La boda del marinero

Un cortejo nupcial de seis personas vestidas con sus mejores galas acaba de llegar a la oficina del magistrado. El pintor representa a este funcionario, también responsable de oficiar bodas, como un hombre anciano y canoso sentado en un sillón, donde cuelga su sombrero, junto a la ventana. Su mirada sombría, con la que observa críticamente a los recién llegados a través de sus gafas, constituye el punto focal de la escena. El motivo de su disgusto se explica por un plato en la silla frente a él. Contiene un pollo asado, que la joven criada negra que está a su lado acaba de traer en una cesta, y que se propone comer con una copa de vino. Ya tiene la servilleta sobre las rodillas y un trozo de pollo en el tenedor. Durante la pausa del almuerzo, se ha visto perturbado por la reunión, que incluso ha atraído a algunos curiosos que se han reunido en la puerta.

La comitiva nupcial está encabezada por el padrino, quien subraya la petición de matrimonio en actitud conciliadora y una reverencia deferente. Su mano derecha, con la que señala a la pareja de novios, aún lleva medio guante blanco, que no pudo quitarse por completo con las prisas. El novio es un joven esbelto, pelirrojo, con uniforme de marinero, que sobresale una cabeza entre los invitados. El sombrero negro de charol, que se ha quitado respetuosamente, lleva la palabra "América" en letras doradas. Sus ojos azules miran al frente sin rumbo, como si ya estuviera imaginando su futura vida matrimonial. Para caracterizarlo aún más, el pintor le pintó una nariz llamativamente enrojecida, en alusión a la proverbial afición de los marineros por las bebidas alcohólicas. Del brazo izquierdo de su futuro esposo, con la mirada tímidamente baja, la novia, con un impecable vestido blanco con volantes, espera. Detrás de ella están sus padres y su hermana. Mientras el padre de la novia, un anciano con sombrero de copa, parece a punto de llorar de emoción, su esposa, que lleva una capota negra, espera tranquilamente la firma con que su hija cambiará de estado civil.

Entre las figuras que animan la escena en la entrada, emerge una gruesa criada negra, que intenta impedir que un niño pequeño entre descalzo en la oficina sujetándole la cabeza. A su lado, otro sirviente negro también intenta contener la avalancha de curiosos. Dado que la escena data de mediados del siglo XIX, es probable que el personal del juez de paz estuviera compuesto por esclavos.

Con un amor por el detalle, el realismo y el encanto de lo cotidiano, inspirándose en sus recuerdos de infancia de Baltimore, pero también con una marcada inclinación por la sátira mordaz de la pequeña burguesía, el pintor representa, junto a las figuras, los detalles de la estancia alta y espaciosa. Está dominada por una chimenea a la derecha con un marco clásico de mármol negro y arriba una amplia cornisa de estuco pintado de amarillo. Un mapa cuelga sobre la repisa y dos elegantes morillos de latón sobresalen de la chimenea. En contraste, el papel pintado estilo biedermeier presenta un llamativo patrón en zigzag. Aunque la habitación ofrece un amplio espacio, el juez de paz ha colocado su escritorio cerca de la ventana y de un armario lleno de documentos oficiales. Libros y otros artículos se apilan dentro, pues la puerta está abierta. El sillón del juez de paz se encuentra perpendicular al escritorio, y en diagonal frente a él hay una silla simple que ha reutilizado como mesa para comer. El conjunto de muebles, estilísticamente disparejo y abarrotado, se ve reforzado por una baúl abierto, forrado de piel de cabra, de la que se han desparramado algunos libros y cuadernos, esparcidos desordenadamente por el suelo. Las tablas de madera del piso presentan algunas manchas. El techo grisáceo, al que le falta la lámpara de araña central como indica el círculo oscurecido por las velas, ha conocido, como toda la estancia, tiempos mejores. Para completar la escena, el pintor añadió una escupidera de hojalata roja en la esquina inferior derecha, como su sello personal e irónico. La estancia y encuadre recuerdan a una escena teatral.

Richard Caton Woodville pintó el cuadro en París entre 1851 y 1852. Ya en julio de 1851, el Boletín de la American Art Union de Nueva York informó que el artista había comenzado a trabajar en la pintura "La boda ante el señor" en la capital francesa, que Goupil & Cie. ya había adquirido.^[1] Allí, Woodville vivió con su amante y posterior esposa, Antoinette Schnitzler, hija del arquitecto y político local Anton Schnitzler. Previamente, tras abandonar sus estudios de medicina, había residido en Düsseldorf desde 1845 con su primera esposa, quien lo abandonó alrededor de 1850 con sus hijos. Hasta 1851, se formó como pintor académico bajo la tutela privada de Karl Ferdinand Sohn. Su mayor referente dentro de la Escuela de pintura de Düsseldorf fue Johann Peter Hasenclever, quien, alejándose de la línea oficial de la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf, cultivó la pintura de género y, dentro de este, un realismo humorístico y socialmente crítico. Adoptó varios recursos estilísticos de Hasenclever, incluyendo la ironía y la representación psicológica de personajes excéntricos.^[2]

Con su pintura, Woodville se inspiró en la amplia tradición europea de la pintura de género, en particular en las obras de los pintores británicos William Hogarth y David Wilkie, como "Lectura del testamento" (1820) de Wilkie, así como en las escenas de género de la pintura neerlandesa del Siglo de Oro, que había estudiado en 1846 junto con su compatriota Emanuel Leutze durante un viaje a Ámsterdam. Dentro de la Escuela pictórica de Düsseldorf, de cuya tradición adoptó la escenografía en forma de caja con iluminación lateral, encontró inspiración además de en Escena de estudio (1836) de Hasenclever, por ejemplo en Propuesta de matrimonio en Heligoland (1834) de Rudolf Jordan y en La incautación (1846) de Peter Schwingen.^[3][4]

Goupil & Cie. conservó la pintura en París durante mucho tiempo para que la firma de Thierry Frères le hiciera un grabado. Posteriormente, la expusieron en el Crystal Palace de Nueva York en 1853. En enero de 1860, apareció en la Asociación Allston de Baltimore bajo el título "Boda de Pensilvania". En 1861, William T. Walters adquirió la pintura a través de un comerciante de arte y en 1894 la legó a Henry Walters, quien la donó al Museo de Arte Walters en 1931.