Traum von Monte Carlo

Vordergrund

Das Bild zeigt eine Szene in einem Casino. Im Vordergrund liegt eine Frau in einem dunkelrot bis rostbraunen Kleid in Seitenlage auf dem Spieltisch. Sie stützt sich auf ihren linken Arm und präsentiert ihren Körper samt ihren entblößten Brüsten dem Betrachter. Ihr rötlich schimmerndes Haar wirkt kurz, möglicherweise ist es auch zu einer Hochfrisur gestaltet. Das Kleid ist knapp geschnitten, es bedeckt die Oberschenkel nicht vollständig. Am Saum ist Weiß zu sehen, vielleicht ein Unterrock. Sie trägt hochhackige, schwarze Schuhe. Ihr linkes Handgelenk wird von einem Armreif geschmückt, dessen Goldfarbe mit der Färbung einer Kreole an ihrem linken Ohr korrespondiert. Ihre Fingernägel sind rot lackiert. Ihr Gesicht ist im Profil dargestellt, sie blickt in Richtung des linken Bildrands. Dem Betrachter zeigt sie eine Spielkarte. Auf dieser ist ein umgedrehtes schwarzes Herz zu sehen. Ein roter Strich ist oben am spitzen Ende dieses Herzsymbols angesetzt.^[4][5]

Links an diesem Tisch sitzt eine zweite junge Frau. Ihre Schultern sind mit weißem Stoff bedeckt, der durch schwarze Parallellinien voluminös erscheint. Beide Brüste sind entblößt. Unterhalb des Busens ist ein eng anliegender, kreuzartig gemusterter, schwarzer Stoff angedeutet. Ihr schwarzes Haar hat sie mit einer großen, rosafarbenen Haube bedeckt, die mit schwarzen Punkten verziert ist. Auch das Gesicht dieser Frau ist im Profil dargestellt, sie blickt in Richtung des rechten Bildrands. Mit beiden Händen, deren Fingernägel gleichfalls durch roten Nagellack betont sind, hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich.^[4]

Rechts neben ihr ist ein kleiner Junge (oder eine Jungenfigur)^[5] mit Ponyfrisur zu sehen. Auf seiner linken Wange ist eine Träne angedeutet. Er hält ein Holzschwert, dessen Spitze nach oben weist, und sitzt dem Anschein nach auf dem Schoß einer Dame.^[4]

Diese Dame wirkt durch ihr schulterlanges Haar, in dem sich Schwarz, Grau und Weiß mischen, alt. Sie trägt ein dunkelblaues, langärmeliges Kleid, das mit weißem Kragen und weißen Manschetten verziert ist. Mit ihrem rechten Arm umschlingt sie den Jungen. In ihren Händen hält sie ihre Spielkarten verdeckt vor sich. Sie scheint sie mit resigniertem Blick zu betrachten.^[4]

In der Mitte des von der Frau in Rot dominierten vorderen Spieltisches brennt eine gelbe Stumpenkerze, als Untersatz dient ihr eine weiße Schale.^[4] Am unteren Bildrand, vor dem Bauch der Frau im roten Kleid, ist ein schwarzer Aschenbecher angedeutet.^[5]

Am linken Bildrand steht, teils verdeckt durch eine schräg stehende Säule, ein Mann mit ungewöhnlich kurzen Beinen – oder solchen, die von der Bodenstufe durchschnitten werden. Seine Augen sind geschlossen. Er hält eine lange, orangefarbene, brennende Kerze in seinen Händen. Gekleidet ist er mit weißem Hemd und Fliege, darüber trägt er eine blaue Saaluniform, die als solche mit orangefarbenen Aufschlägen und Epauletten kenntlich gemacht ist. Rechts neben ihm liegen – vielleicht auf einem Guéridon – zwei Zitronen.^[4][6]

Mittelgrund

Vom Casinosaal sind zwei Ebenen zu sehen, unten links und rechts ist diese Zonierung durch einen weißen Absatz kenntlich gemacht.^[4] Das Geschehen auf der hinteren, leicht erhöhten Ebene bildet den Mittelgrund des Gemäldes.

Am Spieltisch oben stehen zwei Croupiers. Sie tragen Fliege, weißes Hemd, dazu einen blauen Smoking, jeweils mit Revers und Aufschlägen in Rosarot. Der Spielbankangestellte links hat abstehende Ohren und eine Halbglatze. Sein Gesicht wirkt rundlich. Sein Kollege verfügt über volles, blondes, kurz geschnittenes Haar mit Scheitel links. Das Gesicht des Blonden wirkt schmaler, seine Nase ist lang. Beide Männer halten Holzschwerter, deren Spitzen nach oben weisen. Beide sind mit offenem Mund dargestellt. Nah vor den Croupiers liegen jeweils einige teils aufgedeckte Spielkarten, deren Symbole nicht zu erkennen sind, auf dem Grün des Spieltisches. Der blonde Spielbankmitarbeiter hält seine große linke Hand über die Karten vor ihm.^[4]

Während die beiden Croupiers ihre Blicke auf das Geschehen am Tisch vorn richten, haben sich ihnen von hinten zwei vermummte Gestalten genähert, die beide mit ihrem linken Arm und ihrer linken Hand ein kugelförmiges Objekt an ihre Brust drücken. Oben auf diesen Kugeln befindet sich ein Aufsatz, über diesen brennt ein Feuer. Der Vermummte rechts hat dem blonden Croupier eine Hand auf die linke Schulter gelegt.^[4] Der linke Vermummte weist mit seiner rechten Hand auf die Gruppe der Spielerinnen vorn, durch einen Schlitz einer Kapuze ist eine senkrechte Reihe spitzer Zähne zu sehen.^[5]

Am vorderen Ende des Spieltisches der oberen Ebene sitzt rechts unterhalb ein dritter Croupier, gekleidet wie die beiden anderen, auf dem Absatz. Er hat eine Glatze und trägt eine dickrandige Brille. In seinen Händen hält er kein Holzschwert, sondern ein Rateau. Auch er konzentriert sich auf das Geschehen am Tisch vorn.^[4][5]

Hintergrund

Im Bildhintergrund ist ein profilierter goldener Rahmen zu erkennen, der zu einem Portal, Bild, Spiegel oder Fenster gehört,^[5] ferner Säulen und Palmenblätter. Die Rückwand des Casinosaals ist grau gehalten, unterbrochen von roten Vertikalbahnen, die mit geschwungenen, horizontalen beziehungsweise leicht diagonal verlaufenden schwarzen Strichen und Ovalen ornamentiert sind.^[4]

Bildnerische Mittel

Beckmann variierte die Linienstärke von haarfeinen Strichen bis zu breiten Streifen. Die Linien schwellen an und ab, sie können brüchig sein und ausfasern – der Übergang von schmal zu breit erfolgt oft abrupt. Teilweise weiten sich Linien zu dunklen Flächen, sie werden Silhouetten. Der Linienverlauf nimmt unterschiedliche Formen an: Kreisbögen, Ovale, stumpfe, rechte und spitze Winkel.^[7]

Der Künstler verwendete für das Gemälde hauptsächlich Primär- und Sekundärfarben des sechsteiligen Farbkreises. Rot und Gelb erscheinen in großer Intensität (Beispiele: purpurrote Tapeten, Kerzenflammen), während Blau getrübt auftritt. Rot ist am vielfältigsten differenziert: von Zartrosa in den Säulen bis zu Rostbraun im Kleid der Liegenden. Beckmann setzte Farbkontraste gezielt ein, besonders den Rot-Grün-Gegensatz.^[8] Das Bild arbeitet außerdem mit starken Kontrastierungen von Schwarz und Weiß. Dazwischen vermitteln abgestufte Helligkeitswerte, die stets farbige Nuancen aufweisen.^[7]

Kompositionsaspekte

Die alte Frau ist im Mittelpunkt des Bildes angesiedelt. Die waagerechte Mittelachse führt durch ihren Oberkörper und ihre Hände; die senkrechte Mittelachse tangiert ihr Haar, vom Betrachter aus gesehen, links. Diese senkrechte Mittelachse führt auch durch den Jungen respektive die Jungenfigur hindurch und erreicht am unteren Bildrand die Spielkarte mit dem auf dem Kopf stehenden schwarzen Herz, die dem Betrachter gezeigt beziehungsweise ausgespielt wird.^[9]

In einer Dreieckskomposition sind die drei spielenden Frauen zusammengefasst und zugleich von den anderen Personen im Raum abgegrenzt. Dieses Dreieck ist hier im Unterschied zu früheren Kunststilen kein Ausweis von Harmonie, sondern markiert „das Gefängnis der Spielleidenschaft“ – so Eberhard Brügel.^[10] Die Symmetrie dieses Dreiecks im Vordergrund wirkt auch auf die Positionen der beiden Croupiers im Mittelgrund mitsamt den beiden Vermummten.^[11]

Der Spielsaal vermittelt Raumtiefe durch die Bodenstufe, die die Spielerinnen vom Mittelgrund abgrenzt. Beckmann verwendete überdies Schlagschatten und Überschneidungen zur Erzeugung einer Raumillusion. Gleichzeitig unterlief Beckmann einen einheitlichen Raumeindruck: Er verzichtete auf eine monoperspektivische Konstruktion (→Perspektive in der Kunst), die hinteren Tischplatten beziehen sich auf andere Blickpunkte, Schlagschatten fehlen teilweise oder widersprechen der physikalischen Erwartbarkeit. Die Standorte der Figuren bleiben insofern unklar und widersprüchlich. Der Künstler gestaltete in seinem Gemälde insbesondere manche Körperteile plastisch und räumlich durch Einsatz von Licht- und Schatteneffekten, wenngleich mehrere sichtbare und gedachte Lichtquellen einer einheitlichen Wirkung entgegenstehen. Wiederum andere Bereiche malte er ganz flächig, ohne Tiefe. Dieser Wechsel zwischen Dreidimensionalität und Zweidimensionalität kann beim Betrachter das Bewusstsein schärfen, auf eine bemalte Fläche zu blicken, nicht auf eine reale Szenerie in einem Raum. Auf diese Weise verhinderte Beckmann, dass die Illusion vollkommen wirkt, und lenkte die Aufmerksamkeit auf das Bild als eigenständiges Kunstwerk. Zwischen Raumillusionen und Malerei als Flächengestaltung entsteht so eine Spannung.^[12]

Signatur

Der Künstler hat sein Werk unten rechts signiert (Beckmann A 43).^[13]

Hoffnungen, Exklusion und Denunziation

Obgleich Beckmann wünschte, nicht zur Zielscheibe der nationalsozialistischen Kunstpolitik zu werden, drängten die Nationalsozialisten ihn nach der Machtübernahme aus Amt und Würden: Sie sorgten Mitte April 1933 für seine Entlassung aus der Frankfurter Städelschule, er sei ein „Judenknecht“.^[14] Beckmann hoffte, mittlerweile nach Berlin umgezogen, einige Jahre auf bessere Zeiten.^[15] Ganz ohne Aussicht schien das nicht, denn immerhin erhielt er 1936 eine Einladung in den Salon von Außenminister Ribbentrop.^[16] Auch in einigen Ausstellungen waren Werke von ihm zu sehen, ohne dass sie denunziert worden wären, so 1935 in der Neuen Pinakothek und 1936 im Hamburger Kunstverein sowie 1936 beim Sammler Hildebrand Gurlitt.^[17] Dennoch waren Werke aus seiner Hand Teil von Schmähausstellungen.^[18] Zudem wurden in der NS-Zeit 590 seiner Werke aus öffentlichen Sammlungen entfernt. Zwölf seiner Grafiken und zehn seiner Gemälde integrierten die Nationalsozialisten 1937 in ihre Ausstellung „Entartete Kunst“. Am 19. Juli 1937, einen Tag nach Hitlers im Radio übertragener Ansprache zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung, gingen Max Beckmann und seine Frau Quappi (eigentlich: Mathilde) ins Exil nach Amsterdam.^[19]

Lebensumstände im Amsterdamer Exil

Ursprünglich waren die Niederlande nur als Durchgangsstation auf dem Weg in die Vereinigten Staaten gedacht, das Ehepaar Beckmann blieb jedoch bis 1947. Spätestens der Beginn des Zweiten Weltkriegs hatte die erhoffte Weiterreise unmöglich gemacht.^[20] Die Eheleute nahmen zunächst für zirka zwei Monate Quartier in einer Pension im Süden der Stadt (Beethovenstraat 89),^[21][22] bevor sie in ein Giebelhaus der Altstadt mit der Anschrift Rokin 85, das als Tabakspeicher gedient hatte, umzogen. Über Hans Jaffé hatte das Paar seine neue Bleibe gefunden.^[21] Hier richteten Quappi und Max Beckmann im ersten und zweiten Stockwerk (letzterer unter dem Dach) Wohnung und Atelier ein.^[23][24][22]

Die zehn Jahre zwischen 1937 und 1947 gelten als schwierige, aber sehr produktive Zeit im Leben von Max Beckmann. Er schuf neue Werke und gestaltete weitere, die schon fertig schienen, um und gab ihnen neue Wendungen.^[25][26] Rund ein Drittel seines Gesamtwerks, davon etwa 280 Gemälde, entstanden in dieser Periode.^[20][27] Für sie fand sich in den Niederlanden kein Publikum, nur äußerst selten wurden Einzelwerke ausgestellt.^[28][29] Trotz und wegen der Bedrängungen durch mögliche Bespitzelungen, durch Musterungen zum Dienst in der Wehrmacht,^[30] durch eine potenzielle Beschlagnahme oder Vernichtung seiner Werke, durch den drohenden Verlust seiner künstlerischen Existenz, durch die Gefahren von Terror, Gewalt und Krieg sowie durch seine zunehmenden Herzprobleme^[31][32] gilt sein Schaffen als ein Aufbäumen gegen diese düsteren Perspektiven.^[33][34]

In London fand im Juli 1938 die Ausstellung Twentieth Century German Art in den New Burlington Galleries statt. Sie war ein Gegenentwurf zur nationalsozialistischen Diffamierung moderner Kunst. Alle führenden deutschen Vertreter der in Deutschland verfemten modernen Kunst waren vertreten, auch Max Beckmann mit mehreren Werken. Er hielt am 21. Juli 1938 in den Galerien seinen Vortrag Meine Theorie der Malerei,^[35] der wohlwollend aufgenommen wurde. Die Presse berichtete freundlich über die Kunstschau, Verkäufe blieben jedoch selten.^[36][37]

Ein kleines Netz von Freunden, Sammlern und Galeristen half, die materielle Grundlage des Exildaseins zu sichern. Der deutschstämmige Schriftsteller und Kunstsammler Stephan Lackner unterstützte Beckmann nicht nur moralisch, sondern auch durch den Ankauf von Werken: Bis zum Beginn der deutschen Besatzung der Niederlande nahm er monatlich zwei Bilder ab.^[38] Das sorgte für eine gewisse finanzielle Sicherheit der Beckmanns.^[39][40] Der 1937 in die USA emigrierte Kunsthändler Curt Valentin organisierte dort Anfang 1938 die erste Beckmann-Ausstellung überhaupt – ein Achtungs-, jedoch kein finanzieller Erfolg.^[41] 1942 erwarb er Beckmanns Triptychon Abfahrt.^[42] Dem verfemten Beckmann gelangen zudem einige Verkäufe nach Deutschland. Peter Beckmann, sein Sohn aus erster Ehe, half dabei, Günther Franke veräußerte sie im Reich an heimliche Anhänger.^[43] Auch über Karl Buchholz gelangten Werke des Künstlers an Interessierte.^[44] Beckmanns langjährige Unterstützerin Lilly von Schnitzler hielt in Beckmanns Amsterdamer Zeit zu ihm. Auf ihre Einladung hin verbrachten beide zu Pfingsten 1939 ein paar Tage^[45] im italienischen Thermalbadeort Abano Terme. Außerdem erwarb auch sie Bilder Beckmanns.^[46] Ernst Holzinger, seit 1938 Städel-Direktor, besuchte Beckmann im April 1941. Er übermittelte einen Auftrag des Frankfurter Schriftgießerei-Unternehmers Georg Hartmann zur Illustration der Johannes-Offenbarung. Der Unternehmer orderte im Anschluss auch Federzeichnungen zu Faust II.^[47][48][49] Mit Helmuth Lütjens, der seit 1923 die Amsterdamer Niederlassung der Kunsthandlung Paul Cassirer leitete, befreundete sich Max Beckmann 1940. Lütjens sollte der wichtigste Helfer in den Kriegsjahren werden. Beckmann befürchtete den Entzug oder die Vernichtung seiner Kunstwerke, Lütjens half dabei, einen Großteil ab Februar 1943 in einer Hinterkammer der von ihm geleiteten Kunsthandlung in der Keizersgracht 109 zu verstecken.^[50][51][52]

Zu jenen, die zu Beckmanns Existenzsicherung beitrugen, zählte auch der Kunsthistoriker Erhard Göpel. Er war eine der Schlüsselpersonen beim groß angelegten NS-Kunstraub in Frankreich und den Niederlanden, der vor allem dem Aufbau des Führermuseums in Linz dienen sollte. Ein amerikanischer Untersuchungsbericht klassifizierte ihn nach dem Krieg als zentralen Protagonisten einer verbrecherischen Organisation.^[53] „Der pyknische Händler“^[54] bezeichnete sein Tun als „große Bilderjagd“, dabei sei es ihm „mehrfach“ gelungen, „die Preise erheblich zu drücken“, wie er mit Stolz hervorhob.^[55] Zwangslagen jüdischer Kunsthändler und Sammler nutzte er aus.^[56] Zugleich sorgte er dafür, dass jüdische Kunstsachverständige in den Niederlanden nicht den Judenstern tragen mussten und so möglicherweise auch nicht deportiert wurden, von 90 Menschen ist die Rede. Göpel war ein von Beckmann geschätzter Gesprächspartner, er schützte ihn auch vor Einberufungen und kaufte mehrere Werke des Künstlers. Zudem vermittelte er einige Kunden.^[57][58]

Hinzu kam ein Kreis von Bekannten und Freunden. Zu diesem zählten zum Beispiel Wolfgang Frommel, Friedrich Vordemberge-Gildewart, der Widerstandskämpfer Johan Limpers, Gisèle van Waterschoot van der Gracht, Helmuth Plessner und Rudolf Heilbrunn. Die Gespräche mit ihnen vermittelten Beckmann „ein Stück Heimat“.^[59]

Werkentwicklung

Auch in Amsterdam schuf Beckmann Stillleben, Porträts, Figuren- und Landschaftsbilder.^[60] In der niederländischen Metropole entstanden außerdem fünf seiner neun symbolgeladenen Triptychen.^[61] Sein Schaffen weist in den Exiljahren charakteristische Merkmale auf, die sowohl Kontinuitäten zu seinem früheren Werk als auch Veränderungen erkennen lassen.^[62][63]

Seine Maltechnik blieb in den Grundzügen konstant: Er legte seine Bilder zunächst mit Kohlestrichen an, die er aus dem vollen Schwung des Armes direkt auf die Leinwand zeichnete und im Verlauf des Malprozesses durch Konturen aus Ölfarbe ersetzte.^[64][65] Dieses Verfahren erzeugte Kontinuität und Diskontinuität in einem: Das dichte Schwarz um die Figuren verband die einzelnen Bildelemente miteinander, isolierte aber auch viele Bildflächen, über deren Farbe und Erscheinungsweise dann einzeln entschieden werden konnte – was den für Beckmanns Spätwerk typischen Glasfenster-Effekt erzeugte.^[64] Es ergab sich regelmäßig ein Widerstreit „zwischen leuchtender, beinahe pastellener Farbigkeit und dichtem Schwarz, zwischen ornamentaler Flächigkeit und stellenweise fast greifbarer Plastizität“.^[64]

Die Spannung zwischen Fortdauer und Zuspitzung zeigte sich ebenfalls in seiner philosophischen Grundhaltung. Trotz der äußeren Veränderungen blieb der Künstler seinen existenzialistischen Anschauungen treu. Er wollte sich von Oberflächen nicht blenden lassen, sondern hinter diese Erscheinungen blicken.^[66] Metaphysische Fragen behielten ihre zentrale Stellung, auch in seiner künstlerischen Arbeit: Beckmann, „auf seine Art religiös“,^[67] wollte wissen, ob es Leben nach dem Tod gibt und ob Reinkarnationen möglich sind. Er fragte sich, ob Götter und Dämonen mit den Schicksalen der Menschen spielen. Und er suchte nach Wegen zum Selbst.^[68] Beckmann, der Pessimist, sah in seiner Kunst die Möglichkeit, erfolgreich nach Erkenntnis, nach höheren Bewusstseinsebenen zu streben und so die realen Gefahren, Schrecken und Verführungen zu überwinden.^[69] In Beckmanns Worten: „Gestalten ist Erlösung.“^[70]

Nach dem Einmarsch der Wehrmacht in die Niederlande (Mai 1940) spitzte sich die Lage zu.^[68][71] Als Reaktion darauf vernichtete Beckmann seine bisherigen Tagebücher, die er seit 1925 geführt hatte,^[72] und die seiner Frau.^[73] Ab September 1940^[74] führte er nur noch vorsichtige, verschlüsselte Aufzeichnungen.^[68][75] Diese tiefe Verunsicherung bewirkte an vielen Stellen eine Verschärfung seiner künstlerischen Aussage bei gleichzeitiger Verschleierung der politischen Inhalte. Vieles blieb für Dritte so ein schwer zu interpretierendes Rätsel.^[68]

Entstehung

Identifikation von Personen

Interpretationen

Reminiszenzen

1947 schuf Beckmann, gestützt auf Besuche des Casinos von Nizza, das Gemälde Bakkarat.^[144] Hier griff er das in Traum von Monte Carlo entwickelte Casino-Allegorienfeld auf, verschob es allerdings in eine komprimierte Spielsituation, in der sich die Motive „Spiel“, „Schicksal“ und „Verlust“ ohne die Kriegs- und Besatzungsumstände entfalten. Bakkarat kann auf motivischer, kompositorischer und semiotischer Ebene als eine Reprise von Traum von Monte Carlo verstanden werden.^{[145][122][128]}

Beckmanns Totenkopfstillleben^[146] zeigte zwei Jahre zuvor ebenfalls einen werkimmanenten Bezug zu Traum von Monte Carlo, indem es die Motivik der Spielkarten mit der zentral platzierten, nach unten weisenden schwarzen Herzkarte aufgriff und in ein Vanitasstillleben mit Totenschädeln und erloschener Kerze überführte.^[147]

Provenienz

Helmuth Lütjens erwarb Traum von Monte Carlo im Januar 1945 von Beckmann für die Kunsthandlung Paul Cassirer. Die Stuttgarter Staatsgalerie erstand es im August 1956.^[148]