Jean-Philippe Rameau

Jugend und Tätigkeit als Organist an verschiedenen Orten

Jean-Philippe Rameau wurde in Dijon als siebtes von elf Kindern von Jean Rameau und Claudine de Martinécourt geboren und am 25. September 1683 getauft.^[1.1] Er entstammte einer einflussreichen Familie mit Verbindungen zum burgundischen Parlament. Jean-Philippes Mutter entstammte dem niederen Adel und war die Tochter eines Notars.^[2] Sein Vater war als Organist offenbar der erste professionelle Musiker der Familie. Neben Jean-Philippe wurden sein jüngerer Bruder Claude-Bernard und seine Schwester Marie-Claude (Catherine) bemerkenswerte Tasteninstrumentalisten, ferner Claudes Sohn Jean-François, der durch Denis Diderots Roman Rameaus Neffe Bekanntheit erlangt hat, und dessen Halbbruder Lazare.^[3.1]

Laut der Eloge, die Michel-Paul-Gui de Chabanon 1764 veröffentlichte, ist die erste Hälfte von Rameaus Leben absolut unbekannt, da er darüber niemandem etwas anvertraut hätte, nicht einmal seiner Frau. Neben Chabanons Zeugnis war die Eloge von Hugues Maret von 1766 Grundlage aller kurzen Erzählungen von Rameaus Leben vor der ersten modernen Biographie von Arthur Pougin aus dem Jahr 1876, der mittels Archivrecherchen begann, etwas Licht auch auf die ersten 40 Jahre von Rameaus Leben zu werfen.^[1.2]

Nach Hugues Maret brachte Jean Rameau seinen Kindern die Musik bei, noch bevor sie zu lesen gelernt hatten. Jean-Philippe besuchte das Collège des Godrans, verließ es allerdings ohne Abschluss, eventuell bedingt durch den Tod der Mutter im Jahr 1697. Da im Curriculum der Jesuitenschulen das musikalische Theater ein wichtiges Element war, dürfte dieses ihm somit schon seit seiner Jugend vertraut gewesen sein. Dokumente aus dem Jahr 1699 belegen, dass er bereits als Sechzehnjähriger in Dijon als Musiker aktiv war.^[3.2]

Eine Studienreise führte ihn nach Mailand, eventuell bedingt durch den Einfluss wichtiger Persönlichkeiten Dijons mit Interesse an italienischer Musik, da es zu dieser Zeit für junge Musiker aus Frankreic höchst ungewöhnlich war, nach Italien zu reisen. Marets Bericht, dass sich Rameau dann einer Theatertruppe anschloss, die in der Provence und in Languedoc Aufführungen bestritt, beruht auf einer Verwechslung mit dem Tanzmeister Pierre Rameau.^[3.3]

Im Jahr 1702 vertrat er für mehrere Monate den maître de musique Jean Gilles an der Kathedrale Notre-Dame-des-Doms in Avignon.^[1.1] Im selben Jahr trat er den Posten als Organist an der Kathedrale von Clermont-Ferrand an, wo er vertraglich für sechs Jahre neben dem Orgelspiel zu Unterricht und zum Stimmen der Orgel verpflichtet war.^[3.3] Bereits nach vier Jahren beendete er den Dienst, nach einer oft erzählten Anekdote durch unharmonisches Spiel bei der Messe.^[1.1]

Entweder im Jahr 1705 oder im Jahr 1706 zog er nach Paris. Dort wohnte er zunächst gegenüber dem Franziskanerkloster, in dem sein Vorbild Louis Marchand als Organist wirkte. Rameau folgte ihm 1706 als Organist am Collège Louis-le-Grand und im Kloster Pères de la Mercy nach. Er gewann einen Wettbewerb um den Organistenposten an Sainte-Marie-Madeleine-en-la-Cité, wurde aber nicht angenommen, da er seine beiden anderen Posten nicht aufgeben wollte. 1706 erschien auch sein Cembalo-Band Premier livre de pièces de clavecin und 1707 beim Verlagshaus Ballard ein Trinklied mit dem Titel Lucas, pour se gausser de nous.^[3.3]

Ende des Jahres 1708 kehrte Rameau nach Dijon zurück, um die Nachfolge seines Vaters als Organist an Notre-Dame vertraglich für sechs Jahre anzutreten. Bereits 1712 nennt ihn jedoch ein Dokument „organiste à Lyon“. Dort wurde er beauftragt, ein Konzert zur Feier des Vertrags von Utrecht zu organisieren und dafür zu komponieren, der erste Hinweis auf sein Schaffen abseits der Tasteninstrumente. Zum Begräbnis seines Vaters reiste er um den Jahreswechsel 1714/15 nach Dijon, wo er bis zur Hochzeit seines Bruders Claude-Bernard blieb, dann aber nach Lyon zurückkehrte.^[3.4] Nach Maret soll sich Rameau um das Erlernen des korrekten Sprachgebrauchs bemüht haben, nachdem ihn eine geliebte Frau wegen eines diesbezüglichen Mangels abgelehnt hätte.^[4.1] Auch in die Schwägerin war Rameau unglücklich verliebt.^[4.2]

Im Jahr 1715 unterzeichnete Rameau erneut einen Vertrag als Organist der Kathedrale von Clermont, diesmal für 29 Jahre. Seine ausführliche Unterrichtstätigkeit umfasste das Generalbassspiel und Musiktheorie. Hier schrieb er wohl den Großteil seiner französischen Kantaten und seiner Harmonielehre Traité de l’harmonie. Abermals verließ er frühzeitig seinen Posten, um ab Mitte 1722 dauerhaft in Paris zu bleiben.^[3.5]

Ab 1722 in Paris

Kurz nach seiner Ankunft erschien nach mehrjähriger Vorbereitung der Drucklegung sein theoretisches Werk Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels. Zusammen mit dem ergänzenden Nouveau Système de musique theorique von 1726 erwarb Rameau sich einen beachtlichen Ruf als Theoretiker. Um internationale Zustimmung bemüht, sandte er bald nach Erscheinen ein Exemplar des zweiten Traktats an die Royal Society of London.^[3.5]

Seine erste Komposition in Paris war die Bühnenmusik zu L’Endriague von Alexis Piron, aufgeführt 1723 am Théâtre de la Foire. Rameau konnte dabei wichtige Kontakte knüpfen, etwa zu Louis Fuzelier, dem künftigen Librettisten von Les Indes galantes. 1725 regte ihn eine Aufführung amerikanischer Ureinwohner am Théâtre-Italien zur Komposition des Cembalo-Werks Les Sauvages (Die Wilden) an. Es erschienen nun die Pièces de clavecin (1724) und gegen Ende des Jahrzehntes undatiert die Nouvelles suites de pièces de clavecin und die Cantates françoises à voix seule.^[3.6]

Am 25. Februar 1726 heiratete er im Alter von zweiundvierzig Jahren die neunzehnjährige Musikerin Marie-Louise Mangot. Sie bekam zwei Söhne und zwei Töchter.^[5] An den Aufführungen der Opern ihres Mannes nahm sie manchmal als Sängerin teil.^[3.7]

Jean-Philippe Rameau bewarb sich 1727 um einen Organistenposten, den aber Louis-Claude Daquin bekam. Erst für 1732 ist eine feste Anstellung als Organist dokumentiert, die er mindestens bis 1738 behielt.^[3.8]

Bereits 1727 versuchte Rameau, den führenden Opern-Librettisten Houdar de La Motte von seiner überragenden Eignung als Opernkomponist zu überzeugen, wie durch einen Brief dokumentiert ist. 1731 erlangte er Zugang zum Kreis um Alexandre Le Riche de La Pouplinière, einem Generalsteuereinnehmer (Fermier Général) des Königs Ludwig XV., der Rameau die Leitung seines Privatorchesters anvertraute und ihn später in seinem Palast wohnen ließ. Hier lernte er Voltaire kennen, mit dem er an dem Opernprojekt Samson arbeitete, das wegen des biblischen Themas jedoch von der Zensur nicht genehmigt wurde. Für Rameaus erste Oper, Hippolyte et Aricie, verfasste Abbé Simon-Joseph Pellegrin das Libretto, der jedoch skeptisch war und eine Bürgschaft forderte. Die Uraufführung 1733 führte wegen musikalischer Neuerungen in Rameaus Partitur zu einem musikästhetischen Streit.^[6] Nach Chabanon war Rameau durch die Wildheit der Auseinandersetzung zunächst eingeschüchtert und soll gesagt haben, dass er nicht mehr komponieren würde. Es folgten jedoch zwei weitere Beiträge zur Gattung der Tragédies en musique, die auf über zwanzig Aufführungen kamen, und zwei Opéra-ballets mit um die siebzig Aufführungen bis 1740.^[3.7] Rameau führte nun selbst hitzige Auseinandersetzungen über seine theoretischen Texte, sowohl mit einem Musiker, der eventuell als Michel Pignolet de Montéclair identifiziert werden kann, als auch mit den Mathematikern Louis-Bertrand Castel und Louis Bollioud-Mermet.^[3.9]

Im Mercure de France wurde ab 1737 eine von Rameau gegründete Schule für Komposition angezeigt, in der zwölf Schüler wöchentlich drei zweistündige Kurse besuchen konnten. Zu diesen zählten Claude Balbastre und Pietro Gianotti.^[3.10]

Nach einer weniger aktiven Phase in den frühen 1740er-Jahren erhielt Rameau mehrere Aufträge für Bühnenwerke, die 1745 aufgeführt wurden: Für die Hochzeit des Dauphins entstanden La Princesse de Navarre mit einem Libretto von Voltaire und Platée, anlässlich der Schlacht bei Fontenoy wieder mit Voltaire Le Temple de la Gloire sowie Les Fêtes de Polymnie, womit eine lange Zusammenarbeit mit Louis de Cahusac ihren Anfang nahm. Rameau wurde im selben Jahr zum compositeur de la musique de la chambre du roi ernannt und erhielt eine Pension von 2.000 Livres. Von nun an wurde die Hälfte seiner Bühnenwerke für den Hof geschrieben. 1749 dominierte er die Bühnen so sehr, dass der Comte d’Argenson die Aufführungen von Rameau-Opern an der Académie Royale de Musique limitierte, um andere Komponisten nicht zu entmutigen. In dieser Zeit hatte der Streit der Lullisten und Ramisten zu Rameaus Gunsten geendigt; Rameau war hochgeschätzt und hatte am Hof eine sichere Position. Seine Opern konnten allerdings erst nach Überarbeitungen breiteren Publikumserfolg verbuchen.^[3.11]

Ab 1745 wandte sich Jean-Jacques Rousseau vom Bewunderer zum Gegner Rameaus. Ursache war Rameaus Kritik an einem Opéra-ballet, das der Philosoph mit Hilfe des Komponisten François-André Danican Philidor erstellt hatte, und das Rameau ebenso gering schätzte wie Rousseaus Versuch, Rameaus La Princesse de Navarre zu überarbeiten.^[3.12] Dass Rousseau sich im Buffonistenstreit auf die Seite der italienischen Opera buffa stellte, die durch eine Aufführung von Giovanni Battista Pergolesis Intermezzo La serva padrona 1752 in Paris zu hören war, und alles aus der Académie Royale de Musique attackierte, hatte allerdings mit dem königlichen Verbot der Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers und der Verbannung von Parlamentariern wegen eines Streits um die päpstliche Bulle Unigenitus zu tun. Rameau antwortete auf Rousseaus Lettre sur la musique française mit der Schrift Observations sur notre instinct pour la musique.^[3.13] Der „offizielle“ Teil des Streits dauerte von 1752 bis 1754 an und wurde „durch die triumphale Wiederaufnahme“ einer Neufassung von Rameaus Castor et Pollux beendet; die Auseinandersetzungen zwischen Rameau und Rousseau jedoch dauerten an und wurden zu einem Konflikt der Enzyklopädisten. Jean-Baptiste le Rond d’Alembert und Rameau besserten die Fehler in Rousseaus Musikartikeln der Encyclopédie aus und Rousseau veröffentlichte weitere Polemiken zu Rameaus neuen theoretischen Werken.^[6]

Nach 1750 nahm Rameaus Produktivität als Opernkomponist stark ab. Sein Verhältnis zum Management der Opéra war schlecht, sodass fast alle Aufführungen nun am Hof stattfanden. Viel Energie investierte Rameau nun jedoch in theoretische Texte, von denen ab 1752 etwa 23 entstanden, wenn kürzere Pamphlete mitgezählt werden. Er knüpfte Kontakte zu Gabriel Cramer, Johann II Bernoulli, Christian Wolff, Leonhard Euler und anderen. Mit den Enzyklopädisten Diderot und d’Alembert kam es allerdings im Zusammenhang mit den Streitigkeiten mit Rousseau zum Bruch.^[3.14]

In seinem letzten Lebensjahrzehnt war Rameau ein reicher Mann. Seine Einnahmen entstammten der königlichen Pension, Gebühren der Schüler, dem Verkauf seiner Bücher, Noten und Pamphlete, Zahlungen der Opéra und von La Pouplinière. Als dieser 1753 eine neue Lebensgefährtin in seinen Palast aufnahm, wurde Rameau durch einen jüngeren Komponisten ersetzt. Als seltenes persönliches Zeugnis Rameaus gilt ein Brief von 1763, in dem er beklagt, dass ihm die Zeit ausginge. Das Hauptziel seiner letzten Jahre war die Vollendung seines theoretischen Werks. 1764 wurde er in den Adelsstand aufgenommen. Er starb am 12. September desselben Jahres in seiner Wohnung in der rue des Bons-Enfants in Paris und wurde am nächsten Tag in Saint-Eustache beigesetzt. Zu seinem Gedenken fanden drei Gottesdienste in Paris statt, von denen zwei die Académie Royale de Musique organisierte.^[3.15]

Cembalowerke

Rameaus Cembalowerke zeigen feine Texturen, rhythmische Lebhaftigkeit, Eleganz und Humor, wie sie von François Couperin bekannt sind.^[8.3]

Bereits im Premier livre de pièces de clavecin beherrschte der 23-jährige Komponist 1706 die neueste Musiksprache. Die Veröffentlichung enthält lediglich eine Suite, die aus einer Reihe binärer Tänze besteht:^[9.1] Die traditionelle Folge Prélude, Allemande, Courante, Sarabande, Gigue wird leicht umgestellt und wie üblich um leichtere Tänze und freie Stücke ergänzt; als Vorbild sind die kurz zuvor veröffentlichten Livres de clavecin von Louis Marchand anzusehen. Nach dem taktfreien ersten Einleitungsteil zeigt das Prélude italienische Stileigenschaften, auch das Genrestück weist mit dem deskriptiven Titel „La Vénitiénne“ nach Italien;^[10.1] es handelt sich um ein Rondo. Die in den meisten Tänzen erreichte Einheit von Textur und Melodiematerial ist untypisch für die Entstehungszeit. Harmonische Kühnheiten dienen der Farbgebung und der formalen Gliederung; Sequenzen weiten den musikalischen Raum.^[9.1]

Zwei größere Sammlungen folgten mit den Pièces de clavecin von 1724 und den Nouvelles suites de pièces de clavecin 1728. Beide enthalten eine traditionell angelegte, aber technisch anspruchsvolle Tanzsuite und eine Folge vor allem von Stücken mit Genretiteln, wie sie auch Couperin geschaffen hatte.^[3.16] In den Charakterstücken tritt die ältere, kontrapunktische Schreibweise zurück; satztechnische und harmonische Mittel werden erweitert.^[10.1] In Kompositionen wie Les Trois Mains („Die drei Hände“) scheint Rameau „die Grenzen des Cembalos und des auf zwei Hände beschränkten Spiels“ zu sprengen.^[6] Beide Sammlungen enthalten lange Einleitungen. In der zweiten werden die im Vorwort besprochenen spieltechnischen Effekte wie die zwischen den Händen abwechselnden schnellen Ton-, Akkord- und Lauffolgen in den Stücken beispielhaft demonstriert.^[11.1] Das Stück Les Cyclops der ersten Sammlung nutzt die Technik der schnellen Handkreuzung in treibendem, pulsierendem Rhythmus. Auch Les Sauvages birst vor Energie. La Boiteuse gibt in wenigen Takten das schockierende Bild von körperlicher Behinderung.^[9.2] Mit dem Band von 1724 beeinflusste Rameau offensichtlich Johann Sebastian Bach und Domenico Scarlatti.^[3.17] In La Poule aus dem Band von 1728 wandte sich Rameau vom etablierten Stil ab und nutzte zur Charakterisierung der gackernden Henne ausgiebig Tonwiederholungen, die von Couperin als ungeeignet für das Cembalo angesehen worden waren.^[11.2] Die späten Cembalowerke integrieren ältere Techniken wie den style brisée und Verschiebungen von Texturen in eine allumfassende Einheit.^[9.2]

Kammermusik

Die einzige Veröffentlichung mit Kammermusik Rameaus sind die Pièces de clavecin en concerts (1741). Zum Cembalo treten eine Violine oder Flöte sowie eine Gambe oder eine zweite Violine hinzu. Im Vorwort nennt Rameau als Anregung den großen Erfolg, der der Sammlung von Cembalosonaten mit Violinbegleitung von Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville beschieden war. Größere Nähe besteht allerdings zu den Concerts Royeaux von Couperin durch die größere Variabilität der Besetzung, die Betitelung als Konzerte und das höfische Zielpublikum im Gegensatz zur öffentlichen Konzertmusik der Veranstaltungsreihe Concerts spirituels, die Mondonville ab 1748 leiten sollte.^[12.1]

Die fünf Concerts sind meist dreisätzig mit sanglichen Mittelsätzen in Rondeau-Form oder als zweiteilige Airs. Die Satzbezeichnungen benennen Charaktereigenschaften oder portraitierte Personen wie Rameaus Gönner Pouplinière, in dessen Pariser Residenz mehrmals pro Woche von Rameau geleitete Konzerte stattfanden. Pouplinière spielte neben der Gitarre die damals am Hof in Mode gekommene Drehleier, auf die mehrere Sätze der Concerts durch die Verwendung der volksmusikalischen Bordun-Praxis verweisen. Der Charakter der musizierfreudigen Werke ist weitgehend heiter oder melancholisch.^[12.2]

Motetten

Obwohl Rameau etwa 26 Jahre lang als Kirchenmusiker lebte, ist wenig religiöse Musik von ihm überliefert. Als Organist war er allerdings auch nicht dazu verpflichtet, grands motets zu komponieren. Laboravi clamans könnte ein Ausschnitt einer solchen verlorenen „großen Motette“ sein. Auf eher akademische Weise folgen hier mehrere fugierte Abschnitte. Die drei vollständig überlieferten grands motets werden von einer Solo-Arie eröffnet. Der elegische Monolog am Beginn von In convertendo kann neben Passagen aus Rameaus Opern stehen. Seine metrische Freiheit, die dem französischen Rezitativ entstammt, ist in der lateinischen Kirchenmusik unüblich. Verzierungen tragen zur Ausdrucksintensität bei. Formal ist diese deklamatorische Passage jedoch zum Rondeau gebändigt und durch ein Instrumental-Ritornell gerahmt. Der abschließende Chor drückt das Weinen durch absteigende Chromatik aus.^[9.3] Der Chorsatz des zweiten Verses von Quam dilecta ist als fünfstimmige Doppelfuge für Chor und Orchester ein kontrapunktisches Meisterwerk. In Deus noster refugium ist der dritte Vers im Orchester als Concerto grosso gestaltet und nutzt den vorwärtstreibenden Puls des italienischen Stils zur Darstellung des Aufruhrs der Elemente. Der reißende Fluss des vierten Verses wird durch rhythmische Überlagerung von Triolen und Sechzehnteln realisiert.^[9.4]

Kantaten

Im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts nahmen französische Komponisten von Kantaten italienische Elemente in ihre Werke auf und führten damit in Paris zu einem Geschmackswandel fort von der ausschließlichen Orientierung an den Opern Lullys. Rameau schuf nur wenige Kantaten, eventuell als Übung für die später entstandenen Opern. Verglichen mit diesen weisen seine Kantaten mehr italienischen Einfluss auf: Einige Da-capo-Arien werden durch Devisen (unvollständige Expositionen)^[13] eröffnet, die Instrumente werden ausgiebig und ausdrucksstark eingesetzt, und die Harmonik ist reich und dramatisch.^[14]

Opern

Aus den Opern Lullys übernahm Rameau die realistische Deklamation und die genaue rhythmische Notation der Rezitative, die mit melodischeren Arien, mit Chören und Instrumentalzwischenspielen abwechseln.^[8.2] Dabei stellte Rameau Lullys Stil nicht in Frage aber intensivierte ihn durch reichere Harmonik, opulenteren Klang, dichtere Texturen und einen heroischeren Charakter in Rhythmus und Rhetorik.^[15] Die Kontraste werden verstärkt, sowohl zwischen den Akten als auch innerhalb derselben.^[16.1] Die Pathetik der Melodien Rameaus wird erst durch die Harmonik der Begleitung verständlich, ohne die die „ausdrucksvollsten Töne […] keine Kraft mehr“ hätten.^[17.1] Auch an den Rezitativen kann man eine enge Verbindung zwischen Harmonik und Ausdruck ablesen, da Wendungen ins Dunkle oder Traurige oft mit einer Bewegung zur Subdominante, Wendungen ins Helle oder Positive mit einer zur Dominante kombiniert sind.^[18] Rameaus Anhänger hielten für seine Kompositionen das tableau für besonders typisch, in dem die kompliziertere harmonische Gestaltung in einem malerischen Zugang zur Geltung kommen konnte, während Lullys Ausdruck kleingliedrig der Prosodie der französischen Sprache folgte.^[19] Eine wesentliche Neuerung Rameaus ist der Verzicht auf einen Prolog, erstmals 1749 in Zoroastre. Hier wird die Schilderung des Gegensatzes von Gut und Böse von der Ouvertüre übernommen.^[20] Während für den heutigen Betrachter diese Änderungen als graduell gegenüber den Werken von André Cardinal Destouches und André Campra erscheinen, nahmen Zeitgenossen einen so gravierenden Unterschied wahr, dass sie die Gattung Oper bei Rameau in Frage gestellt sahen.^[21]

Die Änderungen gegenüber dem Vorbild Lullys sind bereits Rameaus erster Oper, Hippolyte et Aricie (1733) abzulesen, einer Wasserscheide der französischen Operngeschichte.^[22] Die größere Farbigkeit der Partitur entsteht neben der Verwendung von Trompeten in der Tempelszene, von Hörnern beim Divertissement der Jäger und von Musetten im pastoralen Schluss der Oper durch sorgfältige Kombinationen von Klangfarben. Der Orchestersatz wird zur „eigenständige[n] musikalische[n] Ebene“ auch in den vokalen Nummern, wobei die Arien nun fast immer vom Orchester begleitet werden. Diese sind verglichen mit ihrer Rolle in Lullys Opern aufgewertet und weisen französische Rondeau- oder italienische Da-capo-Form auf.^[16.2]

Rameaus erste Oper ist eine Tragédies en musique. Diese prestigeträchtige Gattung war „offenbar von Anfang an“ das Ziel des Komponisten, das er jedoch erst im Alter von 50 Jahren in Angriff nahm. Ein nobler und heroischer Stil hatte hier der Darstellung einer fortlaufenden Handlung zu dienen, was in anderen Gattungen mit zuverlässigerer Aussicht auf finanzielle Erfolge nicht gewährleistet werden musste.^[23] Die drei ersten Tragédies en musique von Rameau werden durch das Thema der „grâce“ (Gnade, Huld, Anmut, Dank) bestimmt. In Hippolyte et Aricie rechtfertigt Hippolyte nicht sein Tun und gefährdet damit seine Zukunft mit Aricie, um seine Stiefmutter zu verschonen und den Vater nicht zu demütigen. Auch in Castor et Pollux (1737) und Dardanus (1739) verzichtet der Held auf sein Vorrecht und begibt sich dadurch sogar in Lebensgefahr. Die beiden späten Gattungsbeiträge Zoroastre (1749) und Abaris ou les Boréades (1764) sind nicht mehr dramatisch, sondern episch angelegt. Held und Heldin überstehen durch ihr reines Herz und die Hilfe himmlischer Mächte verschiedene Gefahren.^[17.2]

Die Pastorale héroique hat verglichen mit der Tragédie en musique einen leichteren Charakter und drei statt fünf Akte. Rameau schrieb zwischen 1748 und 1753 die Gattungsbeiträge Zaïs, Naïs, Acanthe et Céphise und Daphnis et Eglé.^[10.2]

Zu Poesie und Musik tritt in der französischen Oper als drittes wesentliches Element der Tanz hinzu, wobei auch die Rolle der Ausstattung nicht vernachlässigt werden darf; es entstand ein prachtvolles Gesamtkunstwerk vergleichbar mit den Bauten des Barock.^[24] Die von André Campra begründete Gattung Opéra-ballet reiht nach einem Prolog vier Aufzüge mit jeweils eigener Handlung. Gegenüber dem Vorbild des Ballet d’Entrée mit unterschiedlichen Ballettszenen tritt zum Tanz nun die gesungene Handlung hinzu.^[25] Unter den sechs Gattungsbeiträgen von Rameau waren insbesondere Les Indes galantes (1735) und Les Fêtes d’Hébé (1739) erfolgreich.^[10.2]

Als „Ballet-héroique“ ist Rameaus Platée (1745) untertitelt.^[10.2] Nachdem im Prolog über die Frage, wie eine neue Form dramatischer Unterhaltung gewonnen werden könnte, debattiert wird, kollidieren im Folgenden zwei „theatralische Sphären“: das „Amüsement der gehobenen Gesellschaft, die auch vor Frivolität nicht zurückschreckt“, wird von der Tragödie einer Frau niederen Standes konterkariert, einer Wassernymphe, die „in höhreren gesellschaftlichen Kreisen mitspielen wollte“.^[26.1]

Cembalo- und Instrumentalwerke

• 3 Livres de pièces de clavecin (3 Bücher Cembalostücke, 1706, 1724, 1726/27)
  • Tambourin^ⓘ/?
• La Dauphine, einzelnes Cembalostück (1747).
• Pièces de clavecin en concert, avec un violon ou une flute,... (1741)

Tragédies en musique

Mit Jahr und Ort der Erstaufführung.

• Samson um 1732 – Musik verloren
• Hippolyte et Aricie, UA: 1. Oktober 1733, Académie royale de musique, Paris
• Castor et Pollux 1737 Paris
• Dardanus 1739 Paris
• Zoroastre 1749 Paris
• Linus 1750, nicht aufgeführt – nur Stimme der 1. Violine erhalten
• Les Boréades 21. Juli 1982 Aix-en-Provence

Opéra-ballets und Fêtes

• Les Indes galantes 1735 Paris
• Les Fêtes d'Hébé 1739 Paris
• Platée 1745 Versailles
• Les Fêtes de Polymnie 1745 Paris
• Le Temple de la Gloire (Der Siegestempel) 1745 Versailles
• Les fêtes de l'Hymen et de l'Amour oder Les Dieux d'Egypte 1747 Versailles
• Les surprises de l'Amour (Die Überraschungen des Amor) 1748 Versailles

Comédie-ballets und Opéras-comiques

• La Princesse de Navarre (Die Prinzessin von Navarra) 1745 Versailles
• Le Procureur dupé sans le savoir 1758/9 Paris
• Les Paladins 1760 Paris

Pastorale-héroiques

• Zaïs 1748 Paris
• Naïs 1749 Paris
• Acanthe et Céphise 1751 Paris
• Daphnis et Eglé 1753 Fontainebleau

Acte de ballets (Ballett-Einakter)

• Les Fêtes de Ramire (1745)
• Pigmalion (1748)
• La Guirlande (1751)
• Les Sibarites (1753)
• La naissance d'Osiris (1754)
• Anacréon (Libretto von Cahuzac) (1754)
• Nélée et Myrthis
• Io
• Zéphyre

Kantaten

• Aquilon et Orithie
• Thétis
• L'impatience (Die Ungeduld)
• Les amants trahis (Die verratenen Liebhaber)
• Orphée
• Le Berger Fidèle (Der brave Schäfer)

Motetten

• Deus noster refugium
• Quam dilecta tabernacula
• In convertendo
• Laboravi clamans

Theoretische Schriften

• Traité de l’harmonie reduite à ses principes naturels, Paris 1722
• Nouveau système de musique théorique, Paris 1726
• Dissertation sur les différentes méthodes d’accompagnement pour le clavecin, ou pour l’orgue, Paris 1732
• Génération harmonique, ou Traité de musique théorique et pratique, Paris 1737
• Démonstration du principe de l’harmonie (mit D. Diderot), Paris 1750
• Nouvelles réflexions sur le principe sonore 1758–1759, MS, I-Bc
• Code de musique pratique, ou Méthodes pour apprendre la musique ... avec de nouvelles réflexions sur le principe sonore (mit F. Arnaud), Paris 1760