José Díaz Fernández

Dans le panorama de la littérature espagnole de l’entre-deux-guerres, José Díaz Fernández appartenait au groupe des écrivains de l’avant-garde sociale, engagés politiquement dans l’esprit des idéologies révolutionnaires en vogue sous la Seconde République espagnole, en opposition au groupe des écrivains d’avant-garde esthétisants, alors à leur apogée en Espagne, mais que Díaz Fernández accusait d’élitisme et de déshumanisation. Plus spécifiquement, il appartenait au sous-groupe plus restreint de ceux qui, portés par les revendications prolétariennes, et tout en comprenant et estimant les apports et les innovations de l’avant-garde littéraire, s’attachaient à les intégrer dans des romans à thématique sociale d’actualité, destinés à servir d’outils de la révolution à venir. Ces auteurs, quoique poursuivant des buts politiques, ne perdaient pas de vue pour autant les finalités artistiques de la littérature et se démarquaient par là des auteurs dont l’œuvre fait figure de pure propagande politique. De ce sous-groupe, désigné par l’appellation « nuevo romanticismo » (littér. nouveau romantisme), Díaz Fernández était l’un des principaux représentants, tant par ses œuvres de fiction que par un travail critique constant et cohérent^[25],[26].

En 1923, José Díaz Fernández avait publié le court roman El ídolo roto (littér. l’Idole brisée), mais son premier roman d’ampleur est El blocao (littér. la Casemate), paru en 1928^[27]. Le titre fait référence aux petits fortins faits de bois et de sacs de terre dont était parsemée la campagne du Maroc espagnol et où, tout au long de la guerre du Rif, des dizaines d’hommes s’entassaient pendant des mois, entourés d’une population hostile. Le blocao était à cette époque synonyme de désœuvrement, de solitude et d’abandon^[28],[29].

Dès 1927, l’auteur avait présenté la nouvelle El blocao à un concours organisé par le journal El Imparcial, à l’issue duquel le jury, entre les 728 imprécants, « se vit dans la nécessité d’octroyer [à José Díaz Fernández] un prix extraordinaire »^[30],[31]. Si ce prix fut propice à son renom comme écrivain, la censure l’empêcha de publier l’œuvre, qui ne parut qu’à l’été 1928, comme chapitre du roman de même titre, avec six autres récits, chez l’éditeur Historia Nueva, dans la collection La novela social (littér. le Roman social)^{[6],[32],[33]}.

Placé dans la même perspective que ses Crónicas de la guerra de Marruecos (1921-1922), le roman El blocao se déploie sur sept chapitres, lesquels ne sont pas enchâssés dans une même trame narrative. Aucune geste militaire n’y étant racontée, le seul point commun et principe d’unité apparaît être l’atmosphère de la guerre coloniale^[29],[6], d’où le sous-titre de Novela de Marruecos (« Roman du Maroc »)^[6]. Comportant une importante dimension sociale, El blocao entend décrire « les effets qui s’exercent sur la jeunesse espagnole engagée dans la guerre du Maroc ». En dépit de leur aspect disparate, les différents épisodes sont donc interconnectés par le contexte de la guerre, ainsi que l’auteur lui-même l’expose dans sa Note pour la deuxième édition^[34] :

« J’ai voulu faire un roman sans autre unité que l’atmosphère sous-jacente aux épisodes. La trame classique cède le pas à la trajectoire dramatique de la guerre, de même que le personnage, par son impersonnalité même, veut être le soldat espagnol, qu’il s’appelle Villabona ou Carlos Arnedo. De cette façon, j’entends intéresser le lecteur d’une manière différente de la manière connue ; à savoir : en le plaçant dans un monde opaque et tragique, sans héros, sans grandes individualités, tel que j’ai ressenti le Maroc d’alors^[35]. »

Le livre relate quelques épisodes de la guerre, dont certains vécus personnellement par l’auteur, et d’autres qui lui ont été rapportés, et qui montrent comment la monotonie, l’ennui, l’érotisme non satisfait, la soif et la solitude finissent par déshumaniser les soldats, jusqu’à la complète bestialisation du dernier épisode, où un sergent se trouve forcé de faire feu sur ses hommes qui tentent de violer une femme. Peu à peu, les différents soldats qui entrent en scène se mettent à dédaigner la discipline imposée par des gradés caricaturaux et à faire fi des ordres de leurs supérieurs^[34]. D’autre part, la narration est agrémentée d’historiettes et d’anecdotes évoquant les amours des soldats et ayant pour effet d’exacerber leur mélancolie^[36].

Au travers de cette série d’épisodes qui s’enchaînent et qui sont, sur le plan formel, structurés en accord avec les techniques avant-gardistes, l’auteur dénonce les causes et les conséquences d’une guerre coloniale rejetée par l’intelligentsia espagnole de l’époque^[2]. Tant les Crónicas de la guerra de Marruecos (1921-1922) que El blocao ont pour toile de fond la guerre du Rif qui venait de briser les espérances de jeunesse des conscrits, qui se voyaient déshumanisés et mués en machines absurdes et stupides. Les deux œuvres sont hantées par l’image de soldats transformés en mécaniques et vidés de leur humanité, agissant comme « des marionnettes d’un mécanisme prodigieux [qui se meuvent] par le ressort de la discipline avec une précision et une certitude chronométrique »^[37],[38].

D’autre part, El blocao met en scène un aspect différent de cette guerre, à savoir le temps mort où s’alanguissent les soldats, leur aliénation vis-à-vis d’un monde inconnu et dangereux représenté par la ville maure, peuplée d’hommes sans visage épiant les mouvements du fortin pour y apporter la mort^[29]. Aussi l’évocation du conflit apparaît-il ici peu guerrière : c’est sur les malades et les morts que l’auteur porte longuement son attention, plus particulièrement dans la trilogie sur les malades enfouie au milieu du livre (Un hospital de enfermos, Mientras que van las horas et Domingos de hospital)^[37], et c’est en vain aussi qu’on y chercherait, comme p. ex. dans le roman de Barbusse, une protestation virulente et constante contre le carnage de la guerre, une énumération de faits de guerre, ou un passage d’un réalisme outrancier. En contrepartie, la réalité brutale de la guerre et ses funestes conséquences pour les soldats y sont dépeintes et tout type d’illusion romantique radicalement écarté. Le roman ne donne à voir ni héros, ni moments exaltants ; est jeté à bas aussi le mythe de la vaillance du soldat espagnol, ainsi que celui du talent de ses chefs, lesquels sont représentés dans toute leur disgrace et infortune. Si certes la mort guette à tout instant, le véritable adversaire du soldat semble être ici non pas la mort et l’ennemi invisible, mais — fait inhabituel — la monotonie, l’immobilité, l’ennui, l’ineptie des souffrances endurées, la prise de conscience d’une jeunesse gaspillée^[39].

El blocao et Crónicas de guerra composent un réquisitoire contre la guerre et une dénonciation de la version officielle soucieuse de masquer la souffrance des soldats^[36] :

« Je me sentais comme jamais auparavant enclin à la paix, à la pitié et au pardon. La guerre m’apparaissait alors plus incompréhensible que jamais. Je pensais à ce désir terrible et tragique qui affecte les hommes, les inclinant à la destruction et foulant aux pieds tous les préceptes divins^[40]. »

El blocao est le premier ouvrage critique sur la guerre du Maroc. Depuis que Primo de Rivera s’était emparé du pouvoir en 1923, à la suite de la débâcle des troupes espagnoles à Anoual, le conflit du Maroc était passé sous silence. L’auteur lui-même observe, sur une page sans titre à l’orée de son roman, que « bien que l’on nous dise autre chose, le Maroc continue d’être une plaie ouverte dans la conscience espagnole »^[41]. À ce titre, El blocao prend rang dans la littérature antiguerre européenne apparue après la Première Guerre mondiale, parmi les œuvres d’Henri Barbusse, Arnold Zweig et Erich Maria Remarque, entre autres. Il fait figure de réquisitoire contre tous les déboires qu’entraîne la guerre pour des hommes issus du peuple et envoyés sur le front sans trop savoir pourquoi ni à l’avantage de qui^[34]. À mesure que l’on progresse dans la lecture, la dénonciation de l’injustice de cette guerre et de son absurdité se fait de plus en plus pressante, jusqu’à devenir un martèlement obsessif^[39]. Dans son avant-propos au deuxième tirage, l’auteur déclare^[42] :

« Le livre en est devenu un livre anti-guerre et civil, et je m’en félicite, car je suis pacifiste par conviction politique et, pour cette raison, adversaire de tout régime militaire^[43]. »

Plus encore, ses chroniques de guerre avaient déjà plaidé pour une vision humanisante de l’ennemi, à qui l’auteur attribuait donc un statut humain, pas aussi différent que ce l’on croit habituellement, quand même cet ennemi se place dans une perspective qui lui est propre^[36] : « Aimer jusqu’à la main inconsciente qui tue, car il peut un jour aussi caresser »^[40]. Le positionnement critique de l’auteur vis-à-vis de la colonisation a conduit Víctor Fuentes à caractériser El blocao de « roman social, engagé et post-colonialiste, avant le lettre »^[44].

El blocao met en contrepoint la mortifère Tétouan coloniale et la Tétouan maure mystérieuse et inaccessible, symbolisée par l’impossibilité pour le colonisateur de conquérir la femme marocaine. Le narrateur, qui de son propre aveu était obsédé par elle, nous raconte^[29] :

« Je voulais arracher le secret d’une femme maure. Ouvrir une brèche dans les murs de son âme et installer en elle mon amour civilisé et égoïste. […] Les Maures accueillent avec dédain les regards de l’Européen. […] Celui qui les regarde perd tout espoir de s’approcher d’elles ; c’est se sentant en sûreté et hautaines qu’elles vont parmi les hommes d’une autre race […]. En vain ai-je perdu des jours entiers à suivre de fines silhouettes qui s’évaporaient dans les porches^[45]. »

Un autre pan thématique est constitué du regard anthropologique et ethnologique que le soldat espagnol porte sur l’environnement naturel et sur les coutumes marocaines. Le costumbrismo dans la littérature espagnole trouve son origine dans la croyance qu’un peuple plus proche de l’état primitif se trouve en situation de plus grande harmonie et plus près de la perfection^[46],[47]. Cette optique, à laquelle même des auteurs prétendant à l’objectivité tels que José Díaz Fernández ne peuvent se soustraire, se manifeste par l’idéalisation hyperbolique des rites et par une description des coutumes et des lieux dans les termes les plus harmonieux^[47]. Aussi voyait-on surgir dans les Crónicas de la guerra de Marruecos (1921-1922) quelques personnages pittoresques et conventionnels témoignant de la vision paternaliste et folkloriste du colonisateur. Cet élément se fait jour également dans El blocao, dans le chapitre Cita en la huerta (littér. Rendez-vous dans le potager), où sont décrites avec force détails pittoresques les noces d’un caïd^[48].

Parallèlement, Díaz Fernández avait conscience de la peine qu’il avait à s’incorporer dans la lutte ouvrière. Dans le chapitre IV, portant le titre de Magdalena roja (littér. Madeleine rouge), situé au centre du livre et le plus long, est abordé avec une certaine profondeur le thème, récurrent chez les romanciers de l’avant-guerre, de l’insertion de l’intellectuel petit-bourgeois dans la lutte populaire et des rapports amicaux entre intellectuel et peuple^[49]. Est ainsi mise en évidence l’ambivalence de l’intellectuel qui, mû par un mélange de romantisme et armé de notions théoriques, tente de se rapprocher des groupes ouvriers, mais échoue finalement à s’intégrer dans le mouvement prolétaire révolutionnaire^[39]. Le héros masculin, Carlos Arnedo, projection de l’auteur, incarne cet intellectuel petit-bourgeois qui décide de rejoindre le mouvement révolutionnaire prolétaire, mais n’y réussit pas, en raison d’un ensemble d’éléments qui le conditionnent^{[50],[note 1]}.

Concernant la nature de l’œuvre, la critique s’est interrogée si elle mérite le qualificatif de « roman ». Certains l’ont reléguée au rang de « collection de romancelets » (novelitas) ou décrite comme un « recueil de six récits et d’un court roman », une « simple juxtaposition d’anecdotes », une série d’« estampes » ou de « tableaux », ou taxée de « fragmentarisme ». Les sept chapitres peuvent certes se lire de manière indépendante^[34], mais, comme le signale José Esteban, « considérés de cette façon, ils perdraient toute la force émotionnelle et esthétique que leur ensemble leur donne »^[51]. Les chroniques de guerre de l’auteur présentent du reste une même hétérogénéité, ces deux œuvres répondant à un pluralisme ou hybridisme narratif, créé par la présence simultanée, au sein d’un espace dialogué, polyphonique, de codes discursifs et de genres différents et s’excluant en principe mutuellement^[52]. Cette polyphonie textuelle se manifeste ici par une combinaison de tonalités différentes à priori contradictoires : épique, élégiaque, lyrique, ironique et sarcastique, didactique et de confession^[53].

Sur un plan plus littéraire, si la langue utilisée se veut limpide et simple, et le style « direct et dépouillé » («estilo recto y desnudo»)^[39], El blocao ambitionne aussi de concilier un sujet d’actualité brûlant avec les innovations formelles de l’entre-deux-guerres^[33], amalgamer la forme avant-gardiste à une thématique sociale, et par là résoudre la contradiction entre avant-garde et réalisme, entre individu et collectivité, et entre forme et contenu, c’est-à-dire entre littérature et vie, et de parvenir à une « esthétique synthétique ». L’auteur déclare dans sa note à la deuxième édition^[54] : « Je soutiens qu’il y a une formule éternelle de l’art : l’émotion. Et une nouvelle formule, actuelle : la synthèse ». José Manuel López de Abiada souligne que « El blocao se distingue nettement de la narration d’avant-garde (aseptisée et déshumanisée), qui repousse obstinément la projection autobiographique, l’expérience personnelle et les données historiques »^[55].

Le succès du roman fut tel que le premier tirage de 2 000 exemplaires fut épuisé en quinze jours^[33]. Le deuxième tirage, effectué trois mois plus tard, était doté d’une note préliminaire de l’auteur, où celui-ci se disait surpris de ce succès public, attendu que « fort peu d’œuvres littéraires, d’auteur obscur, ont connu une telle fortune dans notre pays, où la masse des lecteurs est si limitée ». En outre, peu après, avant le troisième tirage, il fut traduit en anglais, français et allemand. Assurément, le sujet central du roman, la guerre du Maroc, ne pouvait manquer d’intéresser le public, compte tenu que, dans les termes de Víctor Fuentes, « ces jeunes gens, issus de la petite ou moyenne bourgeoisie, connurent leur ‘98’ dans la catastrophe d’Anoual »^[56],[57].

Un an plus tard, en 1929, José Díaz Fernández faisait paraître La Venus mecánica, panorama du Madrid sous la dictature de Primo de Rivera, dont le contenu social et politique est exprimé au moyen de l’arsenal des techniques avant-gardistes et réalistes. Après l’excellent accueil d’El blocao, La Venus mecánica suscita quelques critiques^[2], mais fut pour le reste l’objet d’un silence éditorial quasi complet dans les mois suivant sa publication^[58],[57], y compris de la part des amis et compagnons de route de l’auteur. Le livre n’eut les honneurs d’aucune recension, ni de commentaire, même dans les périodiques supposés adhérer aux idées de Díaz Fernández, tels que Nueva España. En outre, de façon surprenante, le roman paraissait chez l’éditeur Renacimiento, propriété de la CIAP, entreprise capitaliste et de droite^[59].

La parution de ce roman signa la fin de la carrière narrative de l’auteur. Dans la suite, et jusqu’à sa mort prématurée, il continua à pratiquer le journalisme, mais allait par ailleurs se vouer exclusivement à son travail politique, même s’il publia encore un important manifeste, El nuevo romanticismo (1930). Cet essai de théorie littéraire et politique sur la « literatura de avanzada », composé d’articles pour la plupart publiés antérieurement, mettait un terme à sa phase avant-gardiste, tandis que plusieurs écrivains se convertissaient de l’avant-garde artistique à l’avant-garde politique^[60].

La Venus mecánica répond davantage que l’œuvre précédente aux schémas narratifs traditionnels, vu que la trame narrative se déploie selon une succession et une logique chronologiques pour aboutir au dénouement^[61]. Le roman met en scène l’évolution intellectuelle du couple protagoniste, Víctor Murias, journaliste engagé dans la lutte ouvrière, et Obdulia, tanguista, danseuse de cabaret. Obdulia, la protagoniste féminine, traverse un processus de conversion idéologique, accomplissant sa libération par l’introspection et, avec le temps, par son engagement dans la réalité, tandis que Víctor, dont la métamorphose politique est détaillée avec minutie, finit en prison pour s’être identifié et solidarisé avec les luttes et aspirations politiques de l’époque^[58],[33]. Le héros masculin, l’intellectuel incohérent et révolutionnaire Víctor, peut légitimement être identifié à Díaz Fernández. Si au début il papillonne sporadiquement avec les idées socialistes, il devient progressivement, après s’être avisé de l’urgence de donner à la vie « un sens plus pur et un visage plus humain »^[62], un authentique socialiste qui offre son aide désintéressée aux opprimés^[63] et écrit des « articles dénoncés par le procureur »^[64], et un lutteur dynamique et optimiste^[61].

Le contenu politique prend aussi la forme de la dénonciation sociale^[33] et donne à voir crûment la réalité politico-sociale du Madrid d’alors^[58]. Cette réalité, incarnée par la capitale espagnole sous la dictature de Primo de Rivera^[33], est dépeinte de façon explicite, avec de fréquentes descriptions physiques^[65], qui concourent à brosser un tableau où s’étale non seulement tout l’éventail des images et stéréotypes du roman d’avant-garde — gratte-ciel (ceux de la Gran Vía), aérodromes, étalages de magasin, taxis, cafés, etc.^[33] —, mais aussi tous les éléments propres au système capitaliste qui en 1929 étaient déjà pleinement en place^[65]. L’action se déroule également dans un cadre historico-politique réel, fait de persécutions, de conspirations, de grèves et de répression, qui ont marqué les trois dernières années de la dictature de Primo de Rivera. Il n’est jusqu’au dictateur lui-même qui ne fasse son apparition dans le récit, sous les espèces du général Villagomil^[61]. L’intrigue annonce la fin d’un modèle à la fois social et moral, apparaissant comme caduque et en putréfaction, qu’il est impératif de combattre, par la lutte politique, mais aussi par l’art et la littérature^[66]. Il serait inexact toutefois de poser que Díaz Femández serait passé tout de go d’une attitude formaliste à une conception purement sociale de l’art ; loin de rejeter les acquis stylistiques de l’avant-garde, il s’appliqua à les transférer dans un roman qui aurait soin de ne pas perdre de vue le fond humain, et à y apporter en plus une observation subtile et pertinente de la modernité. En ce sens, La Venus mecánica peut être vu comme une œuvre de transition entre avant-garde et littérature engagée^[67].

Le titre (littér. La Vénus mécanique), qui combine deux éléments manifestement opposés, est révélateur de la complexité constitutive de la modernité. Vénus, la femme par essence, s’est muée en un être robotisé, agissant au service d’intérêts qui lui sont extérieurs. Díaz Fernández dénonce par là un type de femme androgyne ayant sacrifié sa féminité pour une « beauté préparée par la chimie cosmopolite ». La spécialisation professionnelle imposée par la nouvelle société capitaliste crée des produits et des hommes en série. L’individu aliéné devient chiffre, numéro — déshumanisation qu’illustrent les ouvriers de la mine, les prostituées qui travaillent à la chaîne, et les mannequins uniformes. À tous les niveaux, le système social applique son engrenage implacable, aux dépens de l’individualité^[65]. La production capitaliste supprime de cette façon les différences qui caractérisent l’individu et fait de l’homme une marchandise, c’est-à-dire un objet du cycle de consommation où l’impersonnalité du produit permet sa fabrication en série et la réduction de son coût^[68]. Víctor, substitut de l’auteur, subit lui aussi cette dépersonnalisation et ce ravalement au statut de numéro^[58].

L’homme urbain est continuellement assailli par des situations inédites et doit, devant l’agressivité de la ville, mettre sans cesse à contribution sa capacité d’adaptation et privilégier l’intellect au détriment de l’affectivité ; l’être humain n’est toujours pas en mesure de concilier, dans une convergence bienfaisante, progrès et humanité^[68]. Le roman défend la femme qui se voit reléguée au statut de « Vénus mécanique », de poupée d’amour, et aborde ouvertement le sujet de l’émancipation de la femme^[58].

L’homme moderne se trouve confronté à la perte de certaines valeurs et de références transcendantes qui autrefois conféraient un sens à son existence, perte à laquelle la science est inapte à suppléer pour faire face aux inquiétudes les plus intimes. Comme la religion n’offre pas non plus de solution de rechange, les personnages tendent à créer leur propre religion ; ainsi p. ex., la militante Miss Mary prône-t-elle un credo dont le premier commandement est d’adorer le pouvoir, la santé, la force, l’orgueil et le mépris, occasion pour l’auteur de fustiger les postulats avant-gardistes, encore que le narrateur expose que, face au défaut de repères, tout individu a besoin de concevoir sa propre doctrine, de se façonner lui-même et de suivre des préceptes directeurs. La déclaration désabusée suivante est mise par Díaz Fernández dans la bouche de Víctor^[69] :

« Le monde continue d’être aux mains des barbares, en dépit de la civilisation et de la science. Ces gens-là ont mis la science au service de la barbarie. Si on a inventé le téléphone, la télégraphie sans fil, le moteur à explosion, l’aéroplane, c’est pour qu’eux puissent mieux dominer l’univers^[70]. »

Le personnage principal estime, dans son pessimisme existentiel, que l’être humain est né pour souffrir et qu’en conséquence il a le droit de disposer de sa vie. Le suicide est dès lors l’acte moderne de rébellion et d’exercice de la libre volonté pour qui ne veut pas se plier à une réalité hostile et se considère orphelin car ne reconnaissant pas en Dieu le seigneur d’antan. Le suicide peut aussi prendre une expression passive, par l’appel à un état de non-existence^[71]. Cette inclination au suicide découle du vide et de la solitude des personnages, qui, à l’image de l’homme moderne, gâchent leur vie en relations personnelles éphémères, souvent nouées dans des lieux de passage, où les amitiés sont fugaces et superficielles, analogues aux transactions économiques propres au système capitaliste^[72].

L’argent et le pouvoir d’achat étant les marqueurs principaux du statut social, toute une galerie de personnages dans le roman n’a guère d’autres préoccupations que pécuniaires. Une pratique commune dans certaines sphères consiste pour les femmes à se trouver un partenaire capable d’assouvir leurs besoins économiques, alors qu’elles se sentent attirées sentimentalement par un autre homme. L’on y commerce avec les sentiments de la même manière que l’on achète la main-d’œuvre^[73].

L’anonymat de la grande ville, thème récurrent des études sociologiques et de la production littéraire fin-de-siècle, et le sentiment inconfortable d’appartenir à une multitude créent une psychologie spécifique^[74]. Dans la foule, les individus, petites particules au milieu de la masse, deviennent étrangers les uns aux autres, redoutant que la rencontre fugace de deux regards puisse les porter à trop s’impliquer. Dans La Venus mecánica, quantité de personnages s’évertuent à surmonter cette barrière du silence, mais leurs dialogues se révèlent insatisfaisants^[75].

La ville, par les mutations qu’elle a subies au cours du XIX^e siècle, s’est transformée en un être autonome, capable de modifier le comportement des masses, grâce à son dynamisme, facteur fondamental consubstantiel à la modernité^[75]. L’homme urbain se voit assailli de stimulus inconnus jusqu’ici, liés au mouvement des foules et des moyens de transport, qui, selon les termes de Georg Simmel, provoquent une « intensification de la stimulation nerveuse » et changent ainsi la perception de la réalité chez le citadin. Il lui semble que tout a déjà été vu et vécu, tout a déjà été fait, et que les choses, et la vie elle-même, ont perdu toute signification. La seule solution qui s’offre à lui est de se vouer à l’instant, de chercher les finalités dans le seul moment présent, de faire siennes les théories portant que la mobilité de l’époque moderne, son continuum éternel, renferme sa propre finalité. À plusieurs reprises, le héros masculin du roman fait part de sa répugnance pour les situations durables, préférant la fragilité du bref instant de bonheur, aussi incertain soit-il, à la stabilité de la certitude^[76]. Les rapports personnels sont partiels, car chaque rencontre n’interpelle qu’une partie minime du soi, et les amitiés p. ex. n’engagent pas l’être humain dans sa totalité. Le citadin, de ne pas se sentir une totalité, éprouve une sensation de vide, de solitude et d’incommunication^[77].

La fugacité de l’existence et des événements produit chez le citadin moderne la conscience de sa propre caducité et surtout du caractère passager et inconsistant de ses actes, suscitant à son tour chez l’homme un « appétit vorace de vitalisme », censé donner quelque profondeur à son existence^[77],[78]. Cependant, selon l’auteur, « le sport ou la danse sont des soupapes d’échappement pour l’exubérance vitale de certaines années de jeunesse, mais celles-ci passent et l’esprit a besoin d’un aliment plus délicat et continu »^[78]. Víctor se rend compte que cette stabilité se présente à lui sous la forme d’une femme. À l’encontre de la vision socialiste, pour qui la justice sociale s’appuie d’abord sur la collectivité, José Díaz Fernández plaide pour la réhumanisation de l’être humain par la préservation de l’individualité, de plus en plus mise à mal par les lois rigoureuses et implacables du capitalisme. L’amour s’offre à l’individu comme l’instrument le plus efficace pour sauvegarder le fonds humain perdu^[79].

La Venus mecánica fut la dernière œuvre littéraire de l’auteur. Sous la République, une politisation croissante, sous-tendue par un dogmatisme intransigeant et des idéologies diverses et irréconciliables, avait commencé à se faire jour dans les romans du « nouveau romantisme » espagnol. Lorsque le roman de avanzada eut été englouti par le nouveau langage du réalisme social-révolutionnaire et se fut transformé en roman programmatique, Díaz Fernández cessa d’écrire des romans^[80]. La tension entre le Díaz Fernández artiste et le Díaz Fernández politique, qui avait traversé tous ses écrits, s’était donc résolue en Espagne en faveur du dernier cité, conduisant à la fin abrupte de sa carrière comme romancier. Cette issue résulte, selon Bueno Morillas, de la contradiction entre d’une part les techniques stylistiques avant-gardistes, marquées par un subjectivisme esthétique, et d’autre part le dessein de l’auteur de mettre en scène dans le roman la réalité objective politico-sociale. S’y ajoutent les contradictions de l’intellectuel petit-bourgeois, dans lesquelles se débattaient ses personnages, et qui furent résolues par l’auteur entre 1931 et 1939 par son choix en faveur du parti petit-bourgeois de Manuel Azaña, de méfiance envers les masses populaires^[21]. Selon Víctor Fuentes, Díaz Fernández ayant désormais tourné le dos aux masses révolutionnaires des campagnes et des villes, sa littérature, qui naguère plaidait pour qu’on s’adresse à elles, ne pouvait plus être poursuivie^[81]. Il apparaît donc que José Díaz Fernández, il y a peu avocat de la ligne politique de gauche la plus radicale, avait modéré son positionnement idéologique et en était venu à militer dans le parti d’Azaña, lequel entendait se passer du peuple pour mener à bien les réformes dont l’Espagne avait besoin^[21].

Adolescent encore, et alors qu’il vivait à Castropol, José Díaz Fernández fonda avec d’autres jeunes de la commune le revue Juventud (littér. Jeunesse), pour laquelle il écrivit son premier court roman El abrazo eterno et la comédie La pesca del novio (littér. La Pêche du fiancé)^[82].

Il est d’autre part l’auteur des nouvelles El ídolo roto (1923, littér. l’Idole brisée), expression littéraire de son vécu pendant la guerre du Rif^[83], La largueza, repris ensuite dans le recueil Las siete virtudes (de 1931), et Cruce de caminos (littér. Croisée des chemins, également de 1931)^[2],[60].

Crónicas de la guerra de Marruecos (1921-1922) est une compilation (2004), en un unique volume, de 62 chroniques de guerre, de longueur variable, écrites par José Díaz Fernández et parues dans le journal Noroeste^[84],[83]. Appelé sous les drapeaux dans le cadre d’une mobilisation obligatoire dans le sillage de la débâcle d’Anoual de juillet 1921, José Díaz Fernández avait dû se rendre sur le front en septembre de la même année, mais avec le projet d’informer son journal de tout ce à quoi il lui serait donné d’assister. Allaient ainsi être publiées par ce journal, du 29 septembre 1921 au 31 juillet 1922, plus de deux cents chroniques, lesquelles, écrites en seulement une dizaine de mois, retracent avec détail et profondeur, et avec une manifeste ambition littéraire, différents aspects de son séjour dans les fortins du Maroc. Ces chroniques traitent de choses très concrètes, telles que l’ambiance, les troupes, la vie dans les campements, ou plus abstraites, comme les sentiments des combattants et leur vaillance^[85], et se partagent entre portraits, réflexions personnelles, anecdotes, faits d’actualité, notices anthropologiques et courts essais^[84]. Le point de vue de Díaz Fernández comme chroniqueur conscrit, évoluant au centre des événements qu’il vivait au jour le jour aux côtés des autres soldats, non comme simple témoin, mais comme protagoniste, le singularisait vis-à-vis de la production de ses contemporains, par l’émotivité, l’expressivité, l’écriture littéraire et les visées artistiques. Sous la plume de Díaz Fernández, le genre de la « chronique littéraire » allait jouir d’une grande faveur et d’une large diffusion chez les lecteurs espagnols^[86]. Dans la suite, ces chroniques serviront de base au roman El blocao, que les commentateurs d’alors ont catégorisé comme une collection de courts récits ou nouvelles. Les deux livres se caractérisent par leur similitude thématique et par la mise en œuvre des mêmes ressources stylistiques^[84].

La diversité de tonalité est une des caractéristiques marquantes de ces chroniques, où les passages intimes et de confession alternent avec d’autres segments où prédominent l’ironie, le sarcasme, l’humour et aussi la critique, en particulier la qualification de la guerre du Rif comme « guerre anormale », à laquelle les combattants sacrifient absurdement leur vie^[87]. Díaz Fernández rejette la conception de la chronique comme compte-rendu chronologique des événements. Sa relation des faits est suave, différent du style journalistique dépouillé, et fait appel à une vaste panoplie de ressources stylistiques, dont notamment les hyperboles emphatiques, les métaphores qui transfigurent la réalité et lui confèrent un pouvoir sacré, et la personnification du monde animal. Cette polyphonie textuelle se manifeste par une combinaison de tonalités différentes à priori contradictoires : épique, élégiaque, lyrique, ironique et sarcastique, didactique et de confession^[53]. Le registre épique et élégiaque spécifique à la littérature de guerre se dilue sous une vision anti-guerre et humanisante prenant la forme d’un discours affable, obtenus par des moyens stylistiques qui adoucissent l’atmosphère tendue de la narration guerrière. Ainsi se met en place un nouvel espace discursif où peut s’inscrire une diatribe contre l’invasion coloniale^[88].

Le discours journalistique et les discours narratif s’emboîtent parfaitement. Le souci du style et l’exploitation des ressources littéraires donnent lieu à de belles images poétiques, plus particulièrement dans les chroniques consacrées à la description des montagnes, du paysage environnant ou de l’état du ciel^[89], et fondent ainsi, en combinant techniques propres au journalisme et techniques littéraires, le dénommé « journalisme littéraire »^{[90],[91],[note 2]}. Dans le même temps, le type de discours propre à l’essai se manifeste par de multiples références à des auteurs, des artistes et d’éminents scientifiques^[52].

Néanmoins, le style et la matière traitée des chroniques de Díaz Fernández se rattachent encore, par les descriptions minutieuses et les faits réels relatés, à la conception générale de ce qu’est une chronique^[93]. S’y manifestent le désir de l’auteur de rendre compte du plus minime détail aperçu, que ce soit en relation avec les sentiments des combattants, ou avec la vie, le paysage ou le climat du Maroc, et l’intérêt qu’il porte, sans laisser de place à l’imagination, à tous les facteurs et éléments entrant en jeu dans la situation de guerre (camps militaires, baraquements, combattants ennemis, affrontements, etc.)^[94].

Dans la perspective de l’auteur, ses chroniques sont avant tout le témoignage sur une guerre absurde et oubliée^[84]. Les hôpitaux de campagne montrent comment l’être humain, dans toute son impuissance, est entraîné à la mort par la guerre, et comment, au cas où il survivrait à la bataille, les conséquences sont non seulement physiques, mais aussi morales^[95] :

« Ainsi, rien de plus décisif qu’un hôpital, où la souffrance physique se mêle à la souffrance morale pour former le plus monstrueux des assemblages »^[96]. »

Nous, fils du siècle le plus scientifique et mécanisé, avons peut-être extirpé les mythes et symbolismes de toute espèce ; cependant, nous ne pouvons vivre seulement pour cela, pour une chose aussi brève, aussi personnelle, aussi égoïste et aussi éphémère. Nous avons besoin de vivre pour l’au-delà. Non pour l’au-delà du monde, vu qu’il n’est pas possible de croire en une terre derrière les étoiles, mais pour l’au-delà du temps. C’est-à-dire que nous avons besoin de vivre pour l’histoire, pour les générations à venir.

José Díaz Fernández[97].

Dans les années suivant La Venus mecánica, José Díaz Fernández prit à tâche de préciser plus avant ses idées sur le sens et la direction de l’esthétique d’avant-garde, puis mit au net ses réflexions dans un ouvrage de 1930 El nuevo romanticismo (littér. le Nouveau Romantisme), avec pour sous-titre Polémica de arte, política y literatura, manifeste plaidant pour une réhumanisation du « nouvel art », afin que celui-ci puisse, sans pour autant mettre en cause ses principes et sa rigueur, s’ouvrir aussi à l’engagement social et politique des écrivains, cela sous l’intitulé de « literatura de avanzada », soit littérature d’avant-poste^[2], ou littérature de première ligne^[98].

Le livre est divisé en deux parties bien distinctes. Dans la première sont analysés les antécédents, à travers trois chapitres, consacrés à la mode et au féminisme au XIX^e siècle, au romantisme, et à la littérature d’avant-guerre et d’après-guerre. Dans la deuxième partie enfin, correspondant au chapitre IV, l’auteur s’attache à définir la « literatura de avanzada »^[99]. Les huit essais dont se compose le livre peuvent se lire séparément. Díaz Fernández y fait sien le style discursif — limpide, synthétique et accessible — des essais de José Ortega y Gasset, qu’il évoque ou cite à neuf reprises, chaque fois dans un esprit positif^[100].

Au moyen de cet ouvrage, où il exposait ses convictions en matière esthétique, poétique et idéologique, et procédait à une analyse pointue et fouillée de la littérature d’avant-garde, Díaz Fernández entendait dépasser celle-ci et plaidait expressément pour la politisation de l’écrivain. Répondant à son appel, plusieurs auteurs quittèrent définitivement le camp esthétisant où ils avaient jusque-là milité, pour se joindre au courant social-réaliste^[4].

Le point de départ de son exposé est le constat d’inadéquation de l’avant-garde à la société contemporaine, où les masses avaient commencé à jouer un rôle de premier plan^[101], ainsi que sa conviction que la transformation de la société espagnole passe par la classe du prolétariat, jusque-là méprisée^[98]. L’influence d’Ortega y Gasset y est perceptible, mais contrairement à certains autres écrivains, que la lecture d’Ortega avait portés à privilégier un esthétisme apolitique et déconnecté de l’actualité, Díaz Fernández s’ingéniait à interpréter à sa manière particulière le débat ouvert par Ortega sur la relation entre l’art, au premier chef la littérature, et la société^[102]. Comprenant l’époque romantique comme une période où l’humain était « en première ligne », il postule la « nécessité » de faire advenir un « nouveau romantisme ». Considérant qu’aucun homme ne peut être indifférent aux questions de justice et aux réalités du monde qui l’entoure, il en déduit que l’art ne peut se soustraire au devoir de donner corps à ces préoccupations, clamant qu’« exclure de façon catégorique la littérature de la politique revient à nier la condition singulière des hommes ou s’entêter à ne pas les connaître »^[98]. La politisation de l’écrivain n’implique pas pour Díaz Fernández le ravalement des œuvres littéraires au rang de pamphlets politiques dépourvus de valeur littéraire^[98],[4], ni de faire de la littérature et de l’art en général un outil de propagande ou de prosélytisme au service d’idéologies de parti, incompatible avec les buts esthétiques^[103]. Il s’agit avant tout d’opérer un « retour à l’humain » (vuelta a lo humano), une réhumanisation de la littérature, marque distinctive de la literatura de avanzada : « Notre style de vie implique un art, un style. Mais un style enraciné dans la profondeur de l’humain, indissociable de l’homme d’aujourd’hui. »^[98]. Le nouveau romantisme exalte ce qui est humain comme contenu essentiel et élément constitutif indispensable de l’art, en même temps qu’il souligne la nécessité d’assimiler les innovations stylistiques nées du futurisme et d’en faire le vecteur d’expression d’une thématique sociale actuelle^[104].

La « literatura de avanzada », ou le nouveau romantisme, s’inscrit donc en opposition à l’art d’avant-garde, où prédominent, à un degré plus ou moins élevé, l’évasion, l’insignifiance de la thématique, les exercices gratuits de virtuosité, l’apolitisme, l’esquive et la propension à la métaphysique^[80], autant de pratiques littéraires de ces jeunes auteurs que Díaz Fernández juge puérils et arrogants et qu’il condamne sévèrement^[98]. La littérature d’avant-garde est une littérature d’apparat, sans substance, une littérature formaliste dont le succès n’inaugure pas une époque nouvelle, mais qui « constitue la preuve la plus convaincante de la liquidation d’un système social »^[105]. Vu que le terme d’avant-garde est un mot dévalorisé, il y a lieu de chercher une autre dénomination, José Díaz Fernández proposant « literatura de avanzada » (littérature d’avant-poste, ou de première ligne). En résumé, celle-ci se définit par un « retour à l’humain », auquel seront associées les avancées esthétiques modernes en vue de donner naissance à un « nouveau romantisme »^[100].

Pour José Díaz Fernández, la politique, qui ne peut ni ne doit être dissociée de l’art, se définit comme « le développement de l’homme au sein de la vie sociale »^[106]. La littérature « de avanzada » posait l’engagement politique comme devoir suprême de l’écrivain^[4]. José Díaz Fernández avait conscience que la période conflictuelle d’alors requérait que les intellectuels s’impliquent dans une véritable polémique d’idées, sur quoi Ortega avait toujours insisté, et s’impatientait de ce que les intellectuels ne voulaient pas saisir pleinement la pensée d’Ortega^[106] :

« Défendre une esthétique purement formelle, où le mot perdrait toutes les valeurs qui ne seraient pas musicales ou plastiques, est un fiasco intellectuel, une fraude qui se pratique à l’époque où nous vivons, qui est des plus riches en conflits et en problèmes. Lorsque Ortega y Gasset parle de la déshumanisation de l’art, ce n’est pas pour s’en faire le héraut^[107]. »

José Díaz Fernández était l’un des rares de son groupe à avoir d’emblée pris position contre la répudiation des générations immédiatement antérieures et contre une rupture avec la tradition littéraire, avec ses figures de proue Clarín, Pérez Galdós, Blasco Ibáñez, Cigues Aparicio, etc. Il accepta et mettait en œuvre les préceptes esthétiques de l’avant-garde de l’époque (technique épurée, style palpitant et fragmentaire), qu’il validait et n’avait garde de vouloir mettre au rebut, mais était conscient du caractère insensé et ingénu de l’optimisme qui prévalait largement dans les cercles de la jeunesse intellectuelle d’alors, et reprochait à la « nouvelle littérature » de faire fi de la réalité sociale et de se réfugier dans des problématiques futiles hautement intellectualisées. Il s’efforça pour sa part de mettre les acquis avant-gardistes au service d’un objectif concret, à savoir la documentation et la critique constructive de la société et des institutions politiques de son temps^[108].

Díaz Fernández reste relativement prudent dans son interprétation des essais d’Ortega y Gasset, sachant que celui-ci évoque la déshumanisation de l’art, analyse ses manifestations, sans jamais en faire l’apologie ouvertement^[98]. Même s’il était incontestablement en désaccord avec Ortega sur de multiples aspects, Díaz Fernández dirige ses piques les plus acérées sur les avant-gardistes littéraires à qui il reproche d’avoir mal compris Ortega, d’adopter un positionnement réactionnaire, tant en politique qu’en art, et de manquer de « vitalité » — le terme vitalité équivalant, dans l’esprit de Díaz Fernández^[109], à « ce qui est humain et à tout ce qui concerne l’homme »^[107].

José Díaz Fernández propose que les caractéristiques stylistiques du nouvel art, telles que définies par Ortega (à savoir, principalement : rejet des formes académiques, comme signal de rupture avec le passé ; le dynamisme ; la rénovation de la métaphore ; et la synthèse), soient mises au service d’une thématique sociale au diapason des temps actuels^[110]. L’erreur de ceux qui s’évertuent à pratiquer un art pur, intéressés à la seule forme, est qu’un tel art ne peut s’accorder avec la circonstance vitale qui demande l’engagement de chacun dans la vie sociale. José Díaz Fernández conclut que^[111] « notre époque tient son expression, qui ne saurait être l’ancienne […]. Mais la formule nouvelle exprimera mieux qu’aucune autre les angoisses et les préoccupations de l’homme d’aujourd’hui »^[112]. En même temps cependant, Díaz Fernández clame son opposition à la primauté de l’idéologie, quelle qu’elle soit, sur les visées esthétiques de l’art^[109] (« nul ne demande que l’œuvre d’art […] comporte essentiellement une finalité prosélyte en faveur de telle ou telle tendance étrangère à l’art lui-même »^[113]), autant qu’à l’attitude qui considère comme futiles les considérations de forme^[109],[114].

Pour Díaz Fernández, l’année 1930 sonne la fin des échecs du XIX^e siècle et amorce une nouvelle époque. L’art et la littérature reflètent une sensibilité nouvelle, se manifestant par « une transformation de styles et d’idées qui signifie, tout simplement, le point de départ d’une nouvelle conception de la vie »^[115],[116]. Pour parvenir à celle-ci, il importe de faire la synthèse du politique et de l’esthétique^[115]. Il sera nécessaire aussi de créer différentes revues pour y publier les productions de la Génération de 1930 et diffuser certaines idées dans la population espagnole^[26].

Ortega y Gasset avait défini l’esprit de la génération de 1930 comme « polémique, une génération de combat »^[117], pour laquelle « il ne s’agit pas de conserver et d’accumuler, mais de renverser et de remplacer, les vieux se faisant balayer par les jeunes gens. Les temps actuels sont une époque de jeunes, d’âges d’initiation et de belligérance constructive »^[118],[97]. En écho, Díaz Fernández prévoit pour les jeunes de 1930 :

« Notre génération a un devoir impérieux et explicite à accomplir. Peu de dates dans l’histoire seront apparues aussi stimulantes pour l’homme espagnol que celle-ci, 1930. C’est le moment de liquider un passé qui, de façon angoissante, pèse sur notre pays.
Les hommes de 1930 ont assisté à la guerre européenne, à la chute des empires, au développement prospère du socialisme, au triomphe de la machine et du raisonnement logique, et, en retour, à la démocratisation de la vie. Pourront-ils se résigner à ce que rien de ceci ne prévale dans leur pays parce que les vieilles oligarchies, comme des squelettes d’éléphants, restent sur pied par l’inertie et l’indifférence d’une grande partie de la société espagnole ? Pour ma part, je crois que non. Et je crois en outre que la présente génération ne confiera pas cette œuvre au suffrage. Le suffrage est l’instrument d’une politique radicalement différente, celle que précisément il y a lieu de renverser. Seule pourra nous sauver une révolution, non seulement contre le régime et l’État, mais aussi contre l’actuelle société espagnole^[119]. »

En 1931, en consonance avec l’intensification de son engagement politique, qui s’était déjà manifestée par son rôle comme fondateur de l’hebdomadaire politique et social Nueva España, José Díaz Fernández publia en collaboration avec Joaquín Arderiús la biographie politique romancée Vida de Fermín Galán, dédiée « à la jeunesse révolutionnaire »^[120]. Le livre, promis à l’oubli, embrasse les années d’activité politique de Fermín Galán, l’une des principales personnalités républicaines, qui avait sacrifié sa vie pour instaurer un régime politique qu’appelait de ses vœux une partie importante de la population espagnole pendant la dictature de Primo de Rivera. L’ouvrage devait être à la fois un hommage et un témoignage sur l’œuvre politique et les projets personnels de Galán, et faire en sorte que son nom passe à l’histoire sous un jour équitable^[26].

Dans leur préface, les auteurs soulignent que le livre a été écrit avec la plus grande objectivité possible, au plus près des événements historiques, sur la base de la connaissance personnelle que chacun des deux auteurs avait des sept années d’action politique du biographié — ils avaient en effet vécu aux côtés de Galán plusieurs faits historiques —, mais ajoutent que, en raison de la grande amitié qui les liait à Fermín Galán, il a pu être ardu d’éviter un certain degré de subjectivité dans le compte-rendu des événements ; effectivement, leur récit porte çà et là l’empreinte de leur vision subjective^[120],[121]. Les auteurs signalent aussi avoir remplacé le nom de certaines personnes de l’entourage de Galán par des noms fictifs, afin que la narration reste centrée sur sa figure et que les auteurs puissent, en leur qualité de « nouveaux réalistes sociaux », donner libre cours à leur inclination littéraire, s’écarter du labeur purement documentaire des historiens — le « froid office des historiens » — et écrire avec la « volonté absolument libre de l’artiste » (voluntad libérrima del artista), tout en se sentant néanmoins tenus par la véracité de l’observation et des faits^[120],[122].

La biographie couvre la période d’activité politique de Fermín Galán de 1924 jusqu’à son exécution en décembre 1930 et compte trente chapitres que l’on pourrait regrouper selon les différents lieux où se déroule l’action, à savoir le Maroc, Madrid, Barcelone, Saragosse et Jaca. Après avoir séjourné dans ces différentes zones d’Espagne, recueillant les appuis et planifiant son coup d’État, le héros est finalement affecté à la garnison de Jaca, où il entre en rébellion. Les quatre derniers chapitres décrivent la tentative avortée de soulèvement et son issue tragique^[122].

Dans la dernière partie, les idéaux de Galán, évoqués allusivement tout au long du livre, sont exposés expressément, à savoir : son amour pour le peuple, sa croyance à la révolution comme quelque chose de collectif, le sacrifice pour le bien commun, et sa foi dans l’avenir. Ces principes fondent le but ultime de la révolution et constituent la raison du sacrifice de sa vie auquel avait consenti Fermín Galán^[120],[122]. Pour lui, à l’égal que pour Díaz Fernández, la république n’était que le point de départ, ce qui importait réellement étant que « s’effondre le régime et que l’Espagne contribue dans la mesure de ses forces à ce que se construise une nouvelle humanité »^[120].

Dans les dernières pages, les auteurs énumèrent quelques-unes des causes possibles de l’échec du soulèvement. La vocation littéraire des auteurs se manifeste dans l’évocation de la mort de Galán, dépeinte sous des traits héroïques, et dans leur application à lui rendre justice et à lui attribuer des qualités hors du commun^[123].

Octubre rojo en Asturias (littér. Octobre rouge dans les Asturies), publié en 1935, est un reportage testimonial sur la grève révolutionnaire d’octobre 1934 dans les Asturies^[60]. Le livre, paru sous le pseudonyme de José Canel, mais doté d’une préface signée José Díaz Fernández, présente l’aspect d’une compilation de reportages journalistiques, écrits sur la base d’informations de première main, mais aussi avec sa sensibilité particulière due à ses attaches personnelles avec cette région, où il a grandi et commencé sa carrière de journaliste. Le problème de l’industrie minière asturienne avait déjà été effleuré dans le roman La Venus mecánica quelques années auparavant. Dans la préface, écrit sur un ton propre à un homme d’État plutôt qu’à un écrivain, José Díaz Fernández s’efforce d’expliquer les circonstances ayant déclenché les événements de 1934^[20].

• José Díaz Fernández, « Prólogo », dans Antonio García Pérez (dir.), Historial del Regimiento de Infantería de Tarragona n.º 78, Gijón, Imprenta del Noroeste, 1920, 111 p..
• Crónicas de la guerra de Marruecos (1921-1922), Gijón, Ateneo Obrero de Gijón, 2004, 267 p. (ISBN 978-8487958618) (anthologie de ses chroniques de guerre).
• El ídolo roto y otros relatos, 1923 (rééd. El ídolo roto y otros relatos, Oviedo, López & Malgor editores, coll. « Libros del Eo », 2004, 94 p. (ISBN 978-8493262631)).
• El blocao. Novela de la guerra marroquí, Madrid, Historia Nueva/Argis, 1928, 220 p. (plusieurs rééd., dont El blocao. Novela de la guerra marroquí, Madrid, Ediciones del Viento, 2021 (ISBN 978-8418227172)).
• La Venus mecánica. Novela psicológica, Madrid, Renacimiento / Compañía Ibero-americana de Publicaciones (CIAP), 1929, 314 p. (plusieurs rééd., dont (es) La Venus mecánica, Madrid, Moreno-Ávila Editores, 1989 (ISBN 978-8486943042)).
• El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura, Madrid, Zeus, 1930, 218 p. (rééd. El nuevo romanticismo, Madrid, J. Esteban, 1985, 163 p. (ISBN 978-8485869275) (préface de José Manuel López de Abiada).
• Cruce de caminos (avec des illustr. de Casero), Madrid, Atlántida, 1931.
• Vida de Fermín Galán. Biografía política (en collaboration avec Joaquín Arderíus), Madrid, Zeus, 1931 (rééd. Vida de Fermín Galán, Miami (Floride), Stockcero, 2024, 342 p. (ISBN 978-1-949938-19-7), édition établie et préfacée par Víctor Fuentes).
• José Canel (pseud. de José Díaz Fernández ; avec une préface signée de son vrai nom), Octubre rojo en Asturias, Madrid, Agencia General de Librería y Artes Gráficas, 1935 (rééd. Octubre rojo en Asturias, Gijón, Silverio Cañada, 1984, avec une préface de José Manuel López de Abiada).
• Prosas, Madrid, Fundación Santander Central Hispano, coll. « Obra Fundamental », 2006, 489 p. (ISBN 978-8489913752, lire en ligne) (rééd. en un volume de ses principales œuvres, avec une préface de Nigel Dennis).

• (es) José Manuel López de Abiada, José Díaz Fernández: narrador, crítico, periodista y político (thèse de doctorat), Bellinzona, université de Berne / Edizioni Casagrande, 1980, p. 16-17.
• (es) José Manuel López de Abiada, « José Díaz Fernández: la superación del vanguardismo », Los Cuadernos de Asturias, Los Cuadernos del Norte, Gijón, Caja de Ahorros de Asturias, n^o 11,‎ janvier-février 1982, p. 56–65 (lire en ligne).
• (es) Laurent Boetsch, José Díaz Fernández y la otra generación del 27, Madrid, Pliegos, 1985, 167 p. (ISBN 978-8486214111).
• (es) Laurent Boetsch, « José Ortega y Gasset en "El nuevo romanticismo" de José Díaz Fernández », dans Marshall J. Schneider & Mary S. Vásquez (dir.), Ramón J. Sender y sus coetáneos: homenaje a Charles L. King (ouvrage collectif), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses / Députation provinciale de Huesca, 1998, 401 p. (ISBN 978-8481270037, lire en ligne), p. 21-36.
• (es) José Esteban, « Prólogo », dans El blocao. Novela de la guerra marroqui, José Díaz Fernández, Madrid, Viamonte, 1998 (ISBN 978-8492142262).
• (es) José Esteban et Gonzalo Santonja Gómez-Agero, Los novelistas sociales españoles (1928-1936): antología, Barcelone, Anthropos, coll. « Ámbitos literarios », 1988, 324 p. (ISBN 978-8476580929).
• (es) José Esteban et Gonzalo Santonja Gómez-Agero, « José Díaz Fernández », Política, n^o 11,‎ juin-juillet 1994 (lire en ligne).
• (es) José Manuel Bolado García, La Masonería Española en el 2000. Una revisión histórica (ouvrage collectif, sous la direction de José Antonio Ferrer Benimeli), vol. 1, Saragosse, Diputación General de Aragón, coll. « Actas », 2001, 1059 p. (ISBN 978-8477538813), « José Díaz Fernández: años de formación », p. 345-362.
• (es) Nigel Dennis, Prosas, José Díaz Fernández, Madrid, Fundación Banco Santander Central Hispano, coll. « Obra Fundamental », 2006, 590 p. (ISBN 978-8416950232, lire en ligne), « Introducción: Tras las huellas de José Díaz Fernández », p. IX-XXX.
• (es) Víctor Fuentes, « De la literatura de vanguardia a la de avanzada: en torno a José Díaz Fernández », Papeles de Son Armadans, Madrid & Palma de Mallorca, Mosén Alcover, n^o 162,‎ 1969, p. 243-260.
• (es) Teresa Bordons Gangas, « De la mujer moderna a la mujer nueva: La Venus mecánica de José Díaz Fernández », España Contemporánea. Revista de literatura y cultura, Saragosse & Colombus, université de Saragosse, Departamento de Lingüística General e Hispánica / Université d'État de l'Ohio, Department of Spanish and Portuguese, vol. 6, n^o 2,‎ 1993, p. 19-40 (ISSN 0214-1396).
• (en) Marshall J. Schneider, « Toward a New Vanguard: Ideology and Novelistic Form in José Díaz Fernández’ El blocao” », Hispania, Walled Lake (Michigan), American Association of Teachers of Spanish and Portuguese (AATSP), vol. 77, n^o 3,‎ septembre 1994, p. 406-415 (DOI https://doi.org/10.2307/344938).
• (es) Nicolás Miñambres, « José Díaz Fernández (1898-1941). Literatura al servicio de lo social », Tribuna de Salamanca, Salamanque, Tribuna Group,‎ 16 mai 1998.
• (es) Miguel Angel Serrano Monteavaro, « José Díaz Fernández: ‘Pepillo’ », La Comarca del Eo, Ribadeo, Grupo El Progreso,‎ 21 novembre 1998 (lire en ligne).
• (es) Noemí López Alcón, La narrativa breve y la crónica de guerra (1900-1945). Estudio interdiscursivo y comparado (thèse de doctorat, sous la direction de Carmen María Pujante Segura & Manuel Martínez Arnaldos), Murcie, université de Murcie, 2015, 308 p. (lire en ligne).
• (es) Armando Pego Puigbó, « José Díaz Fernández », sur Diccionario biográfico español, Madrid, Real Academia de la Historia (consulté le 27 mars 2026).
• (es) Luis Fernando Bueno Morillas, « El blocao (y el bloqueo) de José Díaz Fernández », Álabe: Revista de Investigación sobre Lectura y Escritura, Almería, université d'Almería, n^o 11,‎ janvier-juin 2015 (ISSN 2171-9624, lire en ligne).
• (es) Beatriz Barrantes Martín, « La experiencia urbana en la "Venus mecánica" de José Díaz Fernández », Castilla: Estudios de literatura, Valladolid, université de Valladolid, n^o 25,‎ 2000, p. 31-41 (ISSN 1133-3820, lire en ligne).
• (es) Carlos Chocarro Bujanda, « José Díaz Fernández y Ortega. Literatura, arte y política (1925-1936) », DC PAPERS, revista de crítica y teoría de la arquitectura, Barcelone, Universidad Politécnica de Cataluña, n^os 13-14,‎ 2005, p. 162-173 (ISSN 1887-2360, lire en ligne).
• (es) Javier Tusell et Genoveva Queipo de Llano, Los intelectuales y la República, Madrid, Nerea, coll. « Historia », 1990, 276 p. (ISBN 978-8486763541).
• (es) Papa Mamour Diop, « Sobre la literatura de guerra: aproximación a Crónicas de la Guerra de Marruecos (1921-1922) y El Blocao de José Díaz Fernández », Ogigia: Revista electrónica de estudios hispánicos, Valladolid, Ediciones Universidad de Valladolid, n^o 4,‎ 2008, p. 25-36 (ISSN 1887-3731, lire en ligne).
• (es) Jimena Lucas López, « Reseña: Vida de Fermín Galán. Biografía política », Cultura de la República: Revista de análisis crítico (CRRAC), Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, Departamento de Filología, n^o 8,‎ 2024, p. 214-216 (ISSN 2530-8238, lire en ligne).
• Grégory Coste, « Notes pour une poét(h)ique du roman d’avant-garde espagnol : histoire d’un avènement, chronique d’une relégation », Cahiers de Narratologie, Nice, université Côte d'Azur, n^o 24,‎ 2013 (DOI https://doi.org/10.4000/narratologie.6708, lire en ligne).
• (ca) Xavier Jové, La revista «Post-Guerra», la generació de 1930 i la recepció d’autors alemanys en les editorials d’avançada (thèse de doctorat, sous la direction de Marisa Siguán & Michael Pfeiffer), Barcelone, Université de Barcelone, 2010, 455 p. (lire en ligne).