Frau am Virginal

Zuschreibung um 1900 bis Ende der 1950er Jahre

Über die Authentizität des Bildes Frau am Virginal besteht Uneinigkeit unter den Experten. Das Gemälde wurde Vermeer wohl erstmals um die Wende zum 20. Jahrhundert durch Wilhelm von Bode (1845–1929) zugeschrieben. Er fungierte damals als Kunstberater beim Verkauf 1904 an Alfred Beit. Der Vermeer-Experte Ary Bob De Vries veröffentlichte 1939 ein Werkverzeichnis der Gemälde Vermeers, in das er fünfundvierzig Werke aufnahm. Dazu gehörte auch das Gemälde Frau am Virginal, das er im Jahr 1938 im Haus von Lilian Beit in London gesehen hatte. De Vries nahm in die Monografie jedoch auch das neu entdeckte Gastmahl in Emmaus auf, das 1947 unter spektakulären Umständen als Fälschung entlarvt wurde. In seiner überarbeitete Monografie, an der er ab 1947 arbeitete, ordnete de Vries das Werk Frau am Virginal in die Liste der umstrittenen Zuschreibungen ein. Er vermutete nun, das Bild sei um 1800 im Stil eines Genregemäldes des 17. Jahrhunderts entstanden, ohne das Bild noch einmal gesehen zu haben. Weitere Kenner wie P.T.A. Swillens (1890–1963) und Ludwig Goldscheider, schlossen sich einer zweifelhaften Zuschreibung an. 1957, nach einer Reinigung und Restaurierung, änderte de Vries seine Expertise noch einmal und ging wieder von der Urheberschaft Vermeers bei der Frau am Virginal aus. Lawrence Gowing bestätigte 1959 diese Einschätzung, bevor es 1960 in den Verkauf ging.^[1]

Ab 1960

1963 wurde das Werk von Arthur van Schendel (1910–1979), dem damaligen Direktor des Rijksmuseums Amsterdam, und dem Kunsthistoriker Frits Lugt mit den Werken Vermeers im Museum verglichen. Beide waren danach von der Echtheit überzeugt.^[2.1] Im Jahr 1996 wurde das Gemälde in die National Gallery London gebracht, um es mit zwei späten Vermeer-Werken zu vergleichen. Arthur K. Wheelock Jr. (* 1943) sowie die Restauratoren David Bomford und Ashok Roy kamen zu dem Schluss, dass dieses Gemälde sowie die beiden Vermeer-Werke der National Gallery aus derselben Hand stammten.^[1]

Technische Untersuchungen ab 2000

In den nachfolgenden Jahrzehnten schlossen sich technische Untersuchungen an. Libby Sheldon und Nicola Costaras wiesen 2004/06 Übereinstimmungen der Pigmente und Malmethoden mit den späten Werken Vermeers nach. Dies umfasste auch die Verwendung von Grüner Erde im Schattenbereich des Gesichtes.^[2.1] Ihre Analysen mittels Röntgenaufnahme und Infrarotreflektografie enthüllten, dass sich unter dem gelben Schultertuch ein vollständig ausgearbeitetes gelbes Kleidungsstück befand. Die Röntgenaufnahme zeigte, dass Vermeer dieses Kleid mit ineinandergreifenden Farbflächen aufbaute, ähnlich wie bei dem Gemälde Die Gitarrenspielerin und anders als bei der etwas vereinfachten Darstellung der Falten im Schultertuch.^[1] C. Richard Johnson und Don H. Johnson bestätigten 2010/11 die Vermutung von Sheldon und Costaras, dass die Leinwand der Frau am Virginal und die Leinwand der Spitzenklöpplerin von derselben Leinwandrolle stammten.^[2.1]

Schultertuch

Seit langem wird hinterfragt, ob das gelbe Schultertuch ein Bestandteil der Erstfassung oder eine nachträgliche Ergänzung zum Bild ist. Es wurde in einer anderen Weise ausgeführt als das Satinkleid und das unter dem Schal liegende gelbe Mieder. Vor allem aufgrund dieser auffallend unterschiedlichen Malweise der Stoffe vertraten verschiedene Vermeer-Experten die Ansicht, dass das Schultertuch nach dem Tod des Meisters im Jahr 1675 gemalt worden sei.^[1] 2013 äußerte Benjamin Binstock in seinem Buch Vermeer’s Family Secrets die Vermutung, Unstimmigkeiten in Technik und Stil einiger Arbeiten Vermeers seien auf seine Tochter Maria zurückzuführen. Sie sei von ihm ausgebildet worden und habe zu seinen Werken beigetragen. Allerdings fehlt ein Beweis für die Tätigkeit der Tochter als Malerin.^[4.1]

Pigmentanalysen zeigten Unterschiede zwischen dem reinen Bleizinngelb, das für die Modellierung des übermalten Mieders verwendet wurde, und der Farbe des darüber liegenden Schals, die mit einer gewissen Menge eines organischen gelben Lackpigments vermischt war. V.G.M. Sivel entdeckte weiter Feldspatpartikel, die vermutlich von Verunreinigungen aus einer nahegelegenen Delfter Fayence-Manufaktur stammen und sich zwischen beiden gelben Farbschichten abgelagert haben. Vermutlich kam es zur Verunreinigung, während das Werk ungeschützt in Vermeers Atelier lag. Die Befunde legen nahe, dass das Mieder und das gelbe Tuch in einem zeitlichen Abstand gemalt wurden. Ob Vermeer selbst das gelbe Tuch nachträglich hinzufügte oder ob ein anderer Künstler das Werk überarbeitete, ist umstritten.^[1] Laut Rijksmuseums Amsterdam handelt es sich um eine Änderung im Laufe des Malprozesses. Im ersten Entwurf des Bildes setzen sich die Falten des Satinrocks noch unter dem Tuch fort, die jüngsten Farbschichten enden jedoch am Rand des Tuches. Danach wurden Tuch und Rock gleichzeitig fertig gestellt.^[2.1] Aufgrund der stilistischen und technischen Indizien geht The Leiden Collection von einer späteren Entstehungszeit des Bilddetails aus.^[1]

Datierungen nach 2020

Auf Grundlage der starken stilistischen Verwandtschaft mit Vermeers Werken aus der Zeit von 1670 bis 1672 geht das Rijksmuseum davon aus, dass Vermeer das Bild in einem ähnlichen Zeitraum begann.^[2.1] The Leiden Collection vermutet den Grund für den zeitlichen Abstand zwischen der ursprünglichen Komposition und dem Hinzufügen des gelben Schals in den Auswirkungen des „Rampjaar“ von 1672, die auch den Kunstmarkt erschütterten. 1675 beklagte die Witwe des Künstlers, dass ihr Mann aufgrund des Krieges „nur sehr wenig oder so gut wie gar nichts“ habe verdienen können. Dennoch erscheint es unwahrscheinlich, dass Vermeer nach 1672 das Malen aufgab. Die breiten Falten des Schultertuchs könnten eine neue Mode widerspiegeln, die nach der französischen Invasion der Niederlande aufkam. Möglicherweise fügte Vermeer die roten Bänder im Haar der Frau zur gleichen Zeit in seinem im letzten Lebensjahr hinzu.^[1] Das Rijksmuseum präsentierte das Bild in der Ausstellung 2023 als möglicherweise letztes überliefertes Werk Vermeers.^[2.1]