Joropo tuyero

Entre los siglos XVII y XVIII, diversos documentos y crónicas registraron el intercambio transatlántico de danzas. Estas expresiones se difundieron en Europa, donde alcanzaron gran popularidad.

Dichas danzas incorporaron elementos de origen africano, desarrollados en el contexto del Nuevo Mundo. Estos géneros influyeron en el repertorio musical europeo. Además, contribuyeron a una transformación rítmica, al incorporar la síncopa y modificar estructuras métricas preexistentes.

El fandango fue una de estas expresiones. Algunos estudiosos lo consideran la estructura fundamental que influiría en el desarrollo de géneros posteriores, como el joropo venezolano. Estas nuevas formas de baile suscitaron interés social. Sin embargo, en ocasiones fueron percibidas como transgresoras debido a su carácter novedoso.

El joropo es conceptualizado como una síntesis etnocultural. Las investigaciones sobre sus raíces señalan una significativa herencia afroamericana y una fuerte influencia andaluza. Aunque las contribuciones de origen indígena están presentes, algunos análisis las consideran menos predominantes en la estructura rítmica o dancística principal.^[1]

Se ha documentado la existencia del joropo al menos desde 1749. Esta fecha se fundamenta en una referencia incluida por Lisandro Alvarado en su Glosario de voces indígenas. En dicha obra, Alvarado cita el trabajo de Juan José Chourión, El joropo o el jarabe venezolano, donde se narra una leyenda que incluye la siguiente descripción:

En algunas villas y lugares desta Capitanía general de Venezuela se acostumbra un bayle que denominan Xoropo escobillado, que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas personas de seso...^[2]

El joropo, en sus inicios, formó parte de un contexto de manifestaciones dancísticas y musicales que experimentaron cierto rechazo social por parte de algunos sectores. Su matriz cultural, el fandango, fue empleado en Latinoamérica hasta el siglo XIX como un término que, según algunas referencias históricas, se asociaba a bailes considerados «deshonestos» y que eran objeto de veto por parte de la Iglesia.^[3]

El joropo comenzó su expansión con la difusión de los primeros fandangos en Caracas a inicios del siglo XVIII. Así lo sostiene el musicólogo Rafael Salazar. En estos eventos, el fandango se interpretaba con instrumentos de cuerda, como bandurrias, vihuelas y mandoras. Las actividades musicales se desarrollaban en las reuniones sociales de la élite de la época. A esta élite se le conocía a menudo como los «grandes cacaos». Eran los propietarios de plantaciones de cacao y café en las cercanías de la capital. En este contexto, el fandango coexistía con otras formas musicales de concierto para cuerdas.

Las poblaciones campesinas asimilaron las melodías más vivaces de esta música. Este grupo social estaba compuesto por individuos de ascendencia africana y mestiza. El fandango se interpretaba en las haciendas de los mantuanos. Para su ejecución, se utilizaban instrumentos como el arpa y el clavecín. Posteriormente, los peones incorporaron a la estructura del fandango una potencia rítmica. Esta característica ha sido señalada como de origen africano.

En este proceso de adaptación, se dio un rol central a los bordones de instrumentos locales. Estos incluían arpas de bambú o bandolas de taparo. De esta interacción surgió el joropo central. Este joropo es característico de los Valles del Tuy en Miranda y del estado Aragua.

Esta forma musical evolucionó desde el ritmo calmado del fandango y se convirtió en una forma popular de contrapunto. En su ejecución con el arpa, esta nueva forma se caracteriza por la alternancia de tres registros. Estos registros son el tipleteo (la región más aguda), los tenoreteos (la región media) y el bordoneo (encargado de los sonidos graves).

La bandola de ocho cuerdas y el arpa criolla de treinta y seis cuerdas se utilizaron en el joropo. Estos instrumentos sirvieron para interpretar diversas variantes. Las variantes se desarrollaron en las haciendas de Miranda y Aragua. Incluyen ritmos como golpes, resbalosas, pajarillos, guabinas, yaguazos, pasajes, revueltas y hornadas.^[4]

El joropo central es un género musical y una manifestación cultural propia de la región centro-norte de Venezuela, específicamente de los estados de Miranda y Aragua. Su influencia también abarca el oriente de Carabobo y el norte de Guárico, en la zona de Orituco.^[3]

Tradicionalmente, dos músicos interpretan el joropo central. Esta formación es conocida popularmente como «arpa, maracas y buche». Incluye al arpista, al cantante (o «buche») y las maracas. Frecuentemente, el propio cantante toca las maracas.

El cantante se apoya en la estructura melódica esencial del arpa tuyera. Sobre esta base, tiene la libertad de desarrollar variaciones e improvisaciones. Las maracas refuerzan el ritmo y acentúan las cadencias. Durante las improvisaciones, el cantante comenta sucesos o lo que ocurre en la pista de baile. También puede referirse a la ejecución del arpista.

La música del joropo central se clasifica en dos modalidades rítmicas principales: el pasaje y el golpe. El pasaje suele mantener una velocidad ligeramente más lenta. El golpe, por su parte, mantiene una velocidad cercana, aunque generalmente es un poco más rápido.

Se ha documentado que, hasta la mitad del siglo XX, existían variaciones regionales en el estilo de ejecución. En Aragua se reportó una mayor interpretación de pasajes. En Miranda, sin embargo, se señaló un predominio de los golpes. A pesar de estas variaciones estilísticas históricas, el golpe tuyero y el estilo desarrollado en Miranda han alcanzado una popularidad y difusión significativas. Por ello, son frecuentemente adoptados como referencia estilística dentro de la región del joropo central.^[5]

El pasaje es una forma musical que caracteriza por una estructura compuesta por dos o tres partes de ocho o más compases. Su letra es continua y carece de repeticiones de estribillo. La letra utiliza frecuentemente la estructura de la décima octosílaba. Sus versos no mantienen una correlación directa con la composición musical.^[5]

En la música de arpa tuyera, el pasaje se interpreta habitualmente en sol mayor. Documentos históricos señalan que, tradicionalmente, el vocalista solicitaba la ejecución de esta pieza con la frase «dale en tono natural», que se refería a sol mayor. Esta afinación también fue conocida como «afinación 34».

Estructuralmente, el pasaje es una pieza de breve extensión. Su desarrollo melódico se organiza en segmentos definidos de cuatro compases. Tras cada segmento, el cantador realiza una pausa. El arpa emplea este intervalo para concluir la frase musical con un adorno cadencial, denominado «remate».

Estos bloques rítmicos se presentan en unidades de cuatro u ocho compases. Constituyen la base de las tres secciones formales de la pieza (A: primera frase, B: interludio, C: frase final). Estas secciones admiten diversas combinaciones.

Dos elementos técnicos asociados al pasaje incluyen el bordoneo, que es el acompañamiento proporcionado por las cuerdas graves, y la aplicación del semitono, denominado «sostenido» o «pisado». El pasaje se sustenta en una estructura fundamental donde las cuerdas se ejecutan «sueltas», sin ser presionadas o «trancadas». Esta técnica se conoce como «abierto» o «corrido».^[3]

La interpretación del pasaje en solitario es poco común fuera de un contexto de estudio. Usualmente, esta forma se enlaza con el yaguazo. El cantador comienza esta sección con una improvisación tras finalizar la décima. Esta improvisación sigue normas preestablecidas de rima y acompañamiento.

Después de una introducción de duración variable, el yaguazo incorpora una «llamada» —un patrón armónico breve y fijo—. Este patrón da paso al desarrollo. El desarrollo se distingue por el bordoneo de golpe trancado. La duración de esta sección puede variar. Factores como el ambiente de la celebración, la capacidad de improvisación del vocalista y la disposición del arpista influyen en su extensión. Esta fase es popular entre los asistentes a la fiesta, ya que los varones suelen iniciar el zapateo característico. El yaguazo puede servir como base para la revuelta, una forma extendida a la cual se le integran las formas de la guabina y la marisela.^[3]

La revuelta es una forma de pasaje que se interpreta con el arpa tuyera afinada en el «tono natural» (sol mayor).

Esta pieza se distingue por ser una composición extensa. Consta de la unión ininterrumpida de cinco secciones consecutivas: pasaje, yaguazo, guabina, marisela y llamada del mono (o llamada del coco). Generalmente, la revuelta se ejecuta en una secuencia obligatoria sin separaciones entre sus partes.

• El pasaje constituye la única excepción. Puede interpretarse de forma independiente, ocasionalmente junto a su yaguazo. Cada pasaje posee su propia melodía y letra. Sin embargo, un mismo pasaje puede acoplarse con diferentes yaguazos. Esto se debe a que estos últimos suelen ser musicalmente autónomos. Además, su desarrollo se basa en la improvisación del arpista.
• La guabina presenta una progresión armónica y desarrollo musical constante. Ello permite el uso de diferentes letras. Es reconocida por su ritmo rápido.
• La marisela es la única sección exclusivamente instrumental dentro de la música de baile del joropo central. En esta parte, el arpista demuestra su destreza técnica. Lo hace explotando todo el rango sonoro del instrumento. Para ello utiliza un patrón armónico de ostinato arpegiado en la mano derecha y una melodía diferente en la izquierda.^[3]
• La revuelta concluye con la llamada del mono o llamada del coco. Es un rápido giro musical seguido de una única copla, usualmente humorística. Históricamente, una revuelta completa podía durar hasta una hora (en la primera mitad del siglo XX). Actualmente, es más común la reducción a un pasaje con yaguazo. La duración de esta versión es de siete a quince minutos aproximadamente.^[6]

El golpe es una de las principales formas musicales del joropo central (o tuyero). Se caracteriza por emplear predominantemente la copla como estructura poética y por el uso de un estribillo.

Tradicionalmente, el arpa tuyera utiliza una afinación en re mayor. Esta afinación se conoce como «tono de golpe» y, en ocasiones, está documentada como «afinación 36». Un elemento técnico característico es la ejecución particular del bordoneo. La vibración de la cuerda del arpa tuyera se interrumpe inmediatamente después de ser pulsada. Esto genera un sonido percutido y seco. Localmente se conoce con términos como «apretao», «trancao», «ajustao», «parao», «picaíto», o «tamboreao».

La composición formal del golpe se estructura en estrofas y estribillos. Cada estrofa suele subdividirse en dos secciones musicales. Estas secciones presentan un contraste melódico y en la forma específica del bordoneo acompañante. El estribillo requiere el uso del bordón «golpeado» (el sonido percutido). Además, incluye una transición o fórmula cadencial que finaliza con un bordón ejecutado «suelto» en el verso final.^[3]

Al igual que en el pasaje, el golpe prioriza una ejecución «recio» (enérgica) por parte del arpista. Este estilo se define como un toque vigoroso y preciso. Implica la interrupción abrupta de los remates y utiliza notas «trancadas» (percutidas) en la línea melódica (cuerdas agudas). También presenta una marcada variación en el acompañamiento del bordón. Estos elementos buscan fomentar una interacción enérgica con el vocalista y el bailarín.

La combinación del golpe con el yaguazo representa una evolución en la interpretación del joropo. Este fenómeno se distingue de las modalidades tradicionales.

El yaguazo se asoció históricamente al pasaje. Se caracteriza por un tipo particular de bordoneo y un ritmo acelerado. Ofrece amplia libertad para la improvisación al arpista y al cantador.

Esta distinción musical ha facilitado su popularidad creciente. La combinación del yaguazo con el golpe es una práctica común. Es especialmente frecuente en contextos de fiestas y bailes. Sin embargo, algunas fuentes señalan que esta fusión tiende a ser menos habitual en las producciones discográficas de estudio.

Estas adaptaciones en la interpretación del joropo están ligadas a los procesos de migración. La migración del entorno rural a las áreas urbanas se intensificó a partir de la década de 1940. Durante este periodo, se documenta un aumento en la interpretación de golpes en sol mayor. Previamente, esta tonalidad se utilizaba casi de manera exclusiva para el pasaje. En paralelo a este cambio, se consolidó la práctica de acoplar el golpe con el yaguazo.^[3]

La estructura compositiva rítmica del joropo central utiliza la hemiola o sesquiáltera. Este recurso es un patrón de composición musical de origen hispánico. La hemiola implica la alternancia métrica. A menudo, alterna entre los compases de 3/4 y 6/8 a lo largo de la pieza. Esta técnica fusiona compases simples con compases compuestos.

Expertos en teoría musical señalan que la variación es crucial en la notación escrita porque refleja la intención interpretativa. Sin embargo, su percepción auditiva no es evidente para oyentes sin formación musical. La distinción se basa en cómo se agrupan las subdivisiones del tiempo dentro del compás.

Músicos y conocedores del género han catalogado tradicionalmente ocho secciones distintas. Estas secciones componen la estructura formal de la pieza. Cada una posee rasgos melódicos específicos. Estos rasgos sirven de referencia para el cantador y la coreografía de los bailadores. Una convención dentro del género es denominar algunas de estas partes con nombres de mujeres o de animales. Se ha documentado que estas atribuciones responden a razones anecdóticas o históricas dentro de la tradición musical local.^[7]

La musicóloga Katrin Lengwinat propone una tesis que vincula el joropo central con el estilo barroco. Esta tesis se apoya en ciertos giros melódicos y en la manera de concebir la armonía.

Las reminiscencias de la música de los siglos XVII y XVIII se perciben específicamente en los pasajes y en los yaguazos. Esta particularidad no se extiende a los golpes, cuya base armónica es considerablemente más simple.

Es frecuente encontrar modulaciones complejas en los pasajes y yaguazos. Estas progresiones se desplazan y regresan a la dominante o a la tónica relativa menor, o resuelven en el cuarto grado. Durante estas progresiones, el bordón desarrolla líneas melódicas que adoptan un carácter contrapuntístico.

Además, el joropo central emplea desarrollos melódicos de clara inspiración barroca. Estos incluyen líneas ascendentes con ricos adornos. También se observan alusiones recurrentes a la nota principal en forma de ostinato. Este patrón se ejemplifica en los compases dos y tres de algunas piezas, siendo muy común en la música barroca para clavecín.^[3]

En el joropo central coexisten tres formas poéticas distintas: la copla, el corrido y la décima. Cada una de estas expresiones cumple un rol específico dentro de las composiciones musicales del género. Además, están ligadas a características históricas y contextuales particulares, según los cultores que las han desarrollado.

La copla es una estructura poética de cuatro versos. Se clasifica en varias formas: cuarteta, romance, seguidilla o redondilla. Esta clasificación depende de su rima y métrica específicas.

• La cuarteta presenta una rima consonante entre el segundo y el cuarto verso. Esto se ilustra en el siguiente ejemplo:

Yo tengo una mala maña
que a mí mismo me da pena,
que yo me acuesto en mi cama
y amanezco en cama ajena

(Ramos y Salazar, 1989).^[8]

• El romance establece su rima de forma alternada: el primer verso rima con el tercero, y el segundo con el cuarto. Sus versos son, por regla general, octosílabos.

• La seguidilla mantiene el esquema de rima alterna. Se diferencia en que sus versos son de siete sílabas (heptasílabos). El siguiente ejemplo se conoce con el título de El pilón:

El (sic) que se roba un pilón
o una piedra de amolar
no se le dice ladrón
sino guapo pa’ cargar

(Prin, Calzadilla y Rodríguez, 1976).^[8]

• En la redondilla, el patrón de rima establece una concordancia entre el primer verso y el cuarto, y entre el segundo verso y el tercero. Un ejemplo de esta forma se encuentra en el poema Festín en el Cielo de José María Gutiérrez. La obra hace alusión a los cantadores de Aragua.

En el cielo hay un festín
de tal consideración
lo va a cantar Mogollón
Julio Pérez y Quintín

(Gutiérrez, 1965-1966).^[8]

Una muestra temprana de poesía folclórica del estado Miranda está documentada en el Cancionero Popular Venezolano (1919). Estas coplas se presentan bajo el título de «Cantadores tuyeros», de las cuales se recoge un extracto a continuación:

Nosotros semos (sic) tuyeros
de Yare y Santa Lucía
cantamos a todas horas
pues semos de buena cría

(Machado, 1919, p. 12).^[8]

El romance, una forma poética introducida por los conquistadores españoles, ha mantenido su vigencia en América. Temáticamente, el romance narra hazañas donde el protagonista demuestra arrojo y valor.

El romance es un género épico-lírico-narrativo que se estructura en cuartetas. Posee rima asonante o consonante en los versos pares. Mediante procesos de adopción, adaptación y creación, se desarrollaron las variantes conocidas como romances americanos.

Los cantores de las regiones de Miranda y Aragua utilizaron frecuentemente el corrido. Este uso se extendió hasta mediados del siglo XX. Esta forma poética se empleó para composiciones extensas. Dichas composiciones servían de acompañamiento a los géneros musicales conocidos como golpes y pasajes.^[8]

La décima es una estructura poética empleada en el canto del joropo central. Su composición se basa en estrofas de diez versos octosílabos. Estas se conocen como «pies de décima».

El modelo lírico más habitual es la décima espinela. Esta décima, de origen español, se caracteriza por su patrón de rima consonante abbaaccddc. La forma poética se ha establecido en el continente americano.

Los poetas populares de regiones como Miranda y Aragua la utilizan para expresarse. Abordan temas de devoción religiosa en celebraciones (como los velorios a la Cruz de Mayo, la Virgen o los santos). También expresan experiencias personales dentro de la música del joropo central.

Tradicionalmente, la décima se ha asociado a temas serios o solemnes. Su interpretación principal ha sido con la forma musical del pasaje. No obstante, los cantores también la utilizan para abordar temas humorísticos y para el canto de golpes. En este último caso, se le añade habitualmente un coro o estribillo, el cual se canta después de cada estrofa.^[8]

El arpa fue introducida en América por los españoles durante la época colonial. A finales del siglo XVIII, su popularidad decayó en España. Pese a ello, el instrumento se mantuvo fundamental en Venezuela. Se utilizó principalmente en la música litúrgica y en las misiones.

En el siglo XIX, el arpa trascendió estos ámbitos. Se incorporó a la vida social. El instrumento sonó en salones, pulperías y en los hogares de la burguesía.

Se cree que el arpa ingresó en la música popular tradicional tras ser desplazada de los hogares por el clavecín y perder su contexto litúrgico. Ambos hechos se deben a la abolición de la esclavitud y la expulsión jesuita en la segunda mitad del siglo XIX. El campesinado adoptó y adaptó el arpa a su música festiva. Con ella sustituyó a instrumentos melódicos como la bandola y el cuatro.

El arpa tuyera se caracteriza por una encordadura de entre 34 y 36 cuerdas distribuidas en tres registros. El registro agudo, (o tiple), está compuesto por 13 cuerdas de metal. Estas se usan para crear melodías adornadas. El registro medio incluye 13 cuerdas de nailon para los tenoretes. Las 10 cuerdas inferiores, conocidas como bordones, establecen el ritmo fundamental. (Tradicionalmente eran de tripa, aunque el nailon ha pasado a ser el material empleado). Este bordón es notablemente claro y audible. Así sirve como guía rítmica esencial para la melodía, el cantante y los movimientos del baile.

El arpa puede ser reemplazada por otros instrumentos melódicos en varios contextos. Inicialmente se usó el cuatro punteado. Más tarde fue sustituido por la guitarra punteada. En el siglo XX se empleó la bandola de cuatro cuerdas metálicas dobles. El acordeón también puede reemplazarla en las zonas de antigua influencia alemana.^[3]

Las maracas se ejecutan siempre en pares. El cantador las maneja de forma ininterrumpida durante la pieza.

Estos sonajeros entran en acción un instante después del arpa. El arpa tuyera es el instrumento que establece el tiempo de la obra.

Las maracas pueden ser de tamaño pequeño o mediano. Se llenan con semillas, frecuentemente de la hierba conocida como capacho. El sonido producido por las maracas debe mantener un balance con el canto.

El par de maracas se diferencia en una hembra y un macho. La maraca hembra suele ser la más grande y produce un sonido más grave. Su función es marcar el compás. Por otro lado, la maraca macho es de un tamaño igual o menor. Esta tiene un sonido más agudo.^[3]

La danza en pareja interdependiente es la forma esencial de baile del joropo central. Esta característica se ha mantenido desde el origen del género.^[9]

En los valles de Aragua, Orituco y del Tuy se conservan las figuras básicas. Estas son: el valsiao, el escobillao y el zapatiao.

El baile en Aragua presenta una característica distintiva. Es la inclusión obligatoria del saludo o vuelta al ruedo al inicio. La pareja ejecuta esta figura tomada de las manos. Consiste en un recorrido circular por todo el espacio de baile. Representa un homenaje al público y un gesto de cortesía. Es posible que este baile guarde reminiscencias de los bailes de cuadrilla, en particular de la contradanza.^[10]

El baile se denomina «empiñonao» o «apiñonao». La pareja se toma de la mano o se semiabrazada. Se desplaza en sentido contrario a las agujas del reloj. Destacan los pasos cortos, tramados y rápidos. Los pies se despegan muy poco del suelo.^[11]

Las parejas bailan muy unidas, asidas de manos o enlazadas con los brazos. En este agarre, el hombre guía a la mujer. Él realiza distintas formas de desplazamiento, figuras y pasos.

• En el valsiao, la pareja se desplaza ejecutando giros continuos sobre su propio eje.
• El escobillao es un movimiento sucesivo de pies hacia adelante y hacia atrás. Es realizado tanto por el hombre como por la mujer.
• El zapatiao es ejecutado por el hombre. Mientras, la mujer realiza el escobillao tomándolo de las manos.

Otra variante consiste en parejas que bailan abrazadas. Estas dan pasos cortos en forma de vals. El hombre cubre el tórax de la mujer con su brazo derecho. El brazo izquierdo de ella abarca la espalda del hombre desde su hombro. La mano izquierda del hombre se enlaza con la mano derecha de la mujer.

También hay parejas que se toman de manos y mantienen una separación entre sus cuerpos. Estas figuras de desplazamientos y enlaces conforman la estructura básica formal del baile de joropo central.^[12]

La vestimenta del joropo central o tuyero presenta una dualidad. Existe una diferencia entre el atuendo tradicional idealizado para el baile y la práctica moderna. Esto se debe, en gran parte, a la adaptación a procesos urbanos y estandarizadores.

Persisten ciertas preferencias técnicas y estéticas que se consideran óptimas para la ejecución vistosa y correcta del baile. Estas se mantienen a pesar de la estandarización urbana.

• Vestimenta femenina: las mujeres suelen optar por faldas angostas y medianas, combinadas con tacones. Este atuendo busca acentuar la elegancia de sus movimientos.
• Vestimenta masculina: los bailarines requieren un calzado con suela adecuada. Esto les permite ejecutar sus zapateos de forma sonora y vistosa. Este calzado resulta fundamental para la improvisación regulada del baile.^[6]

La vestimenta ha perdido su papel simbólico en el ámbito cultural industrial y masivo urbano. Su uso ya no destaca para la identificación del intérprete o el evento como otros rasgos. Estos pueden ser fenotípicos, musicales o de origen geográfico.

• Pérdida de simbolismo: la vestimenta no juega un papel simbólico significativo en la práctica urbana. Una excepción son algunas prendas clave.
• La falda (mujeres): es ideal para el baile. No obstante, su uso es poco común en el ámbito urbano. En eventos en Caracas, por ejemplo, el uso de la falda debe promoverse activamente. Incluso se usan incentivos como premios o bebidas gratuitas. Esto indica que su uso no es la norma.
• El sombrero (hombres): su uso es poco frecuente, similar a la falda. Algunos cantantes lo utilizan a menudo como un atuendo artístico. Su importancia radica más en la identificación o apodo del artista que como un elemento indispensable del baile para el ciudadano común.

La vestimenta tradicional no es la norma en el joropo central urbano. No obstante, si se baila con intención artística o técnica, existen criterios específicos sobre el calzado y la falda. Estos optimizan la estética y la técnica del baile.^[13]