La Reprise (essai)

Première partie

Le narrateur, un certain Constantin Constantius, commence par distinguer l'espérance du ressouvenir et de la reprise. L'espérance est une spéculation tournée vers l'avenir ; le ressouvenir est une mélancolie tournée vers le passé ; tandis que la reprise est le mouvement présent d'un retour transformé, assumé et vécu dans l'existence. Le ressouvenir est ainsi « une reprise en arrière ; alors que la reprise proprement dite est un ressouvenir en avant ».

Il analyse ensuite la psychologie d'un jeune homme follement amoureux d'une jeune femme, mais dont l'amour (un amour-passion ou amour-désir [Elskov], qui correspond à l'ἔρως grec) bascule immédiatement dans une mélancolie tournée vers le passé : « il était capable, dès les premiers jours de son amour, de se ressouvenir de ce dernier. Au fond, il en avait déjà fini avec toute cette histoire » ; « le ressouvenir a ce grand avantage de commencer par la perte ; c'est pourquoi il est sûr, n'ayant rien à perdre ». Le jeune homme devient une figure de poète maudit qui esthétise sa souffrance amoureuse par l'écriture en refusant de s'engager et d'assumer son devenir. Son amour se fige en un idéal qu'il ne peut pas reprendre, c'est-à-dire qui ne lui permet pas d'agir existentiellement, d'impulser une action présente, et donc de demander en mariage la femme qu'il aime : trop lâche pour rentrer dans le monde réel sans compensation de la perte esthétique qu'il fera, il s'enferme dans sa réflexivité, incapable de prendre une décision dans le temps réel. Il se trouve ainsi littéralement maudit car coincé dans un cercle vicieux : c'est sa souffrance de poète qui le maintient en vie, car il s'identifie désormais à son malheur ; mais c'est cette même souffrance qui le consume à petit feu. Transformant l'existence en œuvre poétique, le jeune homme se retire de fait de l'existence. Tourmenté, il finit littéralement par disparaître soudainement en refusant de se confronter à la réalité, malgré le plan que lui avait proposé le narrateur pour résoudre éthiquement la situation.

Désireux d'expérimenter la reprise, le narrateur se rend plus tard à Berlin en voyage, une destination où il s'était déjà rendu une première fois. Il retourne aux mêmes enseignes, notamment au Königstädter Theater, qui lui permet de révéler sa préférence de la farce par rapport aux genres dramatiques plus réputés que sont la tragédie, la comédie ou le vaudeville. Pour lui, ces genres, qui tendent à une perfection idéale, sont des exemples de répétitions ennuyeuses : ils sont convenus et le public sait ce qu'il doit ressentir à chaque instant. Le spectateur adopte en conséquence une posture de connaisseur et se conforme à la réaction attendue, ce qui produit une répétition abstraite, dépourvue de reprise existentielle. Cela signifie en outre que les auteurs de tels genres ainsi que le public se positionnent par rapport à un modèle idéal, sans le reprendre réellement. À l'inverse, la farce, jugée traditionnellement plus basse dans une hiérarchie normative des genres dramatiques, n'exige aucune compétence ni n'offre aucun prestige social : le public se laisse surprendre. De même, les acteurs jouent en fonction d'un « hasard » qui laisse beaucoup plus de place à l'improvisation, ce qui fait de chaque représentation une expérience nouvelle, malgré la répétition des mêmes pièces. La farce rend donc possible la reprise, là où les genres tournés vers un modèle idéal font appel au ressouvenir (des codes, des règles, des attentes, etc.).

Une fois ces réflexions autour de la farce développées, le narrateur exprime sa déception devant son voyage expérimental. Il a beau tenter de retrouver les lieux qu'il avait fréquentés lors de sa première venue à Berlin, tout lui paraît plus terne. Se rendant dans un restaurant qu'il appréciait, il fait un triste constat : « C'était absolument la même chose :  mêmes mots d'esprit, mêmes politesses, mêmes manifestations de sympathie ; la salle était absolument la même – bref : le même dans le même ». Tout est tellement identique d'un point de vue objectif, que tout a changé d'un point de vue subjectif : ce qui l'enchantait auparavant est devenu sans goût à présent. Frustré, il désespère d'expérimenter une reprise véritable.

Seconde partie : La reprise

La deuxième partie de l'ouvrage est marquée par le retour du jeune homme poète, après sa disparition soudaine. Il envoie en tout huit lettres au narrateur, en lui interdisant toute réponse. Il concède sa faute d'avoir aimé la jeune femme d’un amour-passion destiné à ne pas pouvoir être réalisé dans l'existence sous forme de mariage. Ayant fait de la jeune femme l'objet d'un amour idéal et la muse d'une poésie absolue, il a éveillé chez elle une attente réelle et l'a entraînée dans une relation qui ne pouvait aboutir. Le narrateur ironise : « quant à la jeune femme, elle n'a aucune réalité […] elle est la jeune fille ; un point, c'est tout ». Mais le jeune poète n'a commis aucune faute au sens classique, c'est-à-dire d'un point de vue éthique : sans mauvaises intentions, il a créé un décalage entre ce qu'il ressentait intérieurement et ce qu'il pouvait être, ce qui a provoqué une culpabilité existentielle.

Cherchant un autre modèle, le jeune poète se tourne alors vers Job, figure biblique de la foi mise à rude épreuve. Sa méditation emprunte un autre chemin et se tourne vers le religieux, après avoir été le poète à l'imagination vive, suivant ses sensations intérieures ; et après avoir refusé de suivre les plans du narrateur pour réparer la situation avec la femme qu'il aimait : ayant dépassé l'esthétique et l'éthique, il se trouve désormais dans le domaine religieux. Job l'inspire particulièrement car sa vie semble résonner avec la sienne : n'ayant commis aucune faute morale, il est dépossédé de tous ses biens et mis à rude épreuve sans raison valable, ce qui permet de dépasser la conceptualisation rigide de la perte et de se placer dans une position transcendante où la perte doit être éprouvée pour qu'une reprise puisse avoir lieu : « la catégorie de l'épreuve n'est ni esthétique, ni éthique, ni dogmatique ; elle est totalement transcendante ». En effet, c'est en vivant l'épreuve de la perte qu'on entre en rapport personnel, existentiel et passionnel avec Dieu, et qu'on se détourne des explications simplistes qui attribueraient à toute situation de perte une explication morale et moralisante : « la catégorie de l'épreuve est absolument transcendante ; elle établit l'homme dans un rapport d'opposition purement personnel à Dieu, un rapport tel qu'il ne peut pas se contenter d'une quelconque explication de seconde main ». Cependant, le comportement de Job face à Dieu n'est selon le jeune homme en aucun cas résigné : la grandeur de Job ne réside pas dans une posture passive et fataliste qu'il tiendrait devant la justice divine, mais au contraire dans sa posture « sauvage et belliqueuse ». En aucun cas Job accepte ce qui lui arrive et explique sa situation par une relation de cause à effet : tout en se plaignant et en accusant Dieu, il continue de lui parler et reste dans le face-à-face là où il a toutes les raisons de s'en détourner. C'est parce que sa souffrance n'a précisément aucun fondement rationnel que sa foi est mise à l'épreuve : celle-ci ne doit pas être une réponse à la souffrance, auquel cas la foi devient une simple consolation instrumentale ; mais une relation constante à Dieu, que la souffrance ne peut pas rompre, quand bien même elle serait irrationnel et incompréhensible. C'est à ce moment-là que survient alors la reprise, « quand toute certitude et vraisemblance humaines devi[ennent] impossibles » : Job a ainsi « raison » de dire que Dieu a « tort » parce que l'épreuve exige une foi vivante, et parce que seule une relation radicale avec l'Absolu rend possible la reprise. De cette manière, Job s'extirpe de la misère et reprend son mode de vie d'antan, comme récompensé de sa foi.

Le jeune poète, raffermi par l'exemple de Job, attend donc la reprise, l'« orage », qui tarde à venir. Mais elle semble survenir sans intervention divine directe car elle est provoquée par le mariage de la jeune femme avec un autre homme. D'abord sous le choc, il en parle ensuite par lettre au narrateur en remerciant indirectement la jeune femme qui, en se mariant, l'a libéré de sa mélancolie. Il s'est retrouvé – ou repris – lui-même, et a transformé la perte amoureuse en gain existentiel, ce qu'il affirme en concluant : « j'appartiens à l'idée ».