Allegorie der Eitelkeit und Buße (Guido Cagnacci)

Im Zentrum des Gemäldes ist die Halbfigur eines weiblichen Akts abgebildet. Die Frau dreht ihren Kopf nach rechts und blickt geheimnisvoll nach unten. Ihr Mund ist leicht geöffnet. Die Haare sind streng im Nacken zusammengeflochten. Ihr Körper ist leicht nach links an einen Steinblock gelehnt. Auf dem Stein hängt eine aus verflochtenen Binsen gearbeitete Matte herunter, darauf liegt ein Totenschädel. Mit der linken Hand stützt sich die Frau auf den Schädel auf und hält eine erloschene Kerze, deren Rauch noch sichtbar ist. In der rechten Hand zwischen Daumen und Zeigefinger hält sie eine rosa Rose sowie einen verblühten Löwenzahn, dessen feine Härchen vom Wind leicht verweht werden. Das Licht kommt aus der linken oberen Bildecke und strahlt die Figur an. Der Hintergrund ist schwarz. Dadurch tritt der beleuchtete weibliche Akt mit den Objekten deutlich hervor.

Das Gemälde wird Guido Cagnacci zugeschrieben, seine Signatur befindet sich unten rechts auf dem Stein: GVIDO CAGNACCI. Bis in die 1980er Jahre, nachdem Nelson Shanks es erworben hatte, war das Werk unbekannt.^[3]

Das Kunstwerk wird gegen Ende Cagnaccis Schaffensphase, während seines venezianischen Aufenthalts, zwischen 1655 und 1660 datiert.^[4] Die Einordnung durch Pier Giorgio Pasini erfolgt aufgrund stilistischer Merkmale, die für Cagnaccis späte Phase charakteristisch sind und vor seinem Umzug nach Venedig kaum vorstellbar gewesen wären. Dazu zählt die differenzierte und nuancenreiche Farbigkeit, die weiche und zugleich präzise Modellierung der weiblichen Anatomie durch die Lichtführung,^[1] das ausgewogene Verhältnis zwischen beleuchteter Figur und dunkel gehaltenem Hintergrund, sowie die genaue Ausarbeitung kleiner Details.^[5.1]

Alessandro Brogi datiert das Gemälde ebenfalls um die Zeit. Er sieht darin fast ein Paradigma des reifen Stils Cagnaccis, welches ihn noch ein Stück weit an Guido Reni erinnert, eine Verbindung aus idealisierender Eleganz und stark sinnlicher, lichtbetonter Körperlichkeit.^[1]

Cagnacci fertigte insgesamt drei Versionen dieser Komposition an. Das hier behandelte Gemälde „Die Allegorie der Eitelkeit und Buße“ um 1655 aus der Privatsammlung Nelson Shanks ist die dritte und reifste dieser Komposition.^[6.1]

Schnelle Fakten

Allegorie der Eitelkeit und Buße
Guido Cagnacci, um 1640
Öl auf Leinwand
69,8 × 63,6 cm
Musée de la Picardie, Amiens

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Die erste Darstellung der Komposition entstand um 1640 und ist heute Teil der Sammlung des Musée de la Picardie in Amiens.^[7] Das Bild ist in Öl auf Leinwand ausgeführt mit den Maßen 69,8 × 63,6 cm. Es trägt die Inventarnummer Inv. M.PLav. 1894-232.^[2]

Die zweite Version entstand um 1645, ebenfalls Öl auf Leinwand, 74,3 × 60 cm.^[8] Das Bild befindet sich heute in der Kunstsammlung der Fondazione Cassa di Risparmio in Cesena und trägt die Inventarnummer 1/15/92.^[5]

Die wiederholte Darstellung desselben Motivs erinnert an Guido Renis Vorliebe, Kompositionen mehrfach aufzugreifen. Cagnacci wollte seinen Vorgänger jedoch nicht nachahmen, sondern musste sich auf einem anspruchsvollen Kunstmarkt behaupten, um mit Konkurrenten wie Girolamo Forabosco, Sebastiano Mazzoni und Pietro Liberi, die ähnliche Werke für private Auftraggeber schufen, mithalten zu können. Durch die Entwicklung verschiedener Varianten etablierte Cagnacci einen deutlich ausgeprägten und wiedererkennbaren figuralen Typus. Seine Figuren weisen oft ähnliche Gesichtszüge sowie einen naturalistischen, jungen und weiblichen Körper auf und sind häufig in einer sinnlichen oder ekstatischen Pose dargestellt.^[9]

Die dargestellte Komposition wurde lange als die büßende Maria Magdalena interpretiert. 1986 stellte die Kunsthistorikerin Odile Delenda die gängige Interpretation anlässlich der Untersuchung der französischen Version des Gemäldes im Musée de la Picardie in Amiens in Frage und schlug stattdessen eine Deutung als Allegorie vor.^[4]

Im Vergleich zu eindeutig identifizierten Magdalenen-Darstellungen von Cagnacci, wie „Die büßende Magdalena“ (1637), werden die Unterschiede zu den halbnackten Halbfiguren deutlich sichtbar. Argumente, die gegen die Darstellung der Heiligen sprechen, sind zum einen die ungewöhnliche völlige Nacktheit der Figur ohne Kreuz und Heiligenschein, das im Nacken zusammengeflochtene Haar statt der üblichen langen, offenen, meist über ihre Schultern fallenden Haare, sowie der gesenkte und nicht typische ekstatisch nach oben zum Himmel gerichtete Blick und die eindeutigen auf Vergänglichkeit verweisenden Symbole der Vanitas.^[10.1]

Abgebildet werden Vanitas-Elemente wie der Schädel als typisches Memento mori, der Steinblock, der auf Beständigkeit oder Ewigkeit verweist, die aus verflochtenen Binsen gearbeitete Matte als Attribut asketischer Lebensweise^[10.2], die erloschene Kerze mit aufsteigendem Rauch sowie ephemere Materialien wie der verwelkte Löwenzahn und die Rose.^[1]

Einige dieser Gegenstände können auch in Darstellungen der büßenden Maria Magdalena vorkommen, wie etwa der Schädel, der Steinblock und die Binsenmatte. Der dunkle Hintergrund bedeutet Strenge und Buße und symbolisiert zugleich die Nacht der Seele der Büßerin. Die anderen Elemente sind jedoch ungewöhnlich für die Ikonographie der Heiligen. Die Blumen gelten im 16. und 17. Jh. als typische Symbole der Vergänglichkeit.^[10.3] Die zarte Rose ist dazu bestimmt, mit der Zeit zu verwelken. Der Löwenzahn kann mit einem einzigen Atemzug in der Luft verteilt werden. Die Kombination der Pflanzen macht auf das unausweichliche Vergehen der Zeit aufmerksam.^[11.1] Die gerade erloschene Kerze bestätigt diese Bedeutung, da der aufsteigende Rauch das schnelle Vergehen von Leben, Ruhm und Reichtum symbolisiert.^[10.1]

Delenda fasst zusammen, dass die Hinweise auf Vergänglichkeit die Figur eher als Vanitas deuten lassen. Die zusätzlichen Attribute der Reue, dargestellt durch den Schädel, die Nacht und die Matte, können ebenso als Allegorie der Buße verstanden werden.^[10.4]

Eine neuere semiotische Publikation sieht Cagnaccis Vanitas-Aktdarstellungen im Zusammenhang mit einer Spätphase der Vanitas, in der die Vergänglichkeitsmotivik als legitimierender Vorwand für eine ausgeprägt sinnliche Wahrnehmung diente.^[12]

Das Gemälde ist in Öl auf Leinwand gearbeitet. Die Malweise zeichnet sich durch eine feine Modellierung und weich abgestufte Farb- und Lichtübergänge aus, besonders im Inkarnat der Figur. Das Licht fällt von links oben auf die Frau und hebt sie deutlich vom dunklen Hintergrund ab. Durch die gezielte Lichtführung entsteht ein starker Hell-Dunkel-Kontrast zwischen den beleuchteten Partien und den Schattenbereichen. Durch diese Verwendung des Chiaroscuro wird der Körper der Frau plastisch hervorgehoben.^[1]

Ein beauftragter Restaurator hat im Jahr 2022 für Sotheby’s einen Zustandsbericht für das Gemälde erstellt, der auf persönliche Anfrage beim Auktionshaus eingesehen werden kann. Aus dem Condition Report geht hervor, dass das Werk insgesamt einen guten Zustand aufweist. Das Gemälde wurde in der Vergangenheit restauriert, die Leinwand ist doubliert (Leimdoublierung), der Firnis ist gleichmäßig, teils zeigt sich unter ultraviolettem Licht eine partielle Eintrübung des Firnisses, zudem treten präzise Retuschen unter UV-Licht hervor, vereinzelt gibt es Fehlstellen und einen feinen Riss in der Leinwand.^[13]

Aus der Literatur geht zusätzlich hervor, dass bei einer Restaurierung nach der Reinigung der Oberfläche die Abbildung eines Kreuzes auf dem rechten Arm der Frau sichtbar wurde, das vom Maler übermalt wurde.^[4]

Zur Provenienz bzw. Herkunftsgeschichte und zum Besitzerwechsel des Gemäldes ist bekannt, dass es auf einem Antiquitätenmarkt^[4] von Nelson Shanks 1975 erworben wurde.^[3] Seitdem war das Kunstwerk Teil der Nelson und Leona Shanks Sammlung in Andalusia, Pennsylvania.^[11] Am 27. Januar 2026 wurde es von Sotheby’s unter der Lot-Nr. 109 zur Versteigerung angeboten, wurde jedoch nicht verkauft.^[3]

Der Schätzwert des Gemäldes lag am 27. Januar 2026 bei 800.000 bis 1.200.000 US-Dollar.^[3]

• 10.09.1986–24.05.1987 unter Nr. 129, in "The Age of Correggio and the Carracci": in Bologna, Pinacoteca Nazionale; Washington, National Gallery of Art und in New York, Metropolitan Museum of Art.^[3][14]
• 21.08.1993–28.11.1993 unter Nr. 33, in "Guido Cagnacci": in Rimini^[1], Museo della Città; Rom, San Michele, Instituto Centrale per il Restauro.^[3][5.4]
• 21.09.1996–04.05.1997 unter Nr. X.2, in "I cinque sensi nell’arte: Immagini del sentire": in Cremona^[15], S. Maria della Pieta; Madrid, Museo del Prado.^[3][5.4]
• 20.01.2008–22.06.2008 unter Nr. 78, in "Guido Cagnacci, Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni": in Forlì, Musei San Domenico.^[3][5.4][4]

Schnelle Fakten

Allegorie des menschlichen Lebens
Guido Cagnacci, um 1650
Öl auf Leinwand
105,41 × 83,5 cm
Crocker Art Museum

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Der Künstler fertigte eine ähnliche Darstellung desselben Themas an, die sich jedoch in der Gestaltung unterscheidet. „Die Allegorie des menschlichen Lebens“ um 1650, von der ebenfalls mehrere Versionen existieren. Aufgrund der stilistischen Ähnlichkeit ordnete Gail Feigenbaum das Werk zunächst als vierte Version der Komposition ein. Es gilt jedoch als Kopie dieser ähnlichen Komposition von Guido Cagnacci und damit nicht als vierte Version.^[1]

Beide Variationen zeigen fast identische nackte Frauen, deren weiche, jungfräuliche Körper aus einem dunklen, fast schwarzen Hintergrund hervortreten. In der anderen Komposition wird der weibliche Akt hingegen als Dreiviertelfigur dargestellt, mit dem Kopf ekstatisch nach oben, zu einem schwebenden Ouroboros blickend.^[9.1] Cagnacci fügt in dieser Darstellung zwei weitere Symbole hinzu. Die leere Sanduhr, die die „endliche Zeit des Menschen“ symbolisiert und die sich in den Schwanz beißende Schlange, die für die „unendliche Zeit Gottes“ steht.^[6.2]

Das Gemälde befindet sich heute im Crocker Art Museum in Sacramento, Kalifornien (Inv. 1872.133).^[16]

Am 4. Juni 1987 tauchte das Werk auf dem Kunstmarkt in New York bei Sotheby’s unter der Lot-Nr. 90 auf, sowie am 31. Mai 1991 bei Christie’s unter der Lot-Nr. 47.^[1]

• Benati, D., & Castellotti, M. B. (1993). Guido Cagnacci. Electa.
• Benati, D., & Paolucci, A. (2008). Guido Cagnacci: Protagonista del Seicento tra Caravaggio e Reni. Silvana Editoriale.
• Boyd, N. (2018). Genio Bizzarro: Guido Cagnacci & the Refashioning of Painterly Identity in Seicento Italy. Wesleyan University. https://digitalcollections.wesleyan.edu/_flysystem/fedora/2023-03/23653-Original%20File.pdf
• Dalon, L., & Renaux, C. (2020). Musée de Picardie - guide des collections. Éditions Invenit.
• Delenda, O. (1986). Une Allégorie du Temps qui passe de Guido Cagnacci, au Musée d’Amiens. In Gazette des beaux-arts / fondée par Charles Blanc.
• Ferino-Pagden, S. (1996). I cinque sensi nell’arte: Immagini del sentire. Leonardo Arte.
• Muti, L., & De Sarno Prignano, D. (2009). Guido Cagnacci: Hypóstasis. Ed. Faenza.
• National Gallery of Art. (1986). Das Zeitalter von Correggio und die Carracci: Emilianische Malerei des sechzehnten und siebzehnten Jahrhunderts. https://archive.org/details/ageofcorreggioca0000unse/mode/2up
• Pasini, P. G. (1986). Guido Cagnacci: Pittore (1601-1633). Luisè Editore.
• Parkes, S. (2022). Condition Report Lot 109: Guido Cagnacci, An Allegory of Vanity and Penitence. Sotheby’s / Simon Parkes Art Conservation.
• Salmon, X. F. (2016). The art of Guido Cagnacci. The Frick Collection.

• https://www.crockerart.org/art/detail/allegory-of-life-guido-cagnacci-1872-133
• https://www.fondazionecarispcesena.it/collezione
• https://pop.culture.gouv.fr/notice/joconde/08120003409
• https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2021/master-to-master-the-nelson-shanks-collection/an-allegory-of-vanity-and-penitence/galleria/item/allegoria-della-vanitas-e-della-penitenza?category_id=1