Muerte de la Virgen (Brueghel el Viejo)

Bruegel basó la representación en el capítulo 115 de la Leyenda Dorada, en la que Jacobo de la Vorágine había resumido varias tradiciones sobre la Asunción de María, aunque su muerte no se menciona en la propia Biblia.

Ambientada en una estancia doméstica contemporánea, se ve a una anciana Madre de Dios, doce años después de la crucifixión de su Hijo, sentada en una cama con dosel. Gracias a la cortina recogida, la mirada del espectador la abarca libremente. Apóstoles, familiares y amigos se han reunido en su casa en el Monte Sion. Es de noche, y la claridad puntual de las velas (una sobre la mesa, dos colgando de las vigas atrás) y el fuego de la chimenea encendida es ahogado por la luz divina que emana de la mujer moribunda. En primer plano sobre y alrededor de una mesa redonda y una silla triangular, sus pertenencias: vajilla con los restos de una comida, un libro, pantuflas... sobre la cama, a sus pies, sostenido sobre una almohada, han puesto un crucifijo, que ella parece mirar con anhelo; debajo, el cubo de agua bendita con un hisopo empleado en la extremaunción descansa sobre un cofre. Mientras una mujer esponja atentamente la almohada de María, Pedro (con prendas sacerdotales) parece tomar el cirio funerario de sus manos. Detrás de él se encuentra un cruciferario sosteniendo una cruz procesional. El resplandor de la luz sobrenatural, ilumina rostros profundamente afectados y figuras arrodilladas, incluyendo mujeres y niños. Las numerosas figuras más atrás, pintadas con pinceladas rápidas, son apenas perceptibles en la oscuridad. A la izquierda, junto a la chimenea encendida se agazapa un gato dormitando y un hombre joven se ha quedado dormido. Generalmente se lo identifica como Juan el Evangelista, y en la bolsa de cuero a sus pies asoma el Apocalipsis que escribió en Patmos. La rima visual con María deja claro que se le ha asignado un lugar importante en la historia, pero es difícil de dilucidar. Quizás el verdadero Juan sea el joven a los pies de la cama, y el durmiente sea una premonición de lo que está a punto de sucederles a todos en la habitación cuando Jesús se aparezca con una hueste celestial para recibir a su Madre. Bruegel parece haber captado la escena en el umbral mismo del milagro, cuando los ojos de la moribunda se cierran y el resplandor divino ya comienza a brillar.

La muerte de la Virgen fue un tema popular en el arte desde finales de la Edad Media. Las versiones más conocidas fueron pintadas por Hugo van der Goes y Petrus Christus, y grabados de Martin Schongauer y Alberto Durero también circulaban en la época de Bruegel. Está claro que el artista se inspiró en estos grabados e incorporó elementos de ellos, como la cama con dosel representada en diagonal de Schongauer y el Pedro de Durero alcanzando la vela. Sin embargo, es sorprendente cómo Bruegel rompió con la tradición existente. En su obra, no hay una idealizada joven María solo rodeada de los doce apóstoles. Aún más sorprendente que la ruptura narrativa es el elemento pictórico. No solo era inaudito crear tales paneles independientes en grisalla, sino que también empleó un claroscuro tan revolucionario que, tras su redescubrimiento, a pesar de toda la documentación, se dudó en asumir la autoría de Bruegel y se mantuvo abierta la hipótesis de un maestro de siglos posteriores. Con esta pieza inusual, Bruegel se anticipa a Caravaggio y Rembrandt.

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  Petrus Christus, alrededor de 1460-65.
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  Hugo Van der Goes, alrededor de 1472-80.
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  Martín Schongauer, siglo XV.
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  Alberto Durero, 1510.

Bruegel se familiarizó con la técnica de la grisalla desde el principio, tras haber pintado las alas exteriores del retablo de los fabricantes de guantes para la iglesia de San Rumoldo en Malinas en 1551. La obra no sobrevivió a su turbulento siglo, pero por el registro de miembros del gremio sabemos que las figuras de Bruegel tenían que ser de brío blanco y negro. Unos años más tarde, en Roma, vio cómo el miniaturista Giulio Clovio utilizaba la técnica monocroma. Han sobrevivido otras dos grisallas independientes de Bruegel: Cristo y la adúltera y Tres soldados. En cada caso, la pintura se aplica en una fina capa para que la imprimación blanca pueda proporcionar luminosidad en los lugares apropiados.

La obra está firmada BRVEGEL en la esquina inferior derecha (visible solo con lupa) y también habría tenido fecha, pero esta era ilegible al momento del descubrimiento y ya no es visible. Las ligeras variaciones con respecto a la firma confirman que se trata de una obra original, como se indica en el grabado de Galle (traducción del latín en la cartela izquierda: Así, Philips Galle imitó el original de Pieter Bruegel). La mano del maestro también es visible en la pincelada suelta.

Se ha determinado dendrocronológicamente que el panel proviene del mismo roble báltico que el de Paisaje con la huida a Egipto (1563) y el Paisaje invernal con trampa para pájaros (1565). Por lo tanto, la obra se data en esos años, siendo la tala del árbol no anterior a 1553 en terminus post quem.

Tras la muerte de Bruegel, su amigo íntimo Abraham Ortelius encargó a Philips Galle una estampa grabada del cuadro en 1574. Ortelius era, por tanto, el propietario y quizás también el comitente de la tabla, una pieza de ebanistería claramente centrada en la contemplación personal. Galle realizó su tarea con maestría, resaltando todo tipo de detalles. Ortelius regaló la estampa a sus amigos (traducción del latín en la cartela derecha: Abraham Ortelius la mandó hacer para él y sus amigos). Las tres cuartetas en latín que la acompañan fueron probablemente compuestas por el propio Ortelius y dan testimonio de su religiosidad.

Se conservan dos cartas de agradecimiento de amigos a Ortelius. En una carta fechada el 15 de julio de 1578, Dirck Coornhert consideró que Bruegel y Galle se habían superado a sí mismos y describió la obra.

El erudito español Benito Arias Montano también agradeció a Ortelius el regalo. Al parecer, la obra atrajo tanto a protestantes como a católicos. Incluso se ha sugerido que la grisalla pretendía evitar acusaciones de idolatría. En cualquier caso, el contenido de la obra se acerca más al catolicismo y, especialmente dada la conexión personal entre Bruegel y Ortelius, constituye un argumento a favor de quienes defienden la ortodoxia de Bruegel.

Se conocen cinco copias pintadas de la obra, todas a color. Cuatro de ellas se basan en el grabado de Galle. Una réplica de cobre lleva una firma, lo que sugiere que fue realizada después de 1616 por Pieter Brueghel el Joven. Al parecer, por razones comerciales o de otro tipo, consideró la obra inadecuada para la producción en serie.

La Muerte de la Virgen solo fue redescubierta en el siglo XX. Los dos primeros artículos sobre ella aparecieron en la literatura profesional en 1930. Sin embargo, ninguna obra de Bruegel está mejor documentada, gracias en parte al grabado de Philips Galle de 1574. El primer propietario fue el erudito Abraham Ortelius. Más tarde, la pintura pasó a manos de Pedro Pablo Rubens y su esposa Isabella Brant. Tras su muerte en 1640, la pintura fue descrita en el inventario de sus posesiones como "blanc et noir du Vieux Breughel" (Blanco y negro de Breughel el Viejo). Un propietario posterior fue Peeter Stevens, quien tomó notas en su copia del Het Schilder-Boeck sobre las numerosas obras de Bruegel en su posesión. En 1691, es mencionada en el inventario de Jean-Baptiste Antoine. Después se perdió su rastro por mucho tiempo. Resurgió cuando Robert Langton Douglas la vendió en 1929 a Lord Arthur Hamilton Lee por seis mil libras. Este se la vendió luego a Walter Samuel, el fundador de la Upton House, que abrió sus puertas como museo en 1948.

• Anexo:Cuadros de Pieter Brueghel el Viejo

• Gustav Glück, "Un cuadro recién descubierto de Brueghel el Viejo", en: The Burlington Magazine for Connoisseurs, n.º 327, 1930, pág. 282-286
• Ludwig Burchard, "Pieter Bruegel el Viejo (alrededor de 1529-1569), La muerte de la Virgen", en: Wilhelm Reinhold Valentiner (ed.), Obras maestras desconocidas en colecciones públicas y privadas, vol. 1, 1930, pág. 40
• Edouard Michel, Bruegel, 1931, pág. 86
• Roger Marijnissen, Bruegel. Las Obras Completas, 1988, p. 236-237
• Walter S. Melion, "'Ego enim quasi obdormivi': Salvación y sueño bendito en La muerte de la Virgen de Philips Galle después de Pieter Bruegel", en: Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek, 1996, no. 1, pág. 14-53
• Philippe Roberts-Jones, Pieter Bruegel el Viejo, 1997, pág. 134-138
• Manfred Sellink, Bruegel. Pinturas, dibujos y grabados completos, 2007, pág. 194
• Karen Serres y Dominique Allart (eds.), Bruegel en blanco y negro. Tres grisallas reunidas, tent.cat. 2016, pág. 18-26
• Tine Meganck, Ojos Eruditos. Amistad, Arte y Erudición en la Red de Abraham Ortelius (1527-1598), 2017, pág. 163-171
• Ron Spronk, "La muerte de María", en Elke Oberthaler et al. (eds.), Bruegel. La mano del maestro, Catálogo de la exposición, 2018, pág. 202-207

• La Dormición de la Virgen (National Trust)
• La muerte de María (RKD)