La Dramaturgie

La Dramaturgie traite de l'art du récit au théâtre, au cinéma, à la télévision, dans l'opéra, en bande dessinée et à la radio. L'auteur fait une distinction claire entre ce qui est écrit pour être vu et/ou entendu et ce qui est écrit pour être lu (la littérature).

Dans son principe, le livre fonctionne comme La Poétique d'Aristote. Il s'appuie sur l'œuvre des grands auteurs dramatiques (Age-Scarpelli, Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Charlie Chaplin, Jean-Michel Charlier, René Goscinny, Hergé, Alfred Hitchcock, Henrik Ibsen, Ernst Lubitsch, Molière, Dino Risi, William Shakespeare, George Bernard Shaw, Sophocle, Orson Welles, Billy Wilder, etc.) pour répondre aux trois questions suivantes :

• de quoi sont faites les œuvres dramatiques ?
• pourquoi sont-elles faites ainsi ?
• que faut-il faire pour en écrire ?

L'auteur aborde les mécanismes du récit dramatique : conflit, protagoniste, objectif, enjeu, obstacles, suspense, caractérisation, structure en trois actes, préparation, ironie dramatique, comédie, activité, dialogue. Une pièce de Molière, L'École des femmes, et un film réalisé par Alfred Hitchcock, La Mort aux trousses, étaient analysés en détail jusqu'à la version de 2008. Plusieurs annexes sont consacrées à l'écriture pour enfants, aux rapports entre littérature et Dramaturgie, au court métrage ou au documentaire.

Au fil des pages, Yves Lavandier développe de nombreuses idées maîtresses. D’après lui :

• La dramaturgie préexiste au théâtre et au cinéma. La vie étant remplie de conflits et régie par des rapports de causalité, on peut dire qu’elle est aristotélicienne.
• L’art du récit s’apprend, comme toutes les activités humaines.
• La dramaturgie est un jeu qui se joue à deux : auteur-spectateur. C’est pourquoi l’ironie dramatique – qui consiste à donner au spectateur une information qu’au moins l’un des personnages ignore – est un mécanisme fondamental, omniprésent dans tous les genres (tragédie, comédie, mélodrame, suspense, thriller, etc.) et toutes les formes de récit.
• Tous les grands conteurs connaissent les règles de la narration, ne serait-ce qu’inconsciemment.
• On peut respecter les règles et tenir compte des spectateurs tout en gardant sa liberté et en restant authentiques.
• Les règles sont appelées « recettes » ou « ficelles » par ceux qui les craignent ou les méprisent.
• Il est instructif de s'interroger sur le bien-fondé des règles. On ne peut pas se contenter d'écrire : « Je vois ça dans le répertoire, donc j'en déduis une règle ». La justification des règles n'est pas seulement utile aux théoriciens. Les auteurs aussi peuvent en tirer profit.
• La dramaturgie ne doit pas être placée dans le même panier que la littérature, Molière et William Shakespeare aux côtés de Gustave Flaubert et Franz Kafka.
• Le dialogue, au théâtre ou en fiction radiophonique, est la partie visible de l’iceberg. Même en radio, la structure et la caractérisation jouent un rôle capital.
• Le théâtre est, comme le cinéma, un art de l’image.
• Pour écrire une bonne histoire, il faut trois éléments : du conflit, du conflit et du conflit.
• Le spectaculaire et le sensationnel sont des générateurs d’émotion faciles qui flirtent souvent avec le voyeurisme et la toute-puissance.
• Quand un comédien est brillant, il faut l'en féliciter en premier lieu, bien entendu, féliciter son metteur en scène mais aussi ne pas oublier de féliciter l'auteur dramatique qui lui a écrit sa partition (c'est-à-dire le personnage et la structure qui va avec).
• Le langage le plus puissant du récit est celui de la structure, loin devant le dialogue. Mais c'est aussi le plus difficile à maîtriser.
• Pour autant, le dialogue est inévitable quand on raconte une histoire humaine, y compris dans le cinéma muet où les dialogues sont nombreux, soit donnés à lire sur des cartons soit donnés à deviner par le spectateur.
• La structure en trois actes (dramatiques, et non logistiques) repose purement et simplement sur une triade universelle : avant-pendant-après. On trouve la structure en trois actes dans l’immense majorité des œuvres, y compris dans un récit aussi déstructuré que 21 Grammes.
• Le point culminant de l'action (le « climax ») se trouve logiquement à la fin du deuxième acte.
• Le suspense ne doit pas être confondu avec le mystère, Alfred Hitchcock avec Agatha Christie.
• La comédie est un traitement noble, utile et difficile. La légèreté du résultat n’est qu’une apparence, une politesse.
• En tant que moquerie des limitations humaines, la comédie peut être dévalorisante mais aussi exigeante ou compatissante.
• Les constantes du récit sont les motifs de base d’une structure fractale (cf. ci-dessous).
• La série télévisée est hautement respectable et peut produire des chefs-d’œuvre de l’art humain comme Les Soprano ou Sur écoute.
• Si les séries TV françaises veulent rivaliser avec leurs consœurs anglo-saxonnes, les décideurs doivent accepter de mettre le scénariste, et pas seulement le scénario, au centre du dispositif.
• Les enfants ont besoin de Dramaturgie de qualité. Écrire pour les enfants est une formidable école de narration.
• Les auteurs dramatiques seront toujours indispensables et continueront à répondre au triple besoin de sens, d’émotion et de distraction des humains.

À partir de la deuxième édition (1997) jusqu'à la septième (2017), la couverture était constituée d'une mosaïque de seize photos évoquant l'ensemble du répertoire dramatique : un masque de tragédie grecque, en référence à Œdipe roi, Hamlet, Molière dans Dom Juan, Cyrano de Bergerac, Les Lumières de la ville, Laurel et Hardy, Mère Courage et ses enfants, Citizen Kane, Jeux dangereux, En attendant Godot, Psychose, Astérix en Corse, Parfum de femme, La Petite Sirène, Un jour sans fin et la série télévisée The Peter principle.

Yves Lavandier affirme que la théorie fractale s’applique aux mécanismes du récit^[3]. La forme simple protagoniste-objectif-obstacles se retrouve à différentes échelles : la série, l’œuvre unitaire, l’acte logistique, l’acte dramatique, la séquence, la scène, jusqu’à certains dialogues. C’est la spécificité de chaque composant et la combinaison de milliers de formes simples qui donnent à chaque récit son caractère unique et son apparente originalité^[4],[5].

Yves Lavandier pense que le principal auteur (pas le SEUL auteur mais le PRINCIPAL auteur) d'une œuvre audiovisuelle est souvent son scénariste ou même parfois l'auteur du roman ou de la pièce à l'origine du scénario (comme avec Douze hommes en colère, Le Limier, Miracle en Alabama ou la plupart des séries télévisées). Après l'avoir écrit dans Évaluer un scénario, Yves Lavandier s'en explique dans un entretien avec la Guilde française des scénaristes^[6].