Grupo Escombros

Varios de quienes serían integrantes de Grupo Escombros contaban con trayectoria previa en el arte conceptual y las vanguardias argentinas de las décadas de 1960 y 1970, con participación en el Grupo La Plata, el Movimiento Diagonal Cero, los happenings del Instituto Di Tella y el Grupo de los Trece del Centro de Arte y Comunicación (CAyC).^[9]

El Grupo La Plata fue fundado en 1970 por Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Héctor Puppo. También se lo conoció como "Grupo de Experiencias Estéticas". Desarrolló prácticas interdisciplinarias orientadas a reducir la distancia entre arte y vida cotidiana, incorporando elementos lúdicos, sociología y acción en sus propuestas performativas.^[10]

Autores: Luis Pazos, Héctor J. Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Acción realizada en 1969 en la ciudad de La Plata, en la sede de la Cámara Argentina de la Construcción. Reunió a distintos artistas e incluyó intervenciones simultáneas o “situaciones” que cuestionaban la relación entre arte, consumo y vida cotidiana. El ingreso se efectuaba por un túnel construido por Juan Antonio Sitro.^[11] El crítico Jorge Romero Brest dictó una conferencia sobre arte de consumo que funcionó como marco teórico del encuentro y complementó las acciones.^[12] Entre ellas, Héctor Puppo presentó un trabajo de body painting y un afiche; se montaron escenografías para fotografías en las que posaron Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Pampita Curuchaga; el grupo Diplodocum Red & Brown realizó una intervención musical; y se llevó a cabo un desfile de indumentaria de la Boutique Choses.^[11] Esta acción se inscribió en el proceso de consolidación del grupo luego denominado Grupo La Plata o Grupo de Experiencias Estéticas, y constituyó un antecedente de sus propuestas colectivas y performáticas de comienzos de la década de 1970.^[13] Ese mismo año, Luis Pazos presentó Arte de Consumo II en el Supermercado Total de La Plata.^[11]

Autores: Héctor J. Puppo, Luis Pazos y Jorge de Luján Gutiérrez. Acción realizada en octubre de 1970 durante el III Festival de las Artes de Tandil, en paralelo al Coloquio de Críticos de Arte.^[14] Consistió en trasladar en un ómnibus a unos cuarenta críticos para participar en intervenciones en distintos puntos de la ciudad, cuestionando los límites entre obra, espectador y crítica. El ómnibus llevaba una bandera lateral con la leyenda “Compañía de Excursiones (atendida por sus dueños)” y, al subir, los participantes recibían boletos capicúas, en alusión irónica y como primer gesto humorístico de la propuesta. Luis Pazos, caracterizado como clown, ofició de guía y distribuyó bolsas con una manzana rotulada “Vivir es aceptar todas las tentaciones”.^[9] Hubo paradas con acciones participativas, como una votación performática con boletas que preguntaban “¿La pintura ha muerto?” o “¿El arte debe imitar a la naturaleza?”, y la presentación en el museo local de un mural-fotomontaje del equipo de Boca Juniors con los rostros calados para que el público posara.^[15] Se entregó un folleto con formato turístico y estructura de historieta que incluía un texto programático. Toda la experiencia se documentó fotográficamente; boletos, boletas, bolsas y folletos llevaban el emblema de la Compañía de Excursiones.^[16] La acción interrogó el rol del espectador y de la crítica e instaló un modelo de curaduría en movimiento, en el que la ciudad reemplazó al museo y los críticos actuaron como público-protagonista; desmontó la lógica tradicional de exhibición e introdujo el recorrido urbano como dispositivo crítico.^[17] La documentación se conserva en el Archivo de Arte de la Universidad Nacional de La Plata y la obra fue posteriormente exhibida y estudiada como hito en la historia del arte de La Plata y como antecedente de prácticas colectivas asociadas al CAyC y a la participación argentina en la VII Bienal de París de 1971.^[16]

Autores: Luis Pazos, Héctor J. Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Intervención presentada en 1970 dentro de la exposición Escultura, follaje y ruidos, realizada en la Plaza Rubén Darío de Buenos Aires^[10] durante la Semana de Buenos Aires organizada por el CAyC (7 al 30 de noviembre).^[18] Se instaló un alambre que dividía parcialmente la plaza y carteles con un texto irónico que describía al “Homo Sapiens” como espécimen zoológico, con datos sobre hábitat, conducta y “razas”, y la advertencia “Se ruega no molestarlo”. La obra señalaba al público como objeto de observación y alteraba su circulación en el espacio urbano.^[19]

Autores: Luis Pazos, Héctor J. Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez (firmado colectivamente como "El Triunvirato").^[20] Presentada en la exposición Arte de Sistemas en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.^[21] Consistió en una máscara de cartón con un rostro sonriente, con inscripciones en el reverso a modo de decálogo. Durante la muestra se colocó un cartel: “Ciudadano: está terminantemente prohibido circular por esta sala sin las máscaras de la felicidad. Atención: Ud. está obligado a usarla. El Triunvirato”.^[22] El proyecto se completó con fotografías en blanco y negro de escenas cotidianas en las que todas las personas retratadas llevaban la máscara, acentuando el carácter crítico mediante la uniformidad y artificialidad de la “felicidad”.^[23] La obra fue interpretada como parodia de los mandatos sociales y ejemplo del giro hacia el humor, la ironía y la crítica ideológica del grupo a comienzos de la década de 1970.^[20]

Autores: Luis Pazos, Héctor J. Puppo y Jorge de Luján Gutiérrez. Instalación presentada en julio de 1971 durante Arte de Sistemas del CAyC en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.^[24] Se dispusieron diez cruces, cada una rotulada con una palabra: igualdad, cambio, sexo, ideal, imaginación, paz, amor, comunicación, libertad y originalidad. La propuesta se interpretó como crítica simbólica a esos ideales, invitando a reflexionar sobre su vigencia cultural y política.^[25]

Autores: Luis Pazos, Jorge de Luján Gutiérrez y Héctor J. Puppo. Obra-noticia presentada en julio de 1971 en Arte de Sistemas del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Consistió en difundir información periodística falsa sobre el supuesto secuestro de Jorge Glusberg mediante recortes de diarios y volantes titulados “Comunicado a la población”.^[26] El dispositivo simulaba que Glusberg permanecía “secuestrado” hasta que los “medios artísticos escucharan seriamente nuestro reclamo”, en demanda de reconocimiento como “trabajadores, profesionales de la comunicación” y de participación en la construcción de una nueva comunidad basada en valores como amor, paz, libertad e igualdad.^[25]

Autores: Horacio D’Alessandro, Luis Pazos y Héctor J. Puppo. Obra conceptual presentada en Arte en Cambio II (CAyC, Buenos Aires) como instalación y performance que simulaba una oficina/empresa ficticia, “Fábrica de Ideas SRL”, dedicada a la venta de “ideas originales para artistas” con precios expresados en dólares.^[27] La puesta en escena, basada en procedimientos administrativos y comerciales, activó una reflexión irónica sobre el mercado del arte y sus mecanismos de validación y legitimación, desplazando la noción de obra hacia un plano conceptual, administrativo y performático. Se inscribió en las coordenadas del arte de sistemas y del arte conceptual desarrolladas en América Latina durante la década de 1970. El catálogo de ventas operó como pieza central y manifiesto interno de la propuesta, apoyado en el humor, la complicidad con el espectador, una estética grupal y una ética colaborativa y participativa; se complementó con un certificado de originalidad para quienes adquirieran alguna de las ideas.^[25]

Desde 1988, Escombros desarrolló una práctica sostenida de arte en el espacio público y en ámbitos no convencionales.^[5] Llevó a cabo acciones urbanas, performances y producciones impresas, firmadas de manera colectiva, con énfasis en el compromiso sociopolítico y en la participación del público como coautor.^[28] Su práctica combinó la publicación de manifiestos, la realización de objetos de conciencia y numerosas exposiciones e intervenciones en espacios públicos; la producción abarcó instalaciones, murales, afiches, poemas visuales, grafitis y otras piezas que funcionaron como dispositivos de circulación y debate fuera del circuito tradicional.^[4] A lo largo de sus etapas se registraron cambios en la integración, pero se mantuvo como constante la autoría colectiva y el trabajo en espacios públicos y no convencionales.^[29]

Grupo Escombros inició su actividad pública el 9 de julio de 1988 con un grafiti, una pintada realizada en un terreno baldío del barrio de San Telmo, sobre un paredón remanente tras la demolición de un bar.^[30] La intervención respondió a la necesidad de exhibir su trabajo luego de que el espacio previsto para la muestra inaugural fuera derribado.^[7] En la pared escribieron con aerosol: “Somos artistas de lo que queda. Nos sorprende seguir vivos cada mañana, sentir sed e imaginar el agua. Escombros”. La acción se documentó fotográficamente y circuló como postal, considerada su primer envío.^[31] Este acto fundacional se inscribió en un contexto de profunda crisis política y económica en la Argentina de fines de los años ochenta.^[32][28]

El 26 de noviembre de 1988 el grupo presentó Pancartas I bajo la Autopista 25 de Mayo, en la intersección de Paseo Colón y Cochabamba, Ciudad de Buenos Aires.^[33] La muestra consistió en quince fotografías en blanco y negro de performances, montadas en pancartas portátiles.^[1] Después se realizó una procesión por la avenida Paseo Colón con participación de vecinos, artistas y críticos. Diversas crónicas señalaron una concurrencia cercana a doscientas personas.^[34]

El 17 de diciembre de 1988 tuvo lugar Pancartas II en una cantera abandonada de Hernández, localidad próxima a La Plata. La acción replicó el dispositivo de imágenes en blanco y negro sobre pancartas e incorporó distintos documentos.^[31]

Ambas intervenciones establecieron un formato de exhibición pública vinculado a territorios periféricos y a una circulación basada en registro fotográfico, afiches y folletos.^[35] En los materiales de presentación se enunció el programa estético del grupo: “Expresamos lo roto, lo quebrado, lo violado, lo vulnerado, lo despedazado.”^[36]

El 27 de mayo de 1989 el colectivo inauguró el Centro Cultural Escombros en las ruinas de una calera dinamitada de Ringuelet, Partido de La Plata, mediante la convocatoria “Arte en las ruinas”, concebida como institución efímera y abierta.^[1] La acción se realizó en la zona de la calle 508 y el Camino Centenario, en las afueras de La Plata, y propuso intervenir un “no lugar” abandonado por la desidia y la destrucción.^[37] La calera había sido dinamitada durante la dictadura, presuntamente porque era un punto de reunión de “grupos extremistas”.^[7]

La premisa consistió en una convocatoria sin requisitos, con participación activa del público como condición de las obras. Cualquier persona con voluntad de expresarse podía intervenir.^[38] En ese marco, el Grupo Escombros montó la obra Cementerio de valores, integrada por cruces blancas realizadas con materiales de obra e inscriptas con las palabras solidaridad, libertad, verdad, trabajo, imaginación, futuro, voluntad, coraje, dignidad y justicia.^[4] Esas cruces se reutilizaron posteriormente en manifestaciones en La Plata por cooperativas y personas desocupadas y, más tarde, se donaron a un artista en Rosario para nuevas producciones, en una lógica de reciclaje de materiales propia del grupo.^[7]

El evento convocó a más de cien artistas y superó los cuatro mil asistentes. La organización dispuso un equipo de aproximadamente treinta coordinadores, envió dos mil quinientas invitaciones y distribuyó más de doscientos boletos gratuitos de ida y vuelta para facilitar el traslado de público y participantes. La superficie intervenida abarcó cerca de 5.500 m². Se presentaron más de ciento cincuenta obras, entre fotografías, pinturas y murales, se repartieron poemas impresos y hubo producción en sitio de pinturas, dibujos y serigrafías, junto con una programación en vivo de cine, música, teatro y danza. La actividad quedó documentada en una publicación que recopiló comentarios y testimonios de visitantes y participantes.^[39][38]

El 9 de diciembre de 1989, en la cantera de Hernández, La Plata, Escombros organizó “La Ciudad del Arte” con un dispositivo abierto y participativo similar al de “Arte en las ruinas”. La jornada configuró una “ciudad” con sectores delimitados a modo de calles y seis escenarios en funcionamiento simultáneo.^[40]

Participaron más de mil artistas, incluidos muchos fuera de la programación prevista, provenientes de la Ciudad de Buenos Aires, de la Provincia de Buenos Aires y de otras provincias de la Argentina; además, artistas de distintos países de América Latina remitieron obras por correo para su exhibición.^[41] Se contrataron ómnibus para el traslado de público y participantes, identificados con la leyenda “A la Ciudad del Arte”, y la asistencia superó las 10.000 personas.^[42]

En ese marco, el Grupo Escombros presentó Sutura, una intervención que consistía en una hendidura de unos 30 metros de largo y 1 metro de profundidad “cosida” con soga de barco. Además, Escombros repartió el objeto de conciencia Siembra, compuesto por 2.000 bolsitas de semillas.^[4][28]

Recuperar fue una convocatoria realizada el 9 de junio de 1990 por Greenpeace América Latina en conjunto con el Grupo Escombros,^[43] en una fábrica abandonada de Avellaneda próxima al Riachuelo, con el propósito de “fundar juntos la Cultura de la Recuperación”. La actividad convocó a más de 600 artistas de distintas disciplinas y se organizó en torno a la problemática ambiental del Riachuelo, uno de los cauces de agua más contaminados del área metropolitana.^[28]

En ese contexto, Escombros presentó Agua S.O.S. como objeto de conciencia. La obra consistió en extraer agua contaminada del Riachuelo, transportarla a la fábrica donde se estaba realizando el evento, fraccionarla en botellas compradas a cartoneros, y encorchar, etiquetar y lacrar cada unidad. Las botellas se ofrecieron a la venta y lo recaudado se donó al hogar para chicos “Pelota de Trapo”.^[29][44]

Recuperar operó como activación temporal de una fábrica en desuso, y en ese marco “Agua S.O.S.” actuó como una línea de montaje simbólica que transformó el agua del Riachuelo en un objeto de conciencia con dimensión ética y social, articulando participación, performatividad y destino solidario.

Entre 1989 y 2007 Escombros publicó seis manifiestos que organizaron su poética, su posición ética y sus modos de intervención en el espacio público.^[30] Los textos se titularon La estética de lo roto (1989), La estética de la solidaridad (1995), La estética de lo humano (2000), La estética de la resistencia (2003), La estética del anti-poder (2005) y La estética de la desobediencia (2007).^[45] En conjunto fijaron principios, definiciones y líneas de acción que acompañaron sus acciones, jornadas y publicaciones, y circularon en soportes editados por el grupo, entre ellos folletos, invitaciones y catálogos.^[4]

El manifiesto definió a Escombros como una práctica nacida en una sociedad fragmentada y propuso una “estética de lo roto”, basada en la forma rota, la forma inerme, la forma oculta y el no color (uso excluyente del blanco y negro). Planteó una ética de la desobediencia frente a la indiferencia y la resignación, con obras situadas en la calle y en espacios abandonados. El grupo se describió abierto y horizontal, de integración variable, y afirmó la solidaridad como valor central y condición de existencia. El manifiesto sostuvo que el material de las obras era los propios integrantes, subrayó la participación del público como requisito y rechazó la mercantilización del arte, al que definió como acto de libertad y forma de vida compartida. Propuso reconstruir con desechos, oponer la economía solidaria a una economía centrada en el dinero y enumeró una tabla de valores: solidaridad, libertad, verdad, trabajo, imaginación, futuro, voluntad, coraje, dignidad y justicia. Finalmente, afirmó el carácter efímero de la obra y su función de movilización, entendida como creación, y sostuvo que el colectivo existía para exorcizar el miedo y que toda obra sin participación reducía su valor cultural a cero.^[4][31]

El manifiesto definió la estética de la solidaridad como la expresión de una ética dirigida a los sectores vulnerados y concibió al artista solidario como un agente que creaba, trabajaba en la calle y utilizaba materiales de descarte. Planteó el arte como acto de conciencia y forma de vida compartida, opuso la economía solidaria a una economía centrada en el dinero y rechazó su mercantilización. Afirmó un rol pedagógico de largo plazo y describió un programa de valores, entre ellos verdad, libertad, transparencia, resistencia, protección del indefenso y colaboración, en el que la participación comunitaria integró la obra. El texto desarrolló una crítica a la desigualdad, al “sálvese quien pueda” y a la cultura autoritaria, propuso pautas para una política cultural no autoritaria y reivindicó la memoria como condición para evitar la legitimación de lo arbitrario. Caracterizó la corrupción como una erosión moral que desmanteló ideales de justicia y distribución y sostuvo una ética ecológica que condenó la deforestación y el derroche y reconoció derechos a toda vida sensible. En relación con el futuro, llamó a construir en la crisis, mantener la esperanza y “sembrar solidaridad”, con el artista entendido como un centinela del porvenir.^[4][31]

El manifiesto planteó que, en el contexto contemporáneo, lo humano se volvió excepcional y lo inhumano se naturalizó; por ello propuso una opción ética entre ambos polos y sostuvo que ningún costo era mayor que perder la condición humana. Identificó como “trampas semánticas” ciertas nociones de la coyuntura global y señaló que el poder, concebido como fin en sí mismo, promovía la desigualdad, la precariedad y la exclusión. Frente a ello, afirmó que la medida de las obras debía ser la necesidad insatisfecha y que la indiferencia constituía un crimen contra la humanidad. La estética de lo humano se definió por una materia orientada al sufrimiento social, con el arte al servicio de la vida y la calle como espacio de conciencia colectiva. El manifiesto defendió la transparencia y la memoria, al tiempo que señaló la responsabilidad de “los más poderosos”; denunció la concentración de poder y la corrupción como prácticas que erosionaban valores y derechos; y describió un presente signado por el retorno de males asociados a la pobreza. Reivindicó la educación y el trabajo solidario como vías de transformación, propuso que informar es educar y atribuyó al artista un aprendizaje junto a los excluidos y en ámbitos de vulnerabilidad. Consideró toda protesta popular como obra de arte, rechazó la mercantilización cultural y afirmó que la solidaridad es fuente de valores. Respecto del futuro, sostuvo que sería común o no sería, llamó a sostener la esperanza y concluyó que la supervivencia frente a lo inhumano exigía firmeza ante quienes ejercían la imposición.^[31][4]

El manifiesto situó su origen en un panorama de pobreza, desocupación, corrupción, inseguridad y anuncios de ajuste que alimentaban la desesperanza social de esos años. Frente a esa crisis, propuso la resistencia como práctica necesaria para recuperar la esperanza y el futuro. Definió al “Hombre Caído” como emblema de la época y formuló una estética de la resistencia hecha de gritos, gestos crispados y vidas marcadas por la carencia. Sostuvo que el héroe de la resistencia no era glorioso sino herido y que la humanidad se dividía entre quienes resistían y quienes se entregaban. Señaló que la resistencia cultural decidiría el destino y que, en ese arte, no había espectadores, ya que se realizaba entre todos. Este manifiesto caracterizó como verdaderamente subversivos a los actores de poder que vulneraban el bien común y, al mismo tiempo, describió al artista que resiste como condenado a la intemperie. Afirmó que la resistencia debía volverse obsesión, que la victoria era apenas un intervalo y que la paz podía ser una distracción. Advirtió sobre democracias de sesgo totalitario, sobre la función del miedo y la tortura, y sobre la extrema pobreza como arma que anulaba la libertad. Reivindicó la participación, la lectura y la escritura como formas de resistencia, llamó a inventar el futuro ante su sustracción y concluyó que rendirse era impensable, porque la adversidad podía transformarse en fuerza y la esperanza debía sostenerse incluso contra toda lógica.^[31][4]

El manifiesto contrapuso el discurso macroeconómico a la realidad visible y afirmó que, pese a los anuncios oficiales, persistieron la desocupación, la desnutrición infantil, la inseguridad, la corrupción, el deterioro de la educación y la salud, y la represión materializada en barreras que impidieron las manifestaciones en la Plaza de Mayo. Señaló que, mientras las palabras y los hechos no coincidieran, no habría proyecto nacional ni distribución justa de la riqueza, y se propuso exhibir promesas incumplidas, falsedades y hechos inocultables. Definió la estética del anti-poder como una práctica que reconoce al poder como simulacro de negociación, constructor de un mundo carcelario y depredador de la esperanza, y sostuvo que pensar fue luchar y pensar con lucidez, vencer. Describió la estrategia de dividir al dominado, el miedo del poder a la conciencia, la condición de exilio del sometido y la necesidad de decir no. Denunció la esclavitud como negocio permanente, el hambre como crimen, la ilusión de la elección, el uso del lenguaje como arma y la regla de no tener reglas. Reivindicó la unidad como palabra eficaz contra el dominio, la vigilancia permanente, la transparencia como vía para vencer y la persistencia aun frente a derrotas sucesivas. Afirmó que el poder no olvida ni perdona, que el sometido no accede a libertades duraderas, que la “flexibilidad laboral” encubrió formas de esclavitud y que el poder más despiadado fue invisible. Concluyó que la frase “el mundo es así” encubrió la voluntad de crueldad, que derrotar el miedo destruye al poder y que la esperanza, sostenida por una voluntad de sobrevivir implacable, hizo posible la victoria.^[31][4]

El manifiesto propuso una ética de la desobediencia entendida como expulsión de la resignación y negó como inevitables la corrupción, la figura del “hombre fuerte”, los superpoderes, la emergencia económica y la reelección indefinida. Planteó que, en un tiempo adverso a la libertad, el artista debía crear conciencia señalando los riesgos para pensar y elegir, y propuso sustituir la pérdida de dignidad por indignación. Afirmó que, ante la pobreza masiva, la “ira de los justos” era la única justicia válida. En su desarrollo, definió la “estética de la desobediencia” con la figura del Hombre en llamas y sostuvo que la obediencia ciega engendraba monstruos, que toda negociación equivalía a rendición y que el poder tendía al nepotismo, a invisibilizar al sometido y a manipular la ley. Incluyó una alegoría de la Justicia para denunciar su corrupción, advirtió que la reforma constitucional al servicio del poder configuraba una dictadura y reivindicó la poesía como luz pública: “menos policía; más poesía”. Caracterizó al desobediente como alguien que podía ser destruido, pero no conquistado y enumeró sus rasgos: crear conciencia, sembrar en la adversidad, morir por lo que cree. También señaló que la batalla por el futuro se libraba en la conciencia. Condenó la perversión del poder al usar los derechos humanos como herramienta política, alertó contra el término medio y el silencio, defendió la destrucción de armas y afirmó que la duda era el virus que mata al poder. El manifiesto cerró con la parábola “Esto también pasará”, como recordatorio de la transitoriedad del dominio.^[31][4]

El Grupo Escombros denominó objetos de conciencia a piezas producidas en serie cuya finalidad fue inducir a la reflexión pública sobre problemáticas sociales, ambientales y políticas.^[29] En estas obras, la materialidad y el modo de fabricación formaron parte del sentido: la recolección de insumos, la realización en el entorno de la acción y las formas de circulación (distribución o venta con propósitos específicos) buscaron visibilizar conflictos cotidianos y activar la participación del público. El grupo sostuvo para estos objetos un contenido ético y social explícito y privilegió formatos simples y reproducibles para ampliar su alcance.^[46] Como ejemplo, en 1991 realizó El gran sueño argentino, un objeto de conciencia compuesto por cajas de cartón con fragmentos del ex Albergue Warnes y una leyenda alusiva al abandono del proyecto estatal. El objeto remitió al Hospital Central de Pediatría, concebido en 1951 por la Fundación Eva Perón como el hospital de niños más grande y moderno de América Latina, cuya construcción quedó inconclusa tras el golpe de Estado de 1955. Con el paso del tiempo, los edificios fueron ocupados por familias sin techo y, el 16 de marzo de 1991, se procedió a su demolición mediante implosión ante una multitud. La pieza articuló la materialidad del residuo con una lectura crítica de la memoria urbana y de las políticas públicas asociadas al complejo.^[47][48]

Entre la producción del grupo, pueden citarse, de manera no exhaustiva y a modo de ejemplos, los siguientes objetos de conciencia: Siembra (1989), basado en bolsitas de semillas; Agua S.O.S. (1990), con botellas intervenidas a partir del agua del Riachuelo; Mar (1993), concebido como paquete-objeto con elementos de descarte y texto impreso; América Latina (1993), difundido como poema-objeto de conciencia; Privatización del pensamiento; y Lágrimas / País de lágrimas (2003), un conjunto de bolsas transparentes con agua cuyas etiquetas nombraban personas, grupos o situaciones, por ejemplo “lágrimas de aquellos a los que les robaron el futuro”.^[49] En conjunto, estas producciones combinaron procedimientos de bajo costo, circulación ampliada y una dimensión pública orientada a la reflexión social.^[45]

• El 9 de julio el grupo realizó el mural “Graffiti” en un baldío del barrio de San Telmo (Buenos Aires); su registro circuló como postal y fue considerado el primer envío del colectivo.
• El 26 de noviembre presentó Pancartas I bajo la Autopista 25 de Mayo (Paseo Colón y Cochabamba, San Telmo), con quince performances fotografiadas en Constitución (Buenos Aires) y en La Plata; la muestra culminó con una marcha por la avenida Paseo Colón.
• El 17 de diciembre realizó Pancartas II en una cantera abandonada de Hernández, en las afueras de La Plata.
• El 28 de diciembre pintó su primer mural, Teoría del arte, en avenida 7 entre 41 y 42 (La Plata).

• El 18 de marzo llevó a Plaza Francia (Buenos Aires) Mar de banderas, clavando en el césped cientos de banderas argentinas con la leyenda “Ay, patria mía”.
• El 27 de mayo inauguró el Centro Cultural Escombros en una calera dinamitada de Ringuelet, con la convocatoria Arte en las ruinas, que reunió a un centenar de artistas.
• El 3 de julio participó en una marcha contra el despido de 27 actores de la Comedia Municipal de La Plata portando su obra Cementerio.
• El 14 de julio intervino en Bicicletas para la China en el Obelisco (Buenos Aires), en repudio a la masacre de Tiananmén, editando una serie de estampillas alegóricas.
• El 17 de julio presentó en el Pasaje Dardo Rocha (La Plata) el libro Imágenes del futuro, con veinte fotografías de experiencias del grupo, y el video Arte en las ruinas.
• El 22 de noviembre publicó su primer manifiesto, La estética de lo roto, con cuarenta y cuatro aforismos sobre el significado del arte y el rol del artista.
• El 9 de diciembre convocó a mil artistas en una cantera de Hernández para fundar La Ciudad del Arte; participó con la obra Sutura (una “cicatriz” de 30 metros cosida con soga) y distribuyó el objeto de conciencia Siembra (2.000 bolsitas de semillas).

• El 29 de abril participó en Tomarte. Primera Bienal de Arte Alternativo (Rosario) con 150 afiches “Ay, patria mía”.
• El 12 de mayo presentó Rapto Cultural en los Escombros (FFyL-UBA) con los murales La herida, El clavadista y Cementerio.
• Del 4 al 8 de junio integró la III Bienal Internacional de Poesía Visual, Experimental y Alternativa (Goethe-Institut, Montevideo).
• El 9 de junio, junto a Greenpeace América Latina, realizó Recuperar (Avellaneda); extrajo y envasó agua del Riachuelo como objeto de conciencia Agua S.O.S. (venta a beneficio del hogar “Pelota de Trapo”).
• El 11 de junio recibió el Premio a las Artes Visuales 1989 (AICA, Sección Argentina) en el rubro “Experiencias”.
• Del 6 al 15 de julio participó en la III Bienal Internacional de Poesía Visual, Experimental y Alternativa (UNAM, México).
• Del 16 al 18 de agosto realizó su primera retrospectiva (Museo de Arte de Río Grande do Sul, Porto Alegre) en el II Encuentro Latinoamericano de Artes Plásticas.
• El 20 de septiembre organizó Arte en la calle (Plaza de la Recoleta, XI Jornadas de la Crítica) e instaló Animal peligroso.
• Del 5 al 7 de octubre actuó en el I Festival Latinoamericano de Arte en la Calle (Montevideo) con la performance América Latina.
• Del 8 al 16 de diciembre participó con la pancarta Gallos ciegos en 220-Biopsia (Galería Omega, La Plata).
• Del 12 al 16 de diciembre intervino en Encuentros en la Cumbre (Córdoba) con Graffiti y el manifiesto La estética de lo roto.
• En diciembre editó el libro Proyecto para el desarrollo de los países bananeros según las grandes potencias (300 ejemplares).

• En mayo publicó el objeto de conciencia El gran sueño argentino.

• El 23 de abril presentó Gallos ciegos II en Encuentros en la Cumbre (San Juan).
• El 16 de mayo organizó Arte a la deriva en la desembocadura del arroyo Vega (Buenos Aires).

• El 18 de mayo integró la Muestra del Horror Urbano (Buenos Aires) con Pancartas.
• Del 12 al 31 de agosto llevó Arte en la calle al MAMBA con Mar y distribuyó el objeto Mar.
• El 28 de agosto presentó objetos de conciencia en Rosario ante once sociedades conservacionistas.
• El 8 de septiembre participó en el Simposium Internacional Littoral (Manchester) con el objeto Privatización del pensamiento.
• Del 8 al 11 de septiembre distribuyó Mar en las V Jornadas de Teoría e Historia de las Artes (CAIA, FFyL-UBA).
• El 15 de septiembre distribuyó Mar en Galería y Librería Marginalia (Buenos Aires).
• El 12 de octubre envió por correo el poema-objeto América Latina.
• El 15 de octubre ofreció una charla sobre su trayectoria en el Riverside Artists Group (Londres).
• Del 8 al 11 de noviembre participó en La Naturaleza del Arte (República de los Niños, La Plata) con Monumento funerario.
• En diciembre publicó el objeto Mar en la colección “Biopsia” de Edgardo A. Vigo.