Nu fauve

Albert Marquet, né à Bordeaux en 1875, s’installe très tôt à Paris pour suivre une formation artistique. Il intègre l’École des beaux-arts et rejoint, au milieu des années 1890, l’atelier de Gustave Moreau, où il se lie avec Henri Matisse, Henri Manguin et d’autres jeunes peintres promis à jouer un rôle dans l’émergence du fauvisme. Les années de formation dans cet atelier sont marquées par une pratique intense du dessin d’après modèle vivant, mais aussi par la découverte d’une couleur expressive qui dépasse la simple imitation de la nature^[1],[4].

Nu fauve est peint au tournant de 1898-1899, à un moment où Marquet et Matisse travaillent régulièrement ensemble, soit dans les ateliers de l’École, soit chez leur ami Henri Manguin. Le tableau représente précisément une séance de pose en atelier, telle qu’ils en connaissent quotidiennement. Les sources muséales indiquent qu’il s’agirait de l’atelier de Manguin, que Marquet fréquente en compagnie de Matisse^[2]. L’œuvre est alors désignée sous le titre neutre de Nu dans l’atelier, avant de recevoir ultérieurement l’appellation Nu fauve, qui insiste sur la violence de la couleur et anticipe la terminologie critique du début du XX^e siècle^[2].

Après sa réalisation, le tableau reste dans le cercle de l’artiste. L’inscription au revers et la documentation de la collection bordelaise montrent qu’il provient directement de l’atelier de Marquet et figure encore dans la succession du peintre après sa mort en 1947^[3]. En 1960, la Ville de Bordeaux l’achète à Madame Albert Marquet pour le musée des Beaux-Arts, qui constitue progressivement un ensemble important d’œuvres de l’artiste^[1].

Dès avant cette acquisition, Nu fauve circule abondamment dans les expositions. La notice de la base Joconde rappelle qu’il est montré dès 1934 à Paris dans une exposition consacrée aux fauves, puis à l’Exposition universelle de 1937 au Petit Palais, et, par la suite, dans de nombreuses rétrospectives de Marquet ou de manifestations consacrées au fauvisme en Europe, en Amérique du Nord, au Proche-Orient et au Japon^[3]. Cette diffusion contribue à fixer la réputation du tableau comme l’une des œuvres de référence des débuts de la modernité colorée.

Le tableau adopte un format vertical de moyenne dimension (73 × 50 cm), qui concentre l’espace sur l’estrade du modèle et le mur du fond. Sur une plate-forme ronde légèrement surélevée se dresse une femme nue, vue de dos et de trois-quarts, le buste pivoté vers la gauche, tandis que les bras se croisent devant la poitrine. La lumière vient de la droite et s’abat sur les épaules et le haut du torse, où elle fait vibrer les tons chair dans une gamme chaude qui va du rose clair à l’ocre orangé. Les jambes et l’avant-bras restent partiellement dans l’ombre, traités en bruns plus sourds, ce qui renforce l’impression de relief et la présence sculpturale du corps^[3].

La figure principale se détache sur un mur couvert de touches de couleur éclatantes, disposées en petites taches ou en traits allongés. Des verts acides, des bleus, des rouges et des jaunes se juxtaposent sans souci de modeler les volumes de manière illusionniste. Au centre du fond, un grand cadre rectangulaire occupe une partie de la surface ; il contient de larges taches mauves posées de manière arbitraire, qui évoquent plus un tableau dans le tableau qu’une représentation précise. Cet élément accentue le caractère d’atelier de la scène, tout en introduisant un second niveau d’image à l’intérieur de la composition^[2],[3].

Sur les côtés et à l’arrière-plan, quelques figures additionnelles représentent les élèves. Assis ou à demi cachés derrière les chevalets, ils sont esquissés par des silhouettes sombres, vêtues de bleu marine, leurs visages à peine indiqués. Leur attitude concentrée, penchée sur une toile ou sur un carnet, suggère l’attention au travail plutôt que la participation à une scène narrative. Ces personnages secondaires forment une masse sombre qui contraste avec la flamboyance des couleurs du mur et avec la lumière qui enveloppe le corps du modèle^[3].

La composition se construit ainsi sur une opposition entre la stabilité verticale de la figure nue, l’arrondi de la plate-forme et les verticales des chevalets et des cadres. L’espace est volontairement comprimé : la profondeur de l’atelier est réduite à quelques plans rapprochés, les repères perspectifs sont limités, de sorte que le spectateur est placé très près du modèle. Cette compression de l’espace, relevée par les commentateurs du musée de Bordeaux, annonce certaines solutions que Marquet développera ensuite dans ses paysages urbains, où l’horizon est rapproché et les plans superposés plutôt que creusés en profondeur^[2].

Nu fauve appartient à un moment d’expérimentation où Marquet, sous l’influence conjointe de Matisse et des théories néo-impressionnistes, explore une « touche divisée » et une gamme colorée volontairement intense. Le mur de l’atelier est entièrement construit par juxtaposition de petites touches isolées, qui ne cherchent pas à rendre la texture d’un décor réel, mais à produire un champ vibrant de couleurs. Cette manière s’inspire des recherches de Paul Signac et des divisionnistes, dont Marquet et Matisse lisent les textes et contemplent les œuvres à la fin des années 1890^[4].

Pourtant, Marquet ne se contente pas d’appliquer mécaniquement une technique divisionniste. Les analyses issues du Journal d’exposition Matisse–Marquet. Correspondances soulignent qu’il réserve au corps du modèle un traitement différent de celui du fond. Là où le mur est construit par un semis serré de taches et de virgules colorées, le nu reçoit un modelé plus continu, fait de passages de tons chair qui captent la lumière sur le creux du dos et soulignent les courbes du corps^[4]. Le contraste entre l’agitation colorée de l’arrière-plan et la densité calme du nu donne au modèle une présence presque statuaire.

La comparaison avec le Nu en atelier de Matisse, peint dans le même contexte d’atelier et souvent rapproché de Nu fauve, permet de mieux cerner la spécificité de Marquet. Matisse pousse plus loin l’éclatement divisionniste du fond et recouvre le corps d’un badigeon ocre, là où Marquet maintient un rapport plus nuancé entre couleur et lumière, tout en adoptant lui aussi une palette violente et des accords chromatiques audacieux^[4]. La toile apparaît ainsi comme un jalon de ce que certains historiens de l’art ont pu qualifier de « proto-fauvisme », moment où les recherches de couleur annoncent déjà, sans l’atteindre encore, la radicalité du Salon d’automne de 1905.

Le rôle de Nu fauve dans la genèse du fauvisme est confirmé par la place qui lui est accordée dans la littérature consacrée au mouvement. Dans un essai sur l’œuvre de Marquet, le tableau est présenté comme l’un des exemples les plus anciens d’une utilisation franchement expressive de la couleur dans son travail, antérieure même aux grands paysages portuaires de 1905-1906^[3]. Une notice de vente de la maison Christie's, évoquant l’« énergie incandescente » de la palette fauve de Marquet, cite expressément Nu fauve du musée de Bordeaux comme une œuvre de 1898 qui préfigure ce tournant coloré, en insistant sur le caractère pionnier de cette expérimentation^[5].

La lecture du tableau s’est également enrichie d’interprétations portant sur la représentation du modèle féminin. Dans son ouvrage Le Modèle ou l’artiste séduit, l’historienne de l’art France Borel inscrit des œuvres comme celles de Marquet dans une réflexion plus large sur les rapports ambigus entre le peintre et son modèle, entre exposition du corps et mise à distance par la pose académique^[6]. Chez Marquet, la position élevée de la plate-forme, le caractère presque hiératique de la pose et le contraste avec les élèves absorbés par leur travail contribuent à faire du nu un point focal qui attire et retient le regard, tout en laissant le modèle enfermé dans le cadre de l’exercice académique.

Marquet est surtout connu du grand public pour ses paysages portuaires, ses vues de quais et de fleuves, qui occupent une part importante de sa production à partir des années 1900. Les scènes d’atelier et les nus sont numériquement moins nombreux, mais jouent un rôle décisif dans sa formation et dans l’élaboration de son rapport à la figure humaine. Nu fauve se situe à un moment où le peintre, encore très proche de Matisse, expérimente un langage pictural nouveau avant de revenir, dans les décennies suivantes, à une écriture plus mesurée et à des harmonies de couleurs assagies^[1].

Les grandes synthèses consacrées au fauvisme et à l’art moderne du XX^e siècle reprennent fréquemment la reproduction du tableau. Des ouvrages de Jean Leymarie, Jean-Louis Ferrier ou John Elderfield l’emploient comme exemple d’un fauvisme « en gestation », où la violence de la couleur vient heurter une iconographie traditionnelle – ici le nu académique en atelier – sans que la structure de l’espace ou le dessin soient encore radicalement remis en cause^[3]. Ce statut d’œuvre charnière explique que Nu fauve figure dans de nombreux manuels d’histoire de l’art comme une image emblématique de la transition entre néo-impressionnisme et fauvisme.

Le tableau a également été largement utilisé dans des contextes pédagogiques et de médiation culturelle, en particulier dans des dossiers consacrés à la représentation du corps et aux rapports entre artistes et modèles, ou encore dans des parcours d’histoire des arts consacrés aux mutations de la figure au tournant du siècle. La présence dans un musée de province comme Bordeaux, éloigné des grands centres parisiens, renforce la dimension de « tableau-clé » mis à la disposition d’un public local et scolaire^[1].

La notice de la base Joconde indique que Nu fauve est la propriété de la commune de Bordeaux et qu’il est entré dans les collections du musée des Beaux-Arts en 1960, à la suite d’un achat auprès de Madame Albert Marquet^[3]. Cette provenance directe depuis la succession de l’artiste confère à l’œuvre un statut de référence pour l’étude des débuts de sa carrière.

La liste des expositions mentionnée par la même base atteste d’une diffusion internationale du tableau. À partir des années 1930, il est régulièrement montré dans des expositions consacrées aux fauves, comme à la Galerie de la Gazette des Beaux-Arts à Paris en 1934, puis dans de nombreuses rétrospectives de Marquet (Zurich, Paris, Bordeaux, Lyon, Hambourg, Bilbao, entre autres) et dans de grandes manifestations sur le fauvisme en Europe, en Amérique du Nord et au Japon^[3]. Il apparaît ainsi à la fois dans des expositions monographiques dédiées à Marquet et dans des accrochages collectifs où il dialogue avec les œuvres de Matisse, Derain, Vlaminck ou Manguin, soulignant la place singulière du peintre dans l’histoire du mouvement.

• Sophie Barthélémy et Stéphanie Trouvé, Collections du musée des Beaux-Arts de Bordeaux : Les Essentiels, Paris, Liénart éditions, 2019, 190-191 p. (ISBN 9782359062762).
• Françoise Garcia, « Matisse–Marquet, une amitié créative 1894-1904 », Journal d’exposition « Matisse–Marquet. Correspondances », Bordeaux, Musée des Beaux-Arts de Bordeaux,‎ 2009.
• France Borel, Le Modèle ou l’artiste séduit, Genève, Skira, 1990, 100 et suiv. (ISBN 2605001601).
• Bernard Zürcher, Les Fauves, Paris, Hazan, 1995.
• John Elderfield, The Wild Beasts. Fauvism and Its Affinities, New York, Museum of Modern Art, 1976.