Serenata n.º 6 (Mozart)

Contexto

En Salzburgo durante la década de 1770 la serenata, la casación y el divertimento no eran considerados "música ligera" en sentido despectivo, sino que eran piezas de música funcional, ceremonial y de escala considerable. La producción sinfónica mozartiana sufrió su brecha cronológica más grande entre 1774 y 1778, que abarcó el intervalo entre la Sinfonía n.º 30 y la Sinfonía n.º 31 París. Durante ese período el maestro vienés se dedicó a escribir sus Serenatas n.º 4, n.º 5, n.º 6, n.º 7 y n.º 8. Las serenatas mozartianas de este período no son menos sustanciales que sus sinfonías. De hecho en aquella época la sinfonía se consideraba meramente una atracción secundaria como parte de algún evento o velada teatral. Por su parte, la serenata se solía crear para servir como obra destacada en una ocasión especial como graduaciones universitarias, festividades aristocráticas o celebraciones civiles con un concierto al aire libre o en un gran salón. En Salzburgo las serenatas habían llegado a ser un género muy convencional y desarrollado. Mozart a menudo las construía de tal manera que varios movimientos podían extraerse y difundirse como un concierto, mientras que otros podían ensamblarse como una sinfonía completa.^[3][4]

Composición

La composición de esta obra se desarrolló en 1776 en Salzburgo. El uso del término "notturna" en el título alude a una pieza que estaba concebida para ser interpretada de noche en lugar de una que necesariamente evoca atmósferas nocturnas. Es posible que el ambiente festivo de la partitura se relacione con el año nuevo de 1776.^[3][4][5]

La partitura autógrafa se conserva en la actualidad en la Biblioteca del Instituto de Francia bajo la denominación Ms.2646.^[6]

I. Marcia. Maestoso

El primer movimiento, Marcia. Maestoso, está escrito en la tonalidad de re mayor, en compás de 2/4 y sigue la forma sonata. En este caso la marcha pasa a formar parte integrante de la serenata, como primer movimiento. La magistral marcha de apertura es solemne, vivaz y bien marcada por los timbales. Aprovecha la contraposición entre los dos grupos instrumentales con sorprendentes efectos de eco, sobre todo en la sección del desarrollo. Contrasta mucho entre el motivo de fanfarria inicial y las líneas melódicas posteriores, más fluidas. Una sección intrigante en la segunda mitad presenta a los timbales junto con cuerdas en pizzicato, aparentemente riéndose de la grandiosidad propia de la fanfarria. La música presenta el perfil nítido de una procesión ceremonial, pero el genio austríaco hace que parte del espectáculo sea también el reparto instrumental. El conjunto grande suena como una banda oficial y el conjunto pequeño responde con gestos más incisivos y conversacionales. Los timbales proporcionan una resonancia casi de “plaza pública” aunque son empleados con contención. La fuerza del movimiento radica en su claridad con cadencias firmes, patrones repetidos y sonoridades luminosas en la tónica que funcionan bien en espacios resonantes. El compositor mantiene dentro de esa sencillez viva la superficie mediante rápidos intercambios entre los dos conjuntos, que son una muestra temprana de su instinto para la textura dramatizada.^[3][4][5]

II. Menuetto – Trio

El segundo movimiento, Menuetto – Trio, está en re mayor que en el trío pasa a sol mayor y en compás de 3/4. Profundiza en la idea central de la obra con alternando la elegancia refinada de la danza social con una burlona grandilocuencia de teatro musical. El minueto es rítmicamente decidido y robusto, con una sonoridad plena y enfática. Los dos conjuntos se alternan de forma más marcada. El trío central contrastante funciona como un alivio a modo de trío, que se confía únicamente al cuarteto de cuerda. Desplaza el equilibrio hacia el conjunto solista, aligerando la textura y agudizando la sensación de “primer plano” y “fondo”. Mozart utiliza aquí el característico ritmo lombardo, muy popular desde el siglo XVII. No es el minueto aristocrático habitual, sino que es más bien una escena con personajes.^[3][4][5]

III. Rondo. Allegretto

El tercer y último movimiento, Rondo. Allegretto, retoma la tonalidad inicial, el compás de 2/4 y adopta una forma rondó. El Finale de amplias dimensiones se caracteriza por un exquisito equilibrio que depara algunas sorpresas. El estribillo recurrente del rondó es inmediatamente memorable. Se articula en cuatro secciones distintas y repetidas; también aquí impera el juego de la alternancia sonora, con la orquesta de relleno que interviene para subrayar cada vez la conclusión de las secciones con una fanfarria irónica e inesperada. Los variados episodios ofrecen espacio para el ingenio mozartiano con un marcado gusto por el contraste, súbitos aligeramientos de la textura, puntuaciones juguetonas, cambio al modo menor y un animado toma y daca entre solistas y conjunto. Contiene incluso una nueva marcha vienesa. En el primer episodio, marcado Allegro, Mozart introduce en este punto, por sorpresa, un tema de carácter muy marcado y con inflexiones vagamente populares. En el primer y el último episodios se vislumbra, con los irónicos trinos y escalas, un tema militar vienés muy conocido por el público de Salzburgo, mientras que el breve interludio del Adagio se inclina hacia una seriedad pensativa, deliberadamente contrastante. Todo el movimiento está dominado por esa irónica alegría que sabemos ser uno de los rasgos más típicos de la personalidad mozartiana. El principio concertante de alternancia y contraste es plenamente asimilado en el lenguaje de la serenata. La propuesta del maestro vienés es un pequeño conjunto "dentro" de uno mayor en lugar de un solista "contra" el grupo orquestal.^[3][4][5]