Tumba de Felipe II de Borgoña

En septiembre de 1381 el duque Felipe II de Borgoña decidió encargar su tumba. En esto, siguió el ejemplo de otras grandes figuras de su época, como Jean de Berry, quien invirtió mucho antes de morir en monumentos funerarios de gran escala, cuyo diseño encomendó a los artesanos más renombrados. Felipe de Borgoña encargó la tarea a Jean de Marville, su maestro imaginero personal, cuyos servicios había contratado desde 1372 y que previamente había trabajado en el monumento al corazón del rey Carlos V de Francia en la catedral de Ruan. Sin embargo, los preparativos no comenzaron en serio hasta 1384, poco antes de que el duque especificara su encargo en su testamento de 1386: su tumba será instalada en la cartuja de Champmol, que mandó construir en 1378.^[3]

El trabajo se repartió entre varios artesanos, ya que el contrato admitía que Jean de Marville no podía llevar a cabo el encargo solo. Asumió el cargo de director de proyecto y fue responsable del diseño del monumento y de la gestión de la obra. Su equipo incluía a Philippe van Eram y Claus Sluter de marzo de 1385, así como Gillequin Tailleleu y Nicolas de Hane, ambos de Tournai. El equipo comenzó a trabajar en la base en octubre de 1384. La galería fue confiada más específicamente a Philippe van Eram, quien la completó en 1385. Sin embargo, la ejecución parece haberse ralentizado a partir de entonces y el equipo solo avanzó en el monumento de manera intermitente.^[3]

Tras la muerte de Jean de Marville, Claus Sluter asumió la gestión del sitio en agosto de 1389 Esto avanza ahora muy lentamente, pues el duque financia prioritariamente otras empresas como la cartuja de Champmol o el castillo de Germolles. A la muerte de este último el 27 de abril de 1404, solo se terminó la base, que se colocó en el coro de la iglesia el mismo día de su muerte. Mientras tanto, Claus de Werve, sobrino de Sluter, amplió el equipo en diciembre de 1396, de Antoine Cotelle de Namur entre 1397 y 1398 y de Dierec Gherelex de Bruselas entre 1399 y 1400. El hijo de Felipe el Atrevido y nuevo duque Juan I de Borgoña renovó el contrato con Claus Sluter el 11 de julio de 1404. Se comprometió a completar el monumento en cuatro años y a elegir si representaría al duque con armas o con atuendo real.^[3] En esa fecha, además de la figura yacente, los dos grandes ángeles y el león, aún quedaban por esculpir 39 plorantes y 54 querubines.^[4] Sin embargo, la salud de Sluter se deterioraba y estuvo a cargo de varios otros proyectos, incluido el del Pozo de Moisés; por lo tanto, no pudo dedicarse plenamente a la tumba, cuya terminación todavía se demoraba.^[5]

Claus de Werve se hace cargo de la gestión del sitio en febrero de 1406 Tras la muerte de Claus Sluter. Se desconoce el progreso de la tumba desde esa fecha, pero debió de quedar mucho por hacer, ya que la estatuaria tardó cuatro años en completarse.^[6] Sin embargo, la obra aún no estaba terminada, pues las figuras aún debían pintarse y dorarse. Esta tarea fue encomendada a Jean Malouel, quien la completó un año después, en enero de 1411.^[3]

El conjunto presenta un diseño exento, de formato rectangular.^[7] El monumento se compone de cuatro elementos: la base, la galería de plorantes, la losa sepulcral y, sobre ella, la figura yacente. Tanto la base como la losa están hechas de mármol negro pulido de Dinant y presentan una apariencia similar, con líneas limpias, siendo la única ornamentación sus molduras. Estos elementos crean una alternancia visual de color y estilo, con la galería y la figura yacente hechas de alabastro de Vizille y ricamente decoradas con arquitectura y cenefas redondas.^[8]

• Plorantes
• 
• 
• 
• 
• 
• 
• 

Respecto a «las cuatro paredes tumulares» suponen la novedad que se introduce como categoría artística durante »la fase final del medievo»;^[7] la historiadora Olga Pérez Monzón la describía así:

Resaltamos el discurso del sepulcro de Felipe el Atrevido (1384-1410) con una procesión de plorantes que, de forma autónoma, deambula por una arquería vista como una representación a pequeña escala del claustro de la cartuja de Champmol y, por extensión, como una remembranza de la ceremonia luctuosa celebrada en honor del duque de Borgoña. Además, los integrantes de esta procesión han perdido la condición relivaria y han transformado las excesivas expresiones de sufrimiento en circunscripción interior conseguida a través de una soberbia técnica.

Olga Pérez Monzón, 2011^[9]

A cuyo desarrollo escénico pocos años antes acotaba:

También nos impresionan los semblantes tapados por amplias caperuzas bajo las que intuimos introspección y tristeza. Incrementa su verismo el buen oficio de su ejecución que otorga una poliédrica calidad táctil al alabastro convertido en piel ajada en manos y rostros, pergamino transparente en las hojas de los libros de oración o vastas urdimbres en las voluminosas túnicas.

Olga Pérez Monzón, 2008^[7]

Esta tipología funeraria adquiere preeminencia durante la segunda mitad del siglo XIII aunque cuenta con un claro precedente en los sarcófagos paleocristianos que mostraban una rica profusión de relieves. Pero, a diferencia de estos antecedentes que eran tallados en los frontales, en los anversos al estar adosados a un muro por la contraria, los monumentos funerarios bajomedievales ganan espacio arquitectónico e, incluso, centralizan su localización al mismo tiempo que «en el gótico la disposición del relieve se prolonga por la totalidad de la pieza, dado que están concebidos para ser rodeados, en el centro de un espacio».^[10]

Otra característica que adquiere relevancia es la disposición de estos monumentos exentos en zonas preferenciales de los templos (capillas, iglesias o catedrales) donde se instalan orientándose hacia el presbiterio o hacia el altar según los casos alineándose también de esta manera a la tradición paleocristiana de orientar la cabecera hacia el punto de nacimiento del sol identificando así la idea de Cristo con el amanecer de una nueva luz.^[11]

• Mausoleo de Carlos III de Navarra y Leonor de Trastámara