce livre à n'importe quelle page, le poser contre un mur et [s']éloigner un peu » : « Vous ne distinguerez plus très nettement les personnages et les bulles, vous ne verrez plus que du noir et du blanc [le recueil français est imprimé en noir et blanc alors que les comics originaux ont été publiés en couleur] et vous vous rendrez compte à quel point la page est construite, équilibrée... Belle ! ... Oui, Jack Cole, c'était un dessinateur, un vrai. »^[83]

L'éloge peut facilement s'inverser en blâme. Ainsi, selon Jeet Heer, « en se concentrant sur la mise en page et la disposition des cases, Cole accorde une importance bien moindre à ses récits que les dessinateurs qui s'efforcent de produire des histoires soignées et bien construites (notamment Will Eisner, Carl Barks et Harvey Kurtzman). Contrairement à ces autres pionniers de la bande dessinée, Cole se soucie peu du rythme et de la structure de ses histoires. Les aventures de Plastic Man ont tendance à se dérouler de manière décousue, démarrant sur les chapeaux de roue pour s'interrompre brutalement. »^[159] Paul C. Tumey concède que les récits écrits et dessinés par Cole pour Quality Comics entre 1945 et 1947 souffrent effectivement « d'une faiblesse scénaristique »^[160]. Mais, Jeet Heer est d'accord sur ce point, dans la première moitié des années 1940, les récits de Cole étaient suffisamment âpres et violents pour soutenir l'attention du lecteur^[160]. Et à partir de 1948, Cole entre, selon Tumey, « dans ce qu'on pourrait appeler sa période baroque, avec des histoires plus abouties et une profusion plus importante de gags en arrière-plan »^[160]. Or, comme l'a noté Ron Goulart, « le point fort de Cole réside dans sa capacité à créer pour ainsi dire un gag visuel par case sans perturber le cours du récit »^[161].

Que ses récits soient bien construits ou non, Cole a su créer un univers fictionnel singulier, un ton et des personnages marquants au premier rang desquels se place Plastic Man.

Plastic Man n'est pas le premier personnage élastique apparu dans un comic book. Un peu plus d'un an avant la publication du premier numéro de Police Comics, Jack Binder avait créé Flexo, le robot en caoutchouc, pour le premier numéro de Mystic Comics, un comic book édité par Timely Comics^[162]. Cole avait côtoyé Binder, d'abord dans l'atelier d'Harry A. Chesler puis lorsqu'il était rédacteur en chef de Silver Streak Comics. Il n'est donc pas impossible qu'il s'en soit inspiré. Mais Flexo est un robot, qui se transforme en fonction des ordres qui lui sont transmis par télécommande. Plastic Man est un super-héros qui se transforme de lui-même. Cole a doté son personnage d'une spontanéité dont Flexo est dépourvu - d'un élan qui s'exprime dans l'exubérance et la jubilation^[83].

Ces sentiments n'excluent pas une certaine forme de sérieux. Selon l'historien de la bande dessinée R. C. Harvey, Plastic Man vit « au milieu d'une comédie burlesque », dans un monde « peuplé de personnages qui semblent s'être échappés d'un dessin animé », « mais Cole - là est le grand secret de sa réussite - ne tourne jamais son héros en dérision [...], et c'est cette combinaison [de comique et de sérieux] qui donne à la série son atmosphère particulière »^[163]. C'est en raison de cette combinaison que Paul C. Tumey a pu présenter Plastic Man comme la synthèse des trois types de récit que Cole avait jusqu'alors pratiqués (histoires comiques, histoires criminelles, histoires de super-héros)^[36].

Mais le ton de Plastic Man ne se limite pas à l'originalité du héros et à la singularité de son univers personnel. L'élan que Cole donne à son personnage est comme la matérialisation de son geste de dessinateur. Et Pierre Charras voit dans la jubilation du personnage un signe de la jubilation de son auteur : Cole aurait selon lui créé Plastic Man dans le seul but de dessiner en donnant libre cours à son imagination^[83].

Art Spiegelman va plus loin. Selon lui, « Plastic Man a toute l’intensité de la force vitale transférée sur le papier. Plas incarne littéralement la forme du comic book : son énergie exubérante, sa flexibilité, son caractère enfantin et sa sexualité à peine sublimée. Du héros infiniment malléable de Cole [...] émane une atmosphère de sexualité. Cela n’est jamais vraiment explicite [...] mais il y a de la perversion polymorphe chez ce personnage qui incarne le concept avec lequel Georges Bataille pense l'érotisme : le concept de dissolution des formes constituées. Cole se lâche quand Plas glisse d’une case à l’autre, devenant parfois une femme, et passant librement d’une forme dressée et dure à une autre, aussi molle qu'une montre de Dali. »^[154]

Les lavis et les aquarelles que Cole a réalisés pour Playboy n'ont, pour reprendre les termes d'Art Spiegelman, « presque aucune ressemblance stylistique » avec le dessin tel qu'il le pratiquait pour les comic books^[142]. En tant que dessinateur de comics, Cole avait un style exclusivement linéaire, privilégiant les « traits pleins et continus »^[164]. Mais pour ses lavis et aquarelles publiés en pleine page dans Playboy, il adopte un style beaucoup plus pictural. Comme le remarque R. C. Harvey, Cole « abandonne complètement les lignes et peint ses images sans aucun contour. »^[164]

Dans ses lavis et aquarelles, Cole oppose souvent des « vestales aux formes généreuses » à de « pauvres bougres victimes de leurs pulsions »^[165], reprenant « le motif ronsardien du vieil homme et de la jeune inspiratrice »^[165] : la décrépitude du corps masculin et « la différence d'âge dans les relations sentimentales » sont, pour Stéphane Beaujean, un « écho négatif et tragique aux joyeuses et réversibles transformations corporelles de Plastic Man »^[165].

Aux femmes sensuelles des lavis et aquarelles s'opposent les femmes de la série Females by Cole, « caricatures désenchantées »^[165] représentant des types (la vieille fille, la femme craintive, la nonchalante, l'octogénaire, la nymphomane...). Cole les trace à l'encre, en quelques coups de pinceau, dans un style délibérément « négligé »^[164], proche du « croquis »^[164] et aussi éloigné de ses aquarelles que de ses dessins pour les comic books.

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Dans la mesure où il a fait œuvre de pionnier tout en élaborant un univers singulier, Cole a exercé une grande influence mais n'a jamais vraiment été imité. En ce sens, il n'a pas fait école. R. C. Harvey affirme qu'après Cole, tous ceux qui ont réalisé des images en pleine page pour Playboy « ont suivi ses pas » (tous « ont réalisé leurs œuvres comme des peintres, au moyen d'une palette de couleurs, et non comme des dessinateurs, au moyen d'une plume trempée dans l'encre »^[166]), même si aucun n'a imité son style^[166]. On pourrait le dire également de l'influence que Cole a exercée sur les auteurs de comics. En soignant la splash page, en bousculant le gaufrier ou en tentant de donner au lecteur la sensation de la vitesse, ils ont, pour la plupart d'entre eux, suivi ses pas, mais rares sont ceux qui ont tenté de l'imiter. Murphy Anderson^[167], Alex Toth^[168] et Howard Chaykin^[169], entre autres, l'ont « idolâtré », mais leur style ne ressemble en rien à celui de Cole.

Jim Steranko considère Plastic Man comme un précurseur de Mad. Il trouve dans l'œuvre de Cole la « loufoquerie » et le « burlesque » qui caractériseront dix ans plus tard les BD publiées dans le magazine d'Harvey Kurtzman^[17]. D'ailleurs, ajoute-t-il, Kurtzman a rendu hommage à Cole en écrivant « Plastic Sam »^[17], une parodie dessinée par Russ Heath et publiée en août 1954 dans le numéro 14 de Mad. Mais l'hommage est considéré par certains, et notamment par Art Spiegelman, comme partiellement raté^[101]. Kurtzman lui-même l'aurait admis : c'est dur, aurait-il dit, « de parodier une parodie »^[101]. Spiegelman explique son échec par la combinaison de deux facteurs : d'abord le choix du dessinateur (il aurait fallu selon lui confier le dessin à Bill Elder qui a le sens de l'excès, plutôt qu'à Russ Heath) ; ensuite une différence de tempérament qui est aussi une différence d'esthétique. Kurtzman est un satiriste, Cole un fantaisiste. Pour faire comprendre la différence, Spiegelman propose l'exemple suivant : « Dans "Plastic Sam", Kurtzman [...] fait remarquer qu'un homme mou et malléable aurait des dents si caoutchouteuses qu'il ne pourrait même pas mâcher un chewing gum ; de son côté, [...] Cole prouve qu'en matière de comics tout ce qui peut être rêvé peut être dessiné. »^[101] Le fantaisiste, à la différence du satiriste, ne se préoccupe pas de vraisemblance.

De la fin des années 1950 au milieu des années 1960, de nombreux personnages extensibles et malléables, plus ou moins inspirés de Plastic Man, voient le jour : Elastic Lad (un avatar de Jimmy Olsen, l'ami de Superman) en septembre 1958 dans le numéro 31 de Superman's Pal Jimmy Olsen^[170], Extensiman en mai 1960 dans le numéro 112 de The Flash^[171], Mr Fantastique en novembre 1961 dans le premier numéro de Fantastic Four^[172], les Métalliens en mars 1962 dans le numéro 37 de Showcase^[173], Elasti-Girl en juin 1963 dans le numéro 80 de My Greatest Adventure^[174], Métamorpho en janvier 1965 dans le numéro 57 de The Brave and the Bold^[175].

Extensiman a été conçu par Julius Schwartz, un des responsables éditoriaux de DC Comics, pour le dessinateur Carmine Infantino et les scénaristes John Broome et Gardner Fox. Comme il le déclarera plus tard, Schwartz ignorait alors que DC avait acheté les droits de Plastic Man^[171]. S'il l'avait su, il aurait repris le héros de Cole tel quel au lieu d'en proposer une imitation^[171]. Stan Lee, de son côté, a également reconnu s'être inspiré de Plastic Man pour créer Mr Fantastique^[176]. Mais ni Extensiman ni Les Quatre Fantastiques ne ressemblent à Plastic Man. Comme le dira Carmine Infantino dans un entretien publié dans le Comics Journal, Extensiman est une série « presque comique »^[177]. Elle n'a donc pas le ton burlesque ou loufoque de Plastic Man. Cette différence de ton vient aussi du style graphique d'Infantino, « délicat et nuancé »^[178], « serein » et « aérien »^[179], d'une grande « clarté »^[180] - très éloigné de l'exubérance de Cole. Quant à Reed Richard, le Mr Fantastique de Stan Lee et Jack Kirby, « bien qu'il puisse s'étendre comme [...] Plastic Man [...], il conserve une attitude rigide »^[181]. Il exerce une « autorité patriarcale » sur une équipe qui s'apparente à une famille^[182]. Art Spiegelman le voit comme un « Plastic Man straight »^[107]. Malgré tout « il y a beaucoup de fissures dans la façade masculine de Mr Fantastique »^[182]. Son corps risque souvent de perdre son intégrité. Et lorsque c'est le cas, Kirby trouve toujours une manière graphique de le mettre en valeur et de le dramatiser^[182]. Cette dramatisation éloigne encore davantage Reed Richard de Plastic Man. Contrairement à Kirby, Cole donne souvent l'impression que les transformations de son personnage se réalisent sans effort, comme par magie^[182].

Métamorpho, série écrite par Bob Haney et dessinée par Ramona Fradon, est plus proche de l'univers de Cole. C'est, comme l'écrit Brian Cronin sur le webzine Comic Book Ressources, « un retour aux histoires de Plastic Man que Jack Cole dessinait dans les années 1940 : des recensions inventives et bizarres de tout ce qu'un héros peut faire quand il peut faire toute sorte de choses farfelues avec son corps »^[183]. Selon Irène Le Roy Ladurie, Métamorpho est une « fête graphique des formes et des métamorphoses »^[184] - formule qui pourrait parfaitement s'appliquer à Plastic Man. Ramona Fradon déclarait cependant avoir été principalement influencée par Will Eisner^[185], et non par Jack Cole.

En 1966, Murray Boltinoff, le responsable éditorial de DC Comics à l'origine de la création d'Elasti-Girl et de Métamorpho, décide de reprendre la série de Jack Cole^[186]. Il confie Plastic Man au scénariste Arnold Drake et aux dessinateurs Gil Kane (premier épisode), Win Mortimer (du deuxième au septième épisode) puis Jack Sparling (à partir du huitième épisode)^[186]. Drake prend beaucoup de libertés avec l'univers de Cole : il fait de Plastic Man un personnage comique, « un farceur dans un monde grave et guindé »^[187] ; il lui donne une petite amie, Micheline de Lute III ; il supprime le personnage de Woozy Winks et le remplace par Gordon G. Trueblood, un faire-valoir sérieux qui aimerait bien « que Plas grandisse et devienne un super-héros responsable »^[186]. Dans le septième épisode, Drake révèle que le héros n'est pas le Plastic Man original, mais son fils^[188]. D'où l'absence de Woozy Winks dans les épisodes antérieurs.

La série de Jack Cole n'ayant pas été traduite en France dans les années d'après-guerre, c'est avec la série d'Arnold Drake que les lecteurs français découvrent Plastic Man. Elle est publiée dans des petits formats édités par Arédit - d'abord sous le titre de Plastiko dans Étranges Aventures en 1967^[189], puis sous son titre original dans Maniaks en 1971^[190]. Aux États-Unis, faute de succès, elle est interrompue au dixième épisode^[186]. Les amateurs de comics et historiens de la BD ne l'ont pas réévaluée depuis^{[164],[186],[187],[188]}.

Beaucoup lui préfèrent la seconde tentative faite en 1976 pour relancer la série, moins pour les scénarios de Steve Skeates que pour les dessins de Ramona Fradon^[164],[186]. Selon R. C. Harvey, « Ramona Fradon a parfaitement saisi l'apparence visuelle de Plastic Man. [...] Elle a compris que le Plastic Man de Cole exprime rarement d'autres émotions que l'inquiétude et le dévouement. La plupart du temps, il garde le visage impassible du héros qui s'engage dans ses aventures. Et il est quasiment le seul personnage du comics à rester impassible. »^[164] La dessinatrice a donc compris qu'Arnold Drake avait fait fausse route en faisant de Plas « un farceur dans un monde grave et guindé »^[187]. Le héros de Cole est bien plutôt le seul personnage sain d'esprit dans un monde de fous^[164].

Pourtant la série dessinée par Fradon est souvent considérée comme décevante^[164],[186]. Elle est loin, en effet, de la « fête graphique des formes et des métamorphoses »^[184] qu'était Métamorpho, et Harvey regrette qu'il y manque ce sur quoi reposait la série de Cole : les gags visuels. « Plas, écrit-il, rattrapait souvent les méchants en se déguisant, en modelant son corps pour prendre une autre forme. [...] Il prenait fréquemment l'apparence d'un meuble ou d'un objet d'art opportunément placé dans le décor. Le plaisir du lecteur venait alors de la découverte, au sein de la cachette du méchant, du meuble rouge orné de rayures noires et jaunes et d'un losange jaune – un motif qui révélait la ceinture du costume de Plas. »^[164]

Des gags visuels, on en trouve en revanche beaucoup dans la série de 1980 écrite par Len Wein puis par Martin Pasko, et dessinée par Joe Staton. Et, comme Fradon avant lui, Staton dessine Plas comme un héros de récit d'aventure, pas comme un pitre. C'est pourquoi certains amateurs le considèrent comme l'un des meilleurs héritiers de Cole^[191]. En France, la série de Staton sera publiée avec le premier épisode de la série de Fradon dans le petit format Hercule en 1981 et en 1982. Staton avait déjà dessiné, en 1973, E-Man - une BD que son scénariste, Nick Cuti, avait conçue en s'inspirant de Plastic Man - comme ce dernier le dira plus tard dans un entretien : « Je voulais écrire quelque chose de différent, me démarquer des innombrables super-héros qui inondaient les pages des comics des années 70. Je me suis donc inspiré de Plastic Man, le plus atypique des super-héros que je connaissais. »^[192]

D'autres dessinateurs ayant repris la série par la suite, Hilary Barta en 1988^[164] et, surtout, Kyle Baker en 2004^[193], ont été remarqués pour l'inventivité de leurs gags visuels, mais l'un et l'autre ont fait du héros un personnage comique. Pour R. C. Harvey, « le Plastic Man de Barta cabotine constamment, réagissant à chaque événement comme un évadé de l'asile de Tex Avery - mâchoire décrochée, yeux exorbités, etc. »^[164] Pour Tom Shapira, « l'erreur commise par les créateurs qui ont succédé à Jack Cole, et j'y inclus Kyle Baker, est de ne pas comprendre que le sérieux du personnage est essentiel à l'humour. [...] Or, dès son arrivée dans l'univers DC, Plastic Man est devenu "le rigolo de service" [...]. »^[193]

Aux États-Unis, le nom de Jack Cole est toujours resté connu, du moins dans le cercle des amateurs de BD. En 1972, le dessinateur Jim Steranko, alors une vedette des comics, lui consacre un chapitre entier de son histoire des comic books, The Steranko History of Comics. En 1986, l'écrivain de science-fiction et historien des comics Ron Goulart lui consacre une courte monographie éditée par Fantagraphics Books, Focus on Jack Cole. Mais au cours des années, de moins en moins de lecteurs connaissent ses comics. Si Cole est connu, c'est surtout de réputation. Les épisodes de Plastic Man des années 1940 n'ont pas été réédités, et les nouvelles aventures du personnage produites par DC Comics trahissent, pour la plupart, l'esprit de la BD originale.

C'est à partir de la fin des années 1990 que Jack Cole commence à la fois à être redécouvert par les amateurs et reconnu comme artiste par le grand public cultivé. En décembre 1998, DC Comics publie le premier volume d'une réédition intégrale et chronologique des histoires de Plastic Man écrites et dessinées par Jack Cole^[194] (la série comprend huit volumes, le dernier étant publié en 2006^[195]). L'éditeur confie le dessin de couverture à Alex Toth qui représente Plastic Man comme un diable sortant d'une boîte, entre "le rigolo de service" de DC et le personnage tout à sa joie de revoir le jour.

Bien qu'il en déplore la qualité d'impression (« lamentable », « à la fois floue et criarde »^[196]), Art Spiegelman saisit l'occasion de cette publication pour écrire son premier article pour le New Yorker : « Forms Stretched to their Limits », un essai sur Jack Cole publié dans le numéro du 11 avril 1999. Spiegelman dessine pour l'hebdomadaire depuis 1992. Fin 1998, quand David Remnick, le nouveau rédacteur en chef, lui propose d'écrire sur la bande dessinée^[197], il choisit un sujet qu'il sait être méprisé par le lectorat du New Yorker. Aussi prévient-il d'emblée : « Je le confesse avec embarras : j'adore une BD de super-héros [...]. Beaucoup de gens par ailleurs cultivés, y compris ceux qui ont depuis longtemps passé la frontière séparant haute et basse culture, et qui accueillent des comic strips comme Krazy Kat et Little Nemo parmi les chefs-d'œuvre de l'art du XXe siècle auprès des tableaux de Picasso et des romans de Joyce – gardent un préjugé contre les comic books. Bien sûr, la plupart des comic books sont de la merde, [...] mais c'est aussi le cas de la plupart des œuvres en peinture et en littérature. »^[196] Sur l'image qu'il réalise pour la couverture du numéro et qu'il titre d'un jeu de mot (« The Plastic Arts »), Spiegelman met en scène ce qui est à la fois une confrontation et une conciliation entre haute et basse culture : il montre Plastic Man en pleine visite de l'exposition du moment au musée Guggenheim, face à une œuvre de Picasso. Il commentera plus tard sa couverture ainsi : « Au fil des décennies, le magazine a beaucoup rendu hommage à Picasso, qui, somme toute, était presque aussi bon dessinateur humoristique que Jack Cole. »^[197] En 2001, Spiegelman republie son article, accompagné d'illustrations et d'un choix commenté de comics de Cole, sous la forme d'un livre, mis en page par Chip Kidd, édité par Chronicle Books et titré Jack Cole and Plastic Man : Forms Stretched to their Limits.

Lorsqu'il crée Freddy Krueger, le tueur des Griffes de la nuit, Wes Craven s'inspire de Plastic Man. Il veut que son personnage puisse se métamorphoser en n'importe quoi tout en étant immédiatement reconnaissable par le spectateur. Il a l'idée de le vêtir d'un pull à rayures rouges et vert foncé : « Je voulais un costume qu'on puisse reconnaître, confiera plus tard Craven à un journaliste. [...] J'étais un vieux fan de la BD Plastic Man. [...] Plastic Man changeait de forme, mais on le reconnaissait toujours parce que le canapé était rouge avec une rayure verte, ou était-ce une rayure jaune ? Je voulais donc que Freddy soit comme lui : un métamorphe reconnaissable à ses couleurs. »^[198]

« Plastic People » des Mothers of Invention, « Plastic Man » des Kinks et « Plastic Man » des Temptations sont des chansons satiriques : les gens « en plastique » auxquels elles se réfèrent ne sont pas vraiment des gens extensibles et malléables, plutôt des gens inauthentiques et artificiels dont l'existence est comme coulée dans un moule. Ces chansons n'ont donc aucun rapport avec les comics de Jack Cole. En revanche, le sens d'une autre chanson fait l'objet d'une discussion parmi les amateurs : « How I wrote "Elastic Man" » de The Fall. Mark E. Smith, le chanteur et parolier du groupe, chante « How I wrote "Plastic Man" » et non "Elastic Man"^[199]. D'après Marc Riley, le guitariste du groupe à l'époque où le morceau a été enregistré, le titre original était « How I wrote "Plastic Man" » et il a été modifié pour qu'on ne croie pas qu'il était question de « Plastic Man », la chanson des Kinks^[200]. Comme l'a expliqué Mark E. Smith dans un entretien donné au début des années 1980, la chanson de The Fall « parle d'un homme qui a écrit un livre titré Elastic Man, tout le monde le tanne avec ça, il est devenu célèbre et ça fout en l'air son art »^[201]. Beaucoup d'amateurs croient que la chanson a été inspirée par les dernières années de la vie de Jack Cole^[199]. Quand Mark E. Smith déclame : « His soul hurts though it's well filled up » (« Son âme souffre bien qu'elle soit comblée ») ou quand il chante : « I'm living a fake / People say "You are entitled to and great" / But I haven't wrote for 90 days / I'll get a good deal and I'll go away / Away from the empty brains that ask / How I wrote "Plastic Man" » (« Je vis dans le mensonge / Les gens me disent "Tu y as droit et tu es génial" / Mais ça fait 90 jours que j'ai rien écrit / Je vais faire une bonne affaire et puis je vais partir / Loin des têtes vides qui me demandent / Comment j'ai écrit "Plastic Man" »), il est difficile de ne pas penser à Cole en 1954, abandonnant les comics et faisant une bonne affaire avec Playboy. Dans la note autobiographique qu'il rédige en 1958, quelques mois avant son suicide, il se contente d'une ligne pour résumer seize ans de vie professionnelle (« 1937-1954 : travaux pour des magazines de bandes dessinées »), comme s'il ne voulait plus entendre parler de Plastic Man^[5].

• 1991 : Temple de la renommée Jack Kirby (à titre posthume)
• 1999 : Temple de la renommée Will Eisner (à titre posthume)