Marcos Cipac de Aquino

El sermón de Francisco de Bustamante (1556)

El documento más específico que relaciona a un pintor indígena llamado "Marcos" con una imagen de la Virgen es el sermón pronunciado por Francisco de Bustamante, prior franciscano, el 8 de septiembre de 1556 (festividad de la Natividad de María) en la capilla de San José del convento de San Francisco en la Ciudad de México.

Según el documento conocido como las «Informaciones de 1556» o «Informaciones contra el Arzobispo Montúfar»—que permaneció desconocido hasta su publicación en 1888—,^[1] Bustamante pronunció una vigorosa crítica contra el arzobispo Alonso de Montúfar por fomentar la devoción popular hacia una imagen que, según el franciscano, había sido "pintada ayer por el indio Marcos".

El texto relevante del sermón, tal como fue registrado por los testigos, afirma:

[...] y que ahora decirles que una imagen pintada por el indio Marcos hacía milagros, que sería gran confusión y deshacer lo bueno que estaba plantado, porque otras devociones que había tenían grandes principios, y que haberse levantado ésta tan sin fundamento le admiraba [...] que al principio debió averiguarse el autor de ella y de los milagros que se contaban, para darle cien azotes, y doscientos al que en adelante lo dijese.

Testimonio del sermón de Bustamante, 8 de septiembre de 1556^[1]

Este sermón se inscribe en una controversia más amplia entre franciscanos y el arzobispado secular sobre el control de la evangelización indígena y las prácticas devocionales. Los franciscanos, herederos del humanismo erasmista, desconfiaban de las devociones populares centradas en imágenes, temiendo una recaída en formas de idolatría.^[2]

Es fundamental destacar que Bustamante menciona únicamente el nombre "Marcos", sin apellidos, toponímicos ni detalles adicionales que permitan una identificación precisa. Además, este documento permaneció desconocido durante más de tres siglos, lo que significa que hasta 1888 nadie relacionó públicamente a un pintor llamado "Marcos" con ninguna imagen guadalupana.

Bernal Díaz del Castillo y los artistas indígenas

En su monumental Historia verdadera de la conquista de la Nueva España (redactada entre 1568-1575, publicada póstumamente en 1632), el cronista y conquistador Bernal Díaz del Castillo dedicó un capítulo a destacar las habilidades de los artesanos indígenas. En el contexto de describir la excelencia alcanzada por los nativos en diversos oficios europeos, escribió:

Pues de los oficiales de hacer imágenes de palo de sus dioses ídolos, que tenían, han salido tan primos, que son muy grandes entalladores y hacen al natural las imágenes. E incluso en estos días viven en México tres artistas indígenas, llamados Marcos de Aquino, Juan de la Cruz y El Crespillo, quienes han alcanzado tal gran pericia en el arte de la pintura y la escultura, que pueden ser comparados con Apeles, o nuestros contemporáneos Miguel Ángel y Alonso Berruguete.

Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, Libro Quinto, Capítulo CLXX^[3]

Análisis del testimonio: Esta referencia es particularmente valiosa porque:

• Confirma la existencia de un pintor indígena llamado específicamente "Marcos de Aquino" activo en la segunda mitad del siglo XVI
• Lo sitúa entre los tres mejores artistas indígenas de su generación
• Indica dominio tanto de pintura como de escultura
• Proporciona contexto sobre la alta estima en que eran tenidos estos artistas
• Es independiente y anterior a cualquier controversia guadalupana

El historiador del arte George Kubler señaló que este pasaje de Bernal Díaz constituye "uno de los testimonios más tempranos y explícitos del reconocimiento europeo de la excelencia artística indígena en la Nueva España".^[4]

Los Anales de Juan Bautista

Los Anales de Juan Bautista (¿Cómo te confundes? ¿Acaso no somos conquistados?) son un manuscrito en náhuatl que registra acontecimientos de la comunidad indígena de México-Tenochtitlan entre 1564 y 1569. El documento, conservado en la Biblioteca Lorenzo Boturini de la Basílica de Guadalupe, fue traducido y publicado por primera vez en 2001 por el etnohistoriador Luis Reyes García.

Este texto menciona a un pintor con tres variantes del nombre:

• Marcos (menciones simples)
• Marcos Cipac (en contextos formales)
• Marcos Tlacuilol (identificación por oficio: tlacuilo = pintor-escribano)

Según la traducción de Reyes García, el manuscrito identifica a este artista como un pintor activo en los gremios indígenas de la ciudad, involucrado en trabajos para el mercado público y posiblemente para instituciones religiosas.^[5]

Dato significativo: Los Anales registran en 1565 que "Marcos Tlacuilo" tenía 52 años de edad, lo que situaría su nacimiento aproximadamente en 1513, fecha compatible con la cronología general propuesta para este artista.^[6]

Tabla comparativa de las fuentes

El problema de la identidad única

El nombre completo "Marcos Cipac de Aquino" no aparece como tal en ningún documento o escrito de la época colonial (1521-1821). Esta designación es una construcción historiográfica posterior que combina elementos de las tres fuentes documentales.

Los historiadores han debatido intensamente si las menciones se refieren a:

Hipótesis 1: Una sola persona

• Argumento: La coincidencia temporal (década de 1550-1570), la profesión (pintor), y el origen étnico (indígena nahua) sugieren que se trata del mismo individuo
• Apoyo: Es lógico que un artista destacado fuera conocido por distintos nombres en diferentes contextos (nombre cristiano + nombre náhuatl + apellido adoptado)
• Proponentes: Francisco del Paso y Troncoso (1891), Jeanette Favrot Peterson (2014)

Hipótesis 2: Personas diferentes

• Argumento: No existe evidencia documental directa que conecte las tres menciones; la coincidencia podría ser casual dado que "Marcos" era un nombre cristiano común
• Apoyo: El silencio de 332 años sobre la conexión Bustamante-Guadalupe sugiere que la relación fue construida posteriormente
• Proponentes: Joaquín García Icazbalceta (postura agnóstica, 1883), Stafford Poole (escepticismo metodológico, 1995-2017)

Hipótesis 3: Tradición oral posterior

• Argumento: La atribución puede reflejar memoria colectiva transmitida oralmente pero no documentada por escrito hasta el siglo XVII
• Apoyo: Muchas tradiciones indígenas del siglo XVI no fueron registradas por escrito hasta generaciones después
• Proponentes: Eduardo Chávez Sánchez, Carl Anderson (corriente guadalupanista contemporánea)

Esta incertidumbre fundamental afecta toda interpretación posterior sobre la biografía y obra del artista.^[7]

Siglo XIX: los estudios fundacionales

La historiografía moderna sobre Marcos Cipac de Aquino comienza en el siglo XIX, cuando los métodos de la historia crítica se aplicaron sistemáticamente a las tradiciones religiosas coloniales.

Siglo XX: consolidación del debate

Síntesis del estado actual del debate

El debate entre Poole (escepticismo metodológico) y Peterson (reconstrucción contextual) representa dos aproximaciones historiográficas válidas:

Ambos enfoques son respetados en la academia; la elección entre ellos depende en parte de presupuestos metodológicos sobre qué constituye evidencia suficiente en contextos coloniales donde la documentación sistemática era escasa, especialmente para artistas indígenas.

El Colegio de San José de los Naturales

El Colegio de San José de los Naturales, fundado hacia 1527 por fray Pedro de Gante junto al convento franciscano de México, fue la institución más importante para la formación de artistas indígenas en la Nueva España.

Programa educativo:

• Enseñanza de técnicas pictóricas europeas: temple, óleo, fresco
• Instrucción en perspectiva renacentista
• Escultura en madera y piedra
• Dorado y policromía
• Canto y música litúrgica
• Lectura y escritura en castellano y latín

Los tlacuiloque (pintores-escribanos prehispánicos) que ingresaban al colegio ya poseían:

• Dominio magistral del dibujo lineal
• Comprensión sofisticada del color simbólico
• Tradición de narrativa visual secuencial
• Habilidad para trabajar en diversos soportes

La síntesis de estas dos tradiciones produjo un estilo distintivo: composiciones europeas ejecutadas con la precisión linear y el sentido del color característicos del arte mesoamericano.^[15][16]

Organización gremial

Para la década de 1560, los pintores indígenas de la Ciudad de México habían desarrollado una organización gremial formal, documentada en los Anales de Juan Bautista y en las Ordenanzas de gremios de la Nueva España compiladas por Francisco del Barrio Lorenzot.

Estructura del gremio:

• Tlacuillocan o "capitán de los pintores": autoridad máxima
• Maestros (tlamatinime): artistas reconocidos con taller propio
• Oficiales: pintores que trabajaban para maestros
• Aprendices: jóvenes en formación

Los Anales de Juan Bautista registran que en 1568 se eligió un nuevo tlacuillocan, evidenciando la continuidad institucional del gremio. Varios nombres de maestros pintores son mencionados, incluyendo las referencias a "Marcos Cipac" y "Marcos Tlacuilol".^[17]

Las ordenanzas del gremio establecían:

• Estándares de calidad para pintura religiosa
• Regulación de precios
• Requisitos para obtener el rango de maestro
• Prohibición de trabajo por artistas no agremiados

Dato significativo: Los pintores indígenas NO estaban segregados en un gremio separado; pertenecían al mismo gremio que los pintores españoles, aunque con frecuencia trabajaban en "secciones" o barrios diferentes de la ciudad.^[18][19]

Técnicas y materiales

Los pintores indígenas del siglo XVI dominaban múltiples técnicas:

Pintura mural al fresco

• Grandes ciclos decorativos en conventos
• Ejemplos sobrevivientes: Acolman, Actopan, Ixmiquilpan, Malinalco
• Combinación de iconografía europea con elementos autóctonos

Pintura sobre tabla y lienzo

• Retablos para capillas
• Imágenes devocionales portátiles
• Uso de temple (pigmentos + clara de huevo) y óleo

Manuscritos iluminados

• Códices coloniales: Códice Florentino, Códice Telleriano-Remensis
• Continuación de tradiciones del amoxtli (libro plegado) prehispánico
• Fusión de estilos pictóricos

Materiales utilizados:

• Pigmentos nativos: cochinilla (rojo), añil (azul), diversos minerales
• Pigmentos importados: azul ultramar, bermellón
• Soportes: papel europeo, amatl (papel de corteza), lienzo, tabla de madera, muro
• Aglutinantes: clara de huevo (temple), aceites (óleo), nopal (pintura mural)

La historiadora del arte Elena Isabel Estrada de Gerlero ha documentado que los pintores indígenas alcanzaron tal maestría que frecuentemente era imposible distinguir técnicamente su trabajo del producido por artistas europeos.^[20]

Artistas indígenas contemporáneos

Marcos Cipac no fue el único artista indígena destacado de su generación. Bernal Díaz menciona a tres; las fuentes documentan varios más:

La existencia documentada de múltiples "de Aquino" sugiere que este pudo ser un apellido común entre artistas indígenas, posiblemente relacionado con Santo Tomás de Aquino, patrón de estudiosos.^[21]

Significado calendárico

Cipactli (náhuatl clásico: cipactli) era el primer día del calendario ritual, representado por un cocodrilo o caimán. Este día era considerado un signo favorable, asociado con:

• La creación primordial (la tierra flotando sobre el monstruo acuático)
• Abundancia y prosperidad
• Fuerza vital
• Comienzos auspiciosos

Bernardino de Sahagún, el gran cronista franciscano y etnógrafo de la cultura nahua, explicó en su Historia general de las cosas de Nueva España (c. 1575-1580) la práctica de nombrar a los niños según su día de nacimiento:

Y (de) la criatura que nacía en buen signo decían los padres y madres "nuestra criatura es bien afortunada y tiene buen signo que se llama cipactli"; luego le bautizaban y le daban el nombre del signo llamándole cipac, o le daban otro nombre de los abuelos. Y si el signo era malo, esperaban otro día de mejor signo y entonces le ponían el nombre.

Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, Libro IV, Capítulo I^[22]

Ejemplos de "Cipac" en la documentación colonial

El nombre "Cipac" no era exclusivo de un solo individuo. Varios personajes históricos lo portaban:

• Don Luis de Santa María Cipac (o Nanacacipactzin): gobernador indígena de México-Tenochtitlan, c. 1536-1565. Aparece en el Códice Reese o "Mapa de Beinecke" (Yale University Library).^[23]
• Hamdrés Cipac: alguacil mencionado en documentos nahuas del siglo XVI
• Marcos Cipac: el pintor en cuestión

Esto indica que "Cipac" funcionaba como un nombre personal nahua que convivía con el nombre cristiano y después con apellidos hispánicos adoptados.

Supervivencia de prácticas de nominación prehispánicas

A pesar de la evangelización intensiva, muchas familias nahuas continuaron usando el tonalpohualli para determinar los nombres de sus hijos durante varias generaciones después de la Conquista. Los frailes generalmente toleraban esta práctica siempre que se añadiera un nombre cristiano en el bautismo.

La estructura típica del nombre de un indígena bautizado en el siglo XVI era:

[Nombre cristiano] + [Nombre calendárico nahua] + [Apellido hispánico adoptado o patronímico]

Ejemplo: Marcos Cipac de Aquino

Esta práctica de nominación dual persistió más claramente en las generaciones nacidas entre 1520-1560, declinando gradualmente en las posteriores.^[24]

Problema de la atribución

No existe ninguna obra firmada o documentada contractualmente como realizada por Marcos Cipac de Aquino. Todas las atribuciones son especulativas, basadas en:

• Estilo compatible con la época
• Técnica característica de pintores indígenas
• Tradiciones posteriores (a menudo del siglo XIX)

La imagen de la Virgen de Guadalupe

La atribución más controversial es la de la imagen de Nuestra Señora de Guadalupe del Tepeyac, basada exclusivamente en la mención de Bustamante sobre "el indio Marcos".

Argumentos a favor de la autoría de Marcos:

• El sermón de Bustamante (1556) identifica a un "indio Marcos" como pintor de una imagen mariana
• La fecha (1556) es compatible con la cronología probable del artista
• El estilo de la imagen muestra características de la pintura indígena del siglo XVI
• Análisis técnicos revelan conocimiento de técnicas tanto europeas como mesoamericanas

Argumentos en contra o matizaciones:

• Bustamante no especifica QUÉ imagen pintó Marcos (podría haber múltiples imágenes marianas en la ciudad)
• El conflicto Bustamante-Montúfar se refería a una ermita en el Tepeyac, pero no necesariamente a la imagen actualmente venerada
• Estudios técnicos han revelado múltiples capas de pintura y restauraciones que dificultan establecer qué partes son originales del siglo XVI^[25]
• La tradición de la aparición milagrosa (no pintada por mano humana) no fue documentada hasta 1648 con Miguel Sánchez

Leoncio Garza-Valdés, en su controvertido estudio científico Tepeyac: cinco siglos de engaño (2002), propuso basándose en fotografías ultravioleta que la imagen original incluía las iniciales "M.A." y la fecha "1556", que interpretó como "Marcos Aquino". Sin embargo, estas fotografías no han sido publicadas en revistas académicas arbitradas y la comunidad científica no ha podido verificar independientemente estos hallazgos.^[26]

La historiadora Jeanette Peterson concluye cautelosamente:

Aunque no puede probarse de manera concluyente, la convergencia de evidencias—el testimonio de Bustamante, el contexto de los talleres franciscanos, la evidencia técnica de autoría del siglo XVI, y los paralelos estilísticos con otras obras del periodo—hace plausible que un pintor indígena llamado Marcos, posiblemente Marcos Cipac, ejecutara una versión temprana de la imagen guadalupana que luego fue intervenida y modificada en los siglos XVII y XVIII.

Peterson, Visualizing Guadalupe, p. 118^[27]

Escudo de Santo Tomás de Aquino

Una tradición historiográfica del siglo XIX atribuye a Marcos Cipac el diseño del escudo heráldico de Santo Tomás de Aquino utilizado en la Nueva España. Sin embargo, no existe documentación primaria que respalde esta atribución, que parece originarse en una confusión onomástica: el apellido "de Aquino" del pintor y el nombre del santo.^[28]

Trabajos en el mercado público

Los Anales de Juan Bautista mencionan que "Marcos Tlacuilol" realizaba pinturas para ser vendidas en el mercado de la Ciudad de México, probablemente:

• Imágenes devocionales pequeñas
• Retratos
• Decoración para objetos cotidianos
• Ilustraciones de libros

Ninguna de estas obras menores ha sido identificada con certeza.^[29]

Datos biográficos básicos

Fechas de nacimiento:

• Tradicionalmente citadas como 1517 o 1520
• Única evidencia indirecta: si tenía 52 años en 1565 (según los Anales), habría nacido c. 1513
• No hay acta de bautismo, registro parroquial, ni mención en crónicas sobre su nacimiento
• Estado: Especulativo, basado en retroproyección desde menciones tardías

Fecha y lugar de muerte:

• Comúnmente citada como 1572 o "década de 1580"
• No hay registro de defunción, testamento, inventario post mortem, ni mención de su muerte en crónicas
• Bernal Díaz lo menciona como vivo "en estos días" (redacción 1568-1575)
• Los Anales cubren solo hasta 1569
• Estado: Completamente indocumentado

Información personal

Familia:

• Algunos textos posteriores mencionan matrimonio con "Lucía Juárez" y tres hijos
• No hay registro matrimonial, partidas de nacimiento de hijos, ni menciones en documentación notarial
• Estado: Sin base documental conocida

Formación:

• Tradición de haber estudiado en el Colegio de San José de los Naturales con fray Pedro de Gante
• No hay registros de matrícula del colegio que sobrevivan del periodo 1520-1540
• Es plausible dado el contexto, pero no documentado específicamente
• Estado: Probable por contexto, no comprobable directamente

Origen geográfico:

• Generalmente asumido como Tenochtitlan o sus barrios (altepetl)
• Basado en su participación en los gremios de la Ciudad de México
• Estado: Probable, no confirmado

Identidad y nombre

El problema del nombre compuesto:

Como se ha señalado, "Marcos Cipac de Aquino" no aparece como nombre completo en ningún documento colonial. Las fuentes usan:

• "el indio Marcos" (Bustamante, 1556)
• "Marcos de Aquino" (Bernal Díaz, 1576)
• "Marcos" / "Marcos Cipac" / "Marcos Tlacuilol" (Anales, 1564-1569)

La unificación de estos nombres en "Marcos Cipac de Aquino" es una construcción historiográfica posterior, probablemente consolidada en el siglo XIX con los trabajos de García Icazbalceta y Del Paso y Troncoso.

Pregunta fundamental sin resolver: ¿Estas menciones se refieren a:

• Una sola persona con diferentes variantes onomásticas?
• Dos o más personas diferentes llamadas Marcos?
• Un individuo real (Marcos de Aquino/Cipac) más una atribución errónea posterior (el "Marcos" de Bustamante)?

Estado del debate: Abierto, con argumentos sólidos en ambas direcciones.

Obra y legado

Autoría verificable:

• Cero obras firmadas o documentadas contractualmente
• Cero pagos registrados por trabajos específicos
• Cero descripciones detalladas de obras en inventarios contemporáneos

Esto contrasta marcadamente con artistas españoles de la misma época, para quienes abundan contratos, pagos, inventarios y descripciones.

Explicaciones posibles:

1. Sesgo documental: Los contratos con artistas indígenas eran menos frecuentemente formalizados por escrito
2. Pérdida documental: Archivos notariales de la época tienen lagunas significativas
3. Anonimato estructural: Los artistas indígenas frecuentemente no firmaban obras
4. Sobreestimación: El personaje pudo no ser tan prominente como sugiere Bernal Díaz

Metodología y límites del conocimiento histórico

El caso de Marcos Cipac de Aquino plantea cuestiones metodológicas fundamentales:

¿Qué constituye evidencia suficiente?

El historiador James Lockhart observó sobre la historia nahua colonial:

La fragmentación de las fuentes es la condición normal, no la excepción, para el estudio de los pueblos indígenas coloniales. La ausencia de documentación abundante no puede interpretarse mecánicamente como evidencia de inexistencia o irrelevancia. Sin embargo, tampoco podemos construir biografías donde las fuentes no las proporcionan.

James Lockhart, The Nahuas After the Conquest, p. 11^[30]

Implicaciones para este artículo:

Este artículo ha optado por:

• Distinguir claramente entre lo documentado y lo especulado
• Presentar las diferentes interpretaciones académicas sin adjudicar victoria definitiva a ninguna
• Reconocer abiertamente los límites del conocimiento disponible
• Contextualizar las menciones fragmentarias en el mundo del arte colonial

Este enfoque refleja el consenso metodológico actual en la historiografía académica: ni escepticismo radical que descarte toda tradición, ni credulidad acrítica que acepte reconstrucciones sin base documental.

Contribución de los artistas indígenas

Los pintores nahuas del siglo XVI fueron agentes culturales fundamentales en:

1. La evangelización visual

• Creación de imágenes devocionales accesibles a poblaciones indígenas
• Traducción de iconografía europea a lenguajes visuales localmente comprensibles
• Producción masiva de materiales catequéticos ilustrados

2. La síntesis cultural

• Fusión de técnicas europeas (perspectiva, modelado, óleo) con sensibilidades mesoamericanas (línea, color, simbolismo)
• Creación de un estilo artístico distintivamente novohispano
• Preservación indirecta de conocimientos pictóricos prehispánicos dentro de formas coloniales

3. La economía artística

• Establecimiento de talleres rentables
• Participación en gremios formales
• Competencia exitosa con artistas europeos

El historiador del arte Manuel Toussaint escribió:

Los pintores indígenas del siglo XVI no fueron meros copistas de modelos europeos, sino creadores originales que reinterpretaron la iconografía cristiana con sensibilidad propia. Sin su trabajo, la evangelización de millones habría sido imposible, y el arte colonial novohispano carecería de su característica vitalidad.

Manuel Toussaint, Pintura Colonial en México, p. 38^[31]

Reconocimiento de la agencia indígena

La historiografía tradicional tendía a presentar a los indígenas coloniales como receptores pasivos de la cultura europea. El estudio de artistas como Marcos Cipac ha contribuido a rectificar esta visión:

• Los nahuas no solo "aprendieron" técnicas europeas, sino que las transformaron
• La producción artística indígena no fue marginal sino central en la cultura visual novohispana
• Los artistas indígenas alcanzaron maestría técnica reconocida por contemporáneos europeos (testimonio de Bernal Díaz)
• Mantuvieron organización comunitaria propia (gremios, elección de autoridades)

Importancia en el debate guadalupano

Aunque la cuestión de la autoría de la imagen guadalupana permanece irresuelto, el debate sobre Marcos Cipac ha tenido consecuencias historiográficas importantes:

• Desmitificación: Aplicación de metodología histórico-crítica a tradiciones religiosas
• Documentación: Recuperación y publicación de fuentes primarias (sermón de Bustamante, Anales)
• Contextualización: Comprensión del arte religioso colonial como producción social no solo como manifestación sobrenatural

El historiador David Brading señaló:

Reconocer que la imagen guadalupana pudo haber sido pintada por un artista indígena en el siglo XVI no disminuye su significado religioso para los creyentes, sino que enriquece la comprensión histórica al reconocer la agencia creativa de los pueblos nahuas en la construcción de símbolos que definirían la identidad mexicana.

David A. Brading, Mexican Phoenix, p. 359^[32]

Desafíos metodológicos de la historiografía colonial

El caso de Marcos Cipac de Aquino ilustra problemas epistemológicos permanentes en el estudio del periodo colonial:

1. Fragmentación de fuentes

• Archivos incompletos, documentos perdidos, registros nunca realizados
• Necesidad de inferencia contextual más allá de evidencia directa

2. Asimetrías documentales

• Abundante registro de élites españolas, escaso de poblaciones indígenas
• Riesgo de interpretar silencio documental como irrelevancia histórica

3. Tensión entre tradición y crítica

• Tradiciones orales y escritas tardías contienen información potencialmente válida
• Pero requieren validación mediante correlación con fuentes independientes

4. Colonialidad del archivo

• Las fuentes fueron producidas dentro de relaciones de poder coloniales
• Las voces indígenas están frecuentemente mediadas por escribas españoles
• Necesidad de hermenéutica crítica que lea "a contrapelo" del archivo

La antropóloga e historiadora Margarita Zires ha argumentado:

El debate sobre Marcos Cipac nos enseña que la historia colonial debe construirse reconociendo tanto la validez de la crítica documental estricta como la necesidad de no descartar sistemáticamente formas alternativas de transmisión del pasado. La verdadera sofisticación metodológica consiste en mantener la tensión entre ambos polos sin resolverla prematuramente.

Margarita Zires, "Los mitos de la Virgen de Guadalupe", p. 310^[33]

Relevancia contemporánea

El estudio de figuras como Marcos Cipac mantiene relevancia en debates actuales sobre:

• Descolonización del conocimiento histórico
• Reconocimiento de contribuciones indígenas a la cultura nacional
• Metodología historiográfica en contextos de escasez documental
• Relación entre arte, religión e identidad en México